Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Журналы, газеты, блоги
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикації
Григорий Логвин
По Україні. Стародавні мистецькі пам'ятки
 

СЛОБОЖАНЩИНА
Частина 2

З Сум на Охтирку дорога йде поміж великих лісів. За Тростянцем відкривається долина Ворскли, що тече то серед гаїв, то серед лук. Охтирка, як і Лебедин, розташована в низині, тут немає ні далеких перспектив, ні ефектних висот. Пам'ятки Охтирки - неіснуючі тепер Успенська кам'яна та Юр'ївська дерев'яна церкви і уцілілий ансамбль Покровського собору мають своє неповторне обличчя і є утворами певної школи в мистецтві Слобожанщини.

Покровський собор в Охтирці. 1753 р. Інтер'єр Покровського собору в Охтирці.

При спорудженні в 1728-1738 pp. Успенського собору вперше була зроблена спроба поєднати хрещатий дев'ятидольний у плані храм (типу седнівського) з хрестовобанним, від якого запозичені тільки чотири опорних стовпи з підпружними арками та банею. Якщо раніше в таких спорудах бані ставились виключно на стіни, то тут будівничий спробував поставити їх тільки на опорні стовпи. Щоб гарантувати статику будівлі від всяких несподіванок, він робить їх дуже масивними, оригінальної форми в плані - подібної до ромба, але роги не гострі, а зрізані, з невеликими прямокутними виступами. Ці виступи, як рамена в хрещатих стовпах давньоруських храмів, переходять у підпружні арки.

При такій конструкції лишилась нерозв'язаною проблема переходу від квадратного із зрізаними рогами підбанного простору до правильного восьмигранника. Майстер дотепно виходить із становища. Вище п'ят підпружних арок він влаштовує другий ярус допоміжних високих арок над навскісними площинами опорних стовпів. Вони й утворюють правильну восьмигранну основу підбанника. Інтер'єр центрального приміщення не має аналогії в українській архітектурі. При погляді на нього впадає в око впевнений рух оригінальних пілонів, що потім підхоплюється гранями арок другого ярусу і передається підбанникові. Саме ця багатосхідчаста диференціація елементів бані й створює ілюзію могутнього руху і великої висоти підбанного простору.

Баня Покровського собору в Охтирці.
Успенський храм в наступному часто брали за зразок. Мистецькі концепції споруди по-своєму інтерпретували ті, хто будував межиріцький собор, Покровську церкву в тій же Охтирці, а також козелецький собор. До речі, нагадаємо, що і Бернард Меретин у тому ж плані вирішує дев'ятидольний план храму Юра у Львові й використовує досягнення дерев'яного будівництва. Отже, протилежні, здавалося б, ланки української архітектури зімкнулися в один ланцюг.

Ансамбль Покровського собору закривають густі дерева, і тільки верхи церкви та дзвіниці є орієнтиром їх місцезнаходження.

Покровська церква (1753 р.) не має аналогій в українській архітектурі, хоча той, хто будував її, виходив з традицій рідного мистецтва. Він дотримувався класичної тридольності й трибанності в композиції, приділяв велику увагу висотному розкриттю внутрішнього простору, але розв'язував ці проблеми по-своєму. Передусім центральне приміщення розмірами набагато перевищує вівтар і бабинець, його конфігурація зовсім незвичайна. Уявіть собі дві геометричні фігури в плані - прямокутник і видовжений восьмигранник, а тоді довшими осями накладіть їх навхрест - і ви дістанете план середнього приміщення, у якого зі сходу й заходу трохи виступають частини прямокутника. Але це ще не все. В них врізані квадратні в плані бабинець і вівтар. У центральному приміщенні досить широко поставлено чотири масивні пілони, які несуть за допомогою підпружних арок центральну баню і систему склепистих перекрить. Отже, тут оригінально перетлумачено архітектурно-конструктивний прийом, вперше застосований в охтирській Успенській церкві.

В об'ємах масив, таким чином, сильно розчленований, вертикальні грані чітко виявлені. Для пом'якшення сухості їх застосовано дуже широкі наріжні креповані пілястри з делікатним горизонтальним рустом добрих пропорцій, на рівні хорів проходить профільований карниз. У композиції чітко розділено основний об'єм, однакової висоти в усіх компартиментах, і трибанне вінчання, яке здається легким і не так органічно пов'язане з нижньою частиною храму, як, скажімо, в Сумському храмі. У зв'язку з такою композицією мас фасади храму вийшли нерівноцінними. Перевагу віддано головному західному фасадові, де в тіло храму врізано величезну арку, поділену балконом на два яруси. В нижньому міститься портал, а у верхньому - вихід з хорів на балкон. Зовнішня архітектура носить на собі сліди впливу архітектури козелецького собору, що дало привід помилково приписувати проект охтирського собору Варфоломеєві Растреллі.

Але в інтер'єрі несподівано вражають цільність і гармонія складових частин. Майстер прекрасно враховує закони оптичного сприймання простору і тому відкриває вид на середнє приміщення, але не на все відразу, а частинами. Це досягається тим, що внизу зроблено три невеликі, а на рівні хорів один широкий арочний отвори. Через них у поле зору попадають то освітлена баня, то затемнені частини бічних приміщень навколо підбанного простору, то масивні пілони чи ажурна різьба іконостаса. Глядач не бачить всього інтер'єра, і тому створюється відчуття його неосяжності. Коли входиш у центральне приміщення, відразу ж увагою оволодіває восьмигранна баня, осяяна снопами світла; як парасолька, розіпнута на широченних трикутних парусах, вона вільно ширяє у височині. Масивність пілонів і стіп полегшена багато крепованими спареними пілястрами та оздобами в парусах, над вікнами й порталами, оригінальної форми ліпленими орнаментами, картушами та барельєфами. У стилі орнаментів так само є точки дотику з оздобами козелецької церкви.

Охтирські маляри за естетичними поглядами були близькі до будівничих і тяжіли до строгих традицій Ренесансу, які вони своєрідно переплавляли з барочними. Наприклад, автор намісних ікон з Миколаївської церкви поєднував пишне золоте орнаментоване тло з строгими овалами облич, написаних цілком у стилі Відродження.

Проти головного входу поставлено високу трьохярусну дзвіницю, збудовану в 1774 р. В плані кожний ярус круглий, з чотирма портиками в першому, вісьмома двоколонними - в другому й чотирма - в останньому. Завдяки цьому стовп дзвіниці сильно розчленований як по горизонталі, так і по вертикалі, що створює веселу світлотіньову гру і надає силуетові великої динамічності.

Оригінальністю творчого почерку і сміливістю фантазії охтирські теслі не поступалися перед "майстрами мурарського діла". В Охтирці в 1795 р. була збудована невелика, але цікава хрещата однобанна Георгіївська церква, бічні об'єми, перекриті зімкнутим рубленим склепінням, тонко гармоніювали з широкою банею. Зовні в об'ємах покрівля повторювала, але набагато м'якше, форму склепіння. В інтер'єрі арки-вирізи були зроблені на всю широту і висоту бічних приміщень, тому простір середнього верха зливався з бічними зрубами. Хоч цей храм не зберігся, однак про нього треба згадати, щоб дати уявлення про ті мистецькі проблеми, які поставали перед українськими будівничими.

З Охтирки наш шлях лежить на південь, по правому високому берегу Ворскли, за якою на низькому лівому березі ланцюжком тягнуться темпі діброви. Нарешті, на обрії вимальовується вся в зелені Полтава. Вже у VIII-IX ст. тут існувало укріплене городище. Припускають, що згадана під 1174 р. у літописі (в зв'язку з перемогою військ князя Ігоря Святославовича над половцями) Лтава і є тим місцем, яке пізніше почало зватися Полтавою. Після татаро-монгольської навали Полтава вперше згадується п 1430 р. Під час визвольної війни проти польсько-шляхетських гнобителів вона стала сотенним, а згодом полковим містом козацького війська. На відзначення перемоги над шляхетськими загарбниками козаки полтавського полку заснували Воздвиженський монастир. Спершу його споруди були дерев'яні, а згодом збудовано кам'яні. До наших днів уціліли Воздвиженський собор (1689-1709 pp.) і дзвіниця 70-х pp. XVIII ст.

Воздвиженський собор у Полтаві. 1689-1709 pp.
Місце для храму обрано дуже вдало. Висока гора тут врізується в долину Ворскли і відділяється від міста глибоким яром. Тому споруди монастиря, звідки на них не дивитися, завжди були в найвигіднішому ракурсі. Гора своїми масштабами нагадує Мгар; собор як за типом, так і за розмірами теж близький до мгарського. Але його пропорції інші, в плані основний об'єм без апсиди майже квадратний, а в об'ємі кубічний. У Мгарі бічні апсиди прямокутні й однієї висоти з храмом, через те в об'ємі переважає горизонталь, а у Воздвиженському, навпаки, - кубічність масиву. Бічні апсиди низенькі - вони ледве досягають карниза на рівні хорів, а середня - сильно виступає. Крім того, і трансепт, і західні башти в плані мають близькі розміри, тому і ритм вертикальних членувань виявлений сильніше. Нарешті, бані в полтавському храмі теж розміщені інакше, ніж у мгарському: п'ять з них поставлені навхрест, по осях нефа і трансепта, тільки дві західні - так, як у Мгарі. Завдяки вкороченим пропорціям плану бані скупчені й мають дуже картинний вигляд.

Полтавський майстер віддавав перевагу вертикальним членуванням і полюбляв монолітність об'ємів, трохи розчленованих, чим досягається враження спокійного руху вгору. Тій же меті служать численні фігурні ніші химерної форми, а також наличники, колонки і наріжні креповані пілястри, які своєю тендітністю підкреслюють крупність мас; гра світлотіні та криволінійних з прямолінійними елементами створює, крім того, святковість. Очевидно, під впливом київської архітектури майстер вмістив по фризу кубічного об'єму та на банях полив'яні керамічні розетки, що вигравали на тлі білих стін яскравими барвами. В стилі архітектури виконано і дуже небагатий, негустий за рисунком орнамент, який майстер наважився вмістити лише над порталами.

Портал Воздвиженського собору в Полтаві. Іконостас Преображенського собору в Полтаві. XVIII ст.

Дзвіниця нагадує мгарську. Вона має круглу в плані форму з чотирма портиками в першому ярусі та вісьмома двоколонними в другому і третьому. Своєю енергійною вертикаллю дзвіниця збільшує урочистість архітектури. З її спорудженням ансамбль дістав провідну вісь, яка надала гострої виразності не тільки ансамблю, але й всьому навколишньому ландшафтові.

Така різноманітність архітектури храмів, генетично зв'язаних з яким-небудь прототипом, свідчить про існування численних місцевих напрямів мистецтва та яскравих творчих індивідуальностей, переконливо доводить життєвість українського мистецтва XVII-XVIII ст.

Тепер відвідаємо село Великі Сорочинці, де в 1732 р. була збудована Преображенська церква - один з найбільш самобутніх творів української архітектури. Її будівничому давали натхнення образи рідного мистецтва. Його уяву полонили споруди суворої центричної композиції, тому він обрав хрещатий дев'ятидольний план. Храм, первісно увінчаний дев'ятьма банями, зберіг тільки п'ять. Бічні камери в міжрукав'ях хреста мають два яруси. Розташовані уступами маси вдало групуються навколо центральної бані, утворюючи яскраво виявлену центричну композицію. Вона зумовила однакове вирішення архітектури фасадів. Усі грані храму оформлені однаково широкими пілястрами, що закінчуються під нерозкрепованим карнизом. У другому ярусі кожна грань прорізана вікнами, а в першому - вікнами тільки в міжрукавних приміщеннях та порталами в лобових гранях - західній, південній і північній. Переважають вертикальні членування, лінії численних граней, пілястрів, наличників вікон. Вони створюють жвавий і сильний рух вгору. Щоб посилити урочистість, майстер перетворює скромні входи у тріумфальні брами. Трилопатевий отвір обведено крупним наличником і оздоблено орнаментальною порізкою, іоніками та намистинами. Над порталом зроблено трилопатевий фронтон, що "тоном вище" повторює форму отвору. Фронтон спирається на великі кронштейни. Як його профілі, так і карниз оздоблені намистинами, іоніками й великими розетками. Вони нагадують солярні мотиви старослов'янського мистецтва.

Південний фасад Преображенської церкви у В. Сорочинцях. Іконостас Преображенської церкви у В. Сорочинцях.

Мотив трилопатевої кривої дверного отвору підхоплює крупніший рисунок фронтону такого ж обрису, але повторений в іншій тональності. В лад криволінійних наростаючих ритмів вплітаються вертикалі кронштейнів фронтону, що продовжуються далі лініями пілястрів, а дійшовши горизонтального карниза, підхоплюються вертикалями тендітних колонок і наличником високого вікна. Лінійний рух згасає у фронтончику з арочним завершенням посередині і остаточно зупиняється в замкнутому обрисі кілевидної нішки.

Кафедра в Преображенській церкві у В. Сорочинцях. "Введення". Ікона з Преображенської церкви у В. Сорочинцях.

Завдяки пілястрам бічних граней, що фіксують всю композицію, скромні двері перетворюються, як сказано, в тріумфальний вхід. Усі профілі - карнизи, фронтончики, наличники вікон і дверей, пілястри біля порталів та карниз на рівні хорів - щедро вкриті різьбою. В її мотивах використано, поряд з елементами класичної архітектури - намистинами, іоніками, модульйонами - народні орнаменти, трилистики, розетки та антропоморфні чоловічі й жіночі фігурки. Завдяки невеликому рельєфові та відсутності кольорового тла орнаменти здаються дуже легкими й ажурними.

"Богородиця". Ікона з Преображенської церкви у В. Сорочинцях.
Витончене за композицією і ювелірно-мережчате біле громаддя будівлі немов виростає з невисокого урвистого берега і лине в темну блакить. Запам'ятовуються її величний і водночас мальовничий силует і чудовий тендітний декор.

Замовником тут був гетьман Данило Апостол, прадід братів-декабристів Сергія і Матвія Муравйових-Апостолів. Старий гетьман будував церкву як свою усипальницю, він весь час цікавився її спорудженням і квапив свого сина, миргородського полковника, з будівництвом. В 1732 p., коли храм було закінчено, гетьман приїхав на відкриття його і наказав для почту вислати десять тисяч козаків.

Якщо зайти в церкву, то від самого порога відкривається вигляд центральної, освітленої дванадцятьма височенними вікнами, бані. Арки за допомогою парусів і двохярусних, восьмигранного та дванадцятигранного зрізаних зімкнутих склепінь (подібно до двох рядів колод в грузинському дарбазі) підносять вгору величезну баню. Великі площини білих стін не мають ніяких оздоб, тільки в п'ятах арок та на карнизах підбанника проходить вузенька стрічечка намистинок і модульйонів. Ніщо не заважає рухові вертикальний ліній, чистоті рисунка бань, красі висотнорозкритого простору. Розмах простору центральної бані підкреслюють низенькі приміщення під хорами. Хрещаті склепіння в них оздоблені чотирма рядами намистинок і розетками між ними.

Найсильніший мистецький наголос зроблено на іконостасі, який тепер, після загибелі величезних іконостасів Чернігова, Києва, Ромен, Ніжина, Мгара і Полтави, є унікальним. Досить сказати, що його ширина дорівнює 20, а висота - 17 метрам, тобто трохи більше висоти сучасного чотириповерхового будинку. Завдяки такій ширині іконостас складається ніби з трьох окремих частин, кожна з яких має свої царські та двоє бічних врат, свої намисні й храмові ікони, свій центр; у лівій частині таким акцентом є "Богоматір на троні", а в правій - "Деісус" в оригінальному, не канонічному трактуванні. В бічних частинах іконостаса тільки намічається рух ярусів по вигнутій вгору кривій. Потім він ритмічно повторюється в лініях карнизів чотирьох верхніх ярусів і, підхоплений рухом середньої частини, розвиває мотив трилопатевої арки царських врат, вже знайомої нам по архітектурі вхідних порталів. Над царськими вратами ця крива п'ять разів ритмічно повторюється в карнизах і досягає апогею у вінчанні іконостаса розп'яттям.

Різьба виконана з великою винахідливістю. Вона то утворює непрохідні "зарості" аканта чи буйно переплетені ажурні виноградні лози, то стелиться бігунцем по карнизах чи звивається спіралями по колонках, а інколи оточує суцільними килимами восьмигранні іконки "празників". І скрізь вона бездоганно закомпонована, віртуозно вирізана і точно відповідає архітектурній формі.

Рідкісною красою позначена ця величезна різьблена завіса, що звисає від сяючих висот бані до підлоги.

Живопис храму побудований на декоративному зіставленні основних кольорів. Постаті виступають урочисто і велично, немов ведучи нешвидку розмову між собою. Фіолетово-червоні, бузково-сині, смарагдово-зелені, вохристо-рожеві тони підкреслюють дзвінкість колористичних акордів полум'яної кіноварі, вишнево-червоної та синьої барв. Вони утворюють кольоровий вихор з різьбленої позолоти й декоративного барвистого живопису, де кожна деталь - на своєму місці і підпорядкована загальному задумові.

Великі життєлюбці - творці сорочинського іконостаса були закохані в барвистий навколишній світ. Тому на їх іконах зображено, по суті, окремі жанрові сценки з життєвими подробицями, з ретельним відтворенням тогочасної архітектури, костюмів і самих людей. На "Покрові" написана не тільки гетьманська родина, але й їх почет, а у "Введенні" - ціле світське товариство придворних дам на чолі з гетьманшею. Зображення відзначаються людяністю. Прикладом може бути "Деісус" (у правій частині). Замість грізного судді майстер малює його доброзичливим. Він повернув до богоматері трохи схилену голову і дивиться на неї поглядом, сповненим доброти і ласки.

Заслуговують на увагу ікони патронів гетьмана та його дружини Уляни. Обидві ікони, без сумніву, передають реальні риси подружжя Апостолів, тому їх теж треба розглядати як портрети. Портрет Уляни - перлина українського живопису XVIII ст. Золотий німб прекрасно виділяє образ молодої красивої жінки з розумним допитливим поглядом карих очей. Колористичного багатства художник досягає тим, що золоте тло з одного боку орнаментує, а з другого - лишає гладеньким і малює там на тлі неба голівки ангелочків, а нижче, на столику, пише чудовий натюрморт - вазочку з квітами. Уляна - в мережаній золотом кофті, темно-зеленій сукні з квітами посередині та червоному плащі, недбало накинутому на плечі.

Стилістична гармонія, єдність усіх складових частин - архітектури, різьби, живопису та інших предметів (лавок, свічників, проповідниці) пояснюється, очевидно, єдністю задуму замовника і виконавців. Невелика проповідниця оздоблена різьбою в тому ж стилі, що й іконостас, і скульптурами наївного народного характеру. Навіть старовинні (XVIII ст.) вибій-часті рушники добре гармоніювали з стилем інтер'єра.

Недалеко від Великих Сорочинців, угору по Пслу, в нього впадає річка Лютенька, по обох берегах якої розташоване однойменне село. В 1686 р. тут була збудована Успенська церква. Це великий дев'ятидольний п'ятибанний храм, де наслідувано об'ємно-просторову організацію хрещатої п'ятибанної дерев'яної церкви і близької за розмірами Юр'ївської церкви у Видубицькому монастирі в Києві. У них однакові відношення бічних приміщень і висоти храму - вони низькі, завдяки чому п'ять об'ємів краще виявлені. Цим схожість обмежується. У всьому ж іншому це високоталановитий оригінальний твір. Башти-бані тут кремезні, а наріжні пілястри дуже широкі, капітелі прості й слабо поділені горизонтальними поясочками. Тому рух вертикальних ліній пілястрів не такий легкий, як у Видубицькій церкві, але зате більш впевнений. Лобові грані, крім східної, мають портали і тому оформлені однаково. Невеликі напівциркульні отвори з двома ліпленими розетками по боках обведені простим наличником. Відразу ж над порталами розташовані великі вікна з кілевидними нішами над ними. Ніші прорізують архітрав аж до карниза. На скошених гранях - тільки по одному вікну, але вони так само обведені наличниками. Над ними немає нішок, є лише трикутні фронтончики, які врізуються до половини в карниз. Лобова грань вівтаря відрізняється від інших тільки тим, що замість порталів має дві ніші - квадратну внизу, а вгорі - хрещату, яка формою нагадує абрис плану церкви. В неї немає горизонтальних членувань, дрібних деталей, ліпних оздоб і керамічних вставок, через те її масив статечніший, рух мас повільніший, а весь вигляд - монументальніший. Лінії широких пілястрів неквапливо піднімаються вгору і, прорізавши в крепівках карнизи, по м'яких лініях покрівлі так само повільно піднімаються в окресленні високих двохярусних бань.

Успенська церква в Лютенці. 1686 р. Баня Успенської церкви в Лютенці.

В інтер'єрі простір більш зібраний, ніж у сорочинській церкві, тому рух ліній гранчастих бань більш строгий і урочистий. Центричність композиції добре виявлена тим, що бічні бані відкриваються в центральну надзвичайно високими арками, а також тим, що середня кругла баня поставлена на підпружних арках і парусах, тоді як бічні - на парусах у прямокутній частині й на зрізаних зімкнутих склепіннях - у гранчастій.

Своєрідності висотного розкриття внутрішнього простору майстер досяг не тільки тим, що зробив опорні стовпи дуже високими, а й тим, що циліндричну частину бані, підвіконня та основу сферичного склепіння фіксував лініями карнизів. Вони ніби відлічують масштаб окремих складових частин, ілюзійно збільшують висоту бані, завдяки чому біла освітлена баня видається на диво легкою, просторою і піднятою на недосяжну височінь.

Оглядом Лютеньок ми закінчуємо першу частину нашої подорожі. Другу частину почнемо з Харкова. Заснований в середині XVII ст., він спершу відігравав роль головного оборонного пункту в боротьбі проти нападів татар, а згодом стає другим після Києва культурним та економічним центром України. Його збудували козаки та міщани, сміливі люди, які грудьми своїми захищали від спустошливих набігів кримських татар міста і села.

Козаки здобули в народі широкої популярності. Але народна уява відтворила образ козака не у вигляді одчайдушного рубаки, а надала йому лірико-епічного забарвлення. На картинах часто бачимо козаків-бандуристів. Такі зображення були поширені від берегів Тиси до Сіверського Дінця, їх можна було бачити на стінах хат, дверях, шафах і навіть на вуликах, а також і як окремі картини. Козака завжди малювали сидячим на землі, з бандурою в руках і з конем, прив'язаним до зеленого дуба. Біля нього лежить на землі (а інколи розвішена на дереві) зброя, іноді перед ним стоїть пляшка горілки та закуска. Таку схему композиції картини народні художники варіювали, надаючи їй безліч нюансів.

Із Слобожанщиною зв'язане одно з найкращих зображень козака-бандуриста, яке зберігається у збірці С. А. Таранушенка. Майже всю середину квадратного полотна займає постать козака, що сидить, підібгавши ноги. Він відпочиває, курить люльку і в задумі тихо перебирає струни. Може, в його мріях пропливають в цю мить картини мирного життя, адже він не любить війну саму по собі і за шаблю береться тільки змушений обставинами, щоб відстояти своє життя і незалежність батьківщини. Позаду нього - "вірний друг, кінь вороний", він прив'язаний до дуба і нетерпляче б'є копитом. За конем і дубом - вечірнє захмарене небо. Картина написана З великим відчуттям колориту. Дуже тонко гармоніюють темно-синій колір штанів і червоний - жупана (що нагадує тоном улюблену іконописцями кіновар) з тлом вечірнього неба та чорно-оксамитовим кольором коня, у якого білі грива і хвіст (народна уява малювала два типи коней казково! краси - білого як сніг - актаза і чорного як воронове крило, з білим хвостом і гривою). На тлі інтенсивних кольорів спалахує полум'я червоної кіноварі - чоботи-сап'янці на ногах, шапка на землі біля козака і тобівка на дереві.

Обличчя козака нагадує повновиді образи українського живопису і, видно, є втіленням тодішнього ідеалу чоловічої краси, важливими елементами якої були пишні козацькі вуса, довгий оселедець, тонкий ніс з горбинкою та неодмінні "карі очі і чорнії брови".

Харківські козаки, задумавши збудувати свій головний храм, хотіли бачити його високим, видним звідусіль, щоб він повідав про славу і силу козаків.

Покровський собор у Харкові. 1689 р.
Безсумнівно, його естетичні погляди виховувались на традиціях народного будівництва і для свого часу він був освіченою людиною, вільною від консерватизму, національної обмеженості. Тому він обрав старий тип українського дерев'яного храму - тридольний, триверхий, а в декорі сміливо використав, творчо освоївши їх, досягнення російської архітектури. Описуваний храм - одна з найстаріших архітектурних пам'яток Слобожанщини. Він споруджений у 1689 р. і присвячений популярному тоді святу - покрові. Три гранчасті в плані бані надзвичайно тісно "зліплені" і поставлені на високу підкліть - нижню теплу церкву. На висоті нижньої церкви храм охоплює відкрита аркада-опасання, як у дерев'яних церквах. Гранчасті бані мають по два заломи.

Такі стрункі пропорції бань не зустрічаються в українській архітектурі. Досить сказати, що вся висота храму становить 45,5 метра, а середня баня до зеніту склепіння в інтер'єрі має 25 метрів. Щоб дістати монолітний триєдиний об'єм, майстер усі гранчасті приміщення робить видовженими і довшими сторонами орієнтує перпендикулярно головній осі церкви. Перед будівничим стояли великі інженерні труднощі - погашення розпору бань. Його гасять вертикальні навантаження двохярусного верха та частково похилені в центр стіни зрізаних зімкнутих пірамідальних склепінь заломів і, нарешті, аркада опасання. Наскільки вдало розв'язано це завдання - показує порівняння з готичними будівлями, де для погашення розпору влаштовували цілий ліс контрфорсів, органічно не пов'язаних з об'ємно-просторовою структурою будівлі. Якщо на подовжній осі сили розпору центральної бані гасилися бічними, то в поперечному напрямі для більшої впевненості він піднімає над опасанням прямокутні виступи - неглибокі приміщення, їх міцні стіни мали гарантувати статику споруди.

В жодному храмі не відчувається такої витонченої легкості, стрункості, можна сказати, музикальності в русі незліченних вертикальних ліній граней, півколонок, наличників вікон. Півколонки з каблучками, кронштейни-коники, розвинуті карнизи, багато разів повторені ряди поребрика, фігурні фронтончики посилюють святковість. Якщо інтер'єр нижньої церкви похмурий і суворий, то верхня - устремління вгору. Найтонше інтер'єр Покровського собору відчув перший його дослідник С. А. Таранушенко. Його характеристика така образна і влучна, що ми дозволимо собі навести її тут: "В інтер'єрі глядача стіни обступають з усіх боків, захоплюють ритмікою переходів од грані і до грані, від стін до залому, від залому до восьмерика, примушують переводити очі все вище й вище. Гранчастість тут б'є з кожної точки. Лінії біжать все вверх, раптом ламаються, випробовуються, тягнуться вгору; через мент ще раз ламаються, ще раз випрямляються і, нарешті, напруженою кривою сходяться в зеніті бані".

Покровський собор будував видатний майстер, який добився органічного поєднання матеріалу і конструкцій з художньою архітектурною формою. Ця будівля є визначним здобутком архітектурної думки. Завдяки особливій конструкції перекрить - банями з заломами - тут висотне розкриття внутрішнього простору доведено до найвищої досконалості. В цій споруді втілені досягнення цілого великого періоду в історії архітектури, підведено підсумок і водночас відкрито нову блискучу сторінку, де яскраво виявився талант українського народу.

Такі етапні завоювання в мистецтві неможливі без довгого попереднього розвитку. До Покровського собору на Слобожанщині не було триверхих кам'яних споруд - існувало тільки дерев'яне будівництво. Але в майстерності теслів визрівали і вдосконалювалися нові прийоми, архітектурні форми, які потім довго і дбайливо зберігаються в пізніших спорудах. Для розуміння основ мистецтва слобожанських майстрів важливе значення мас лиманська група пам'яток дерев'яного будівництва. На жаль, вона вся загинула; однак збережений матеріал обмірів дає деяке уявлення про неї.

Село Лиман лежить недалеко від Сіверського Дінця на величезному озері, звідки і дістало свою назву. В Лимані були дві дерев'яні церкви XVIII ст.- Михайлівська і Воздвиженська, обидві хрещаті, однобанні. Всі п'ять зрубів були гранчасті в плані й досить високі, серед них на 40-метрову висоту здіймалася восьмигранна баня з чотирма заломами. Пропорції заломів наближались до тих, які бачимо в Покровському соборі. Простори бічних бань в обох храмах відкривалися фігурними трьохярусними вирізами. Випусти колод зрубів у середніх частинах мали таку своєрідну форму, що викликали асоціації з образами билин і казок. Простір бані а чотирма заломами і заввишки 40 метрів справляв величезне враження.

Михайлівська церква у Верхнім Бішкіні. 1772 р. Інтер'єр Воздвиженськоі церкви в Лимані. XVIII ст.

До лиманських будівель близька хрещата однобанна Михайлівська церква в селі Верхньому Бішкіні - чи не найвища з усіх церков Слобожанщини. Вона мала 42 метри висоти, як і лиманські,- чотири заломи, а в інтер'єрі - величезні вирізи в три яруси, розділені між собою лише однією колодою, що скоріше відіграє роль стяжки. Але найближче до Покровського собору за архітектурно-мистецькою концепцією стояли трибанні храми а Черкаському Бішкіні та Береці. В них так само три бані мали по два заломи і такі ж стрункі пропорції. Отже, в слобожанському дерев'яному будівництві існувало чимало різних типів, які могли стати основою для власних рішень талановитого майстра.

Другою найстарішою пам'яткою кам'яного будівництва є Преображенський собор в Ізюмі. Будівничий обрав тут тип хрещатої п'ятибанної споруди. Нам здається, що цей храм є утвором того ж майстра, який збудував Покровський собор у Харкові. На це вказують однакова об'ємно-просторова структура бань, абсолютно тотожні архітектурні деталі й цілий ряд інших подробиць. У літературі ізюмський собор датується 1684 роком, отже, на п'ять років старіший за Покровський. На нашу думку, цей досі невідомий майстер збудував спершу ізюмський храм, а потім харківський. Від Покровського собору ізюмський відрізняється важчими пропорціями бань і не таким тонким рисунком. Він стоїть на високому правому березі Дінця, посеред міста, що являло собою форпост на межі з колишнім "Диким полем", тому він суворіший і важчий.

Іконостас Преображенського собору в Ізюмі. 1684 р. Шата євангелія з Преображенського собору в ізюмі. XVIII ст.

В інтер'єрі ізюмська церква відрізняється від харківської не тільки тим, що її хрещатий простір увінчує п'ять бань, але й тим, що рух їх не такий граціозний і стрімкий, як у Покровському соборі. Найсильнішим декоративним акцентом на суворій і пуританськи бідній архітектурі інтер'єра виступав великий іконостас, з дуже пишною різьбою. Основним ритмічним мотивом, на який накладались інші, є крок трьох арочних дверей у центрі. "Празники" над ними повторюють їх форму, але в апостольському ряді ритм арочних окреслень стає спокійнішим, перетворюючись у лагідній кривій ряду пророків. У багатьох іконостасах, згаданих нами вище, - в Гамаліївці, Чернігові й інших - рух, динаміка ярусів тим сильніші, чим вище розташований ярус. В ізюмському іконостасі, навпаки, чим вищий ярус, тим спокійніші його лінії.

Крім іконостаса, заслуговують на увагу твори ювелірного та декоративно-прикладного мистецтва, зв'язані як з Ізюмом, так, очевидно, і з Харковом. Серед них є зразки цілком народні за характером, наприклад, чудова порохівниця (зберігається в Харківському історичному музеї) з різьбленим зображенням сцен полювання і іншими побутовими деталями (деякі з них загадкові). Різьбяр перебував під впливом архаїчних традицій плоскорізьби, яка має точки дотику зі стилем XII-XIII ст. Інколи слобожанські майстри мали взірцем прославлені твори, як-от: євангеліє з Історичного музею в Харкові, що відзначається близькістю до манери відомого київського ювеліра Равича. Але той, хто оздоблював Ізюмське євангеліє, був цілком самобутнім художником з чітко окресленою власною манерою. Він любив переливи золотих площин і тому не перевантажував їх ні орнаментами, ні рельєфами. Особливо показова щодо цього зворотна дошка євангелія, на якій вміщена композиція "Дерево Ієсея". В невисокому рельєфі Ієсея зображено в нижній частині дошки. З нього виростає дерево, розгалужене на дві симетричні гілки, що граціозно закручуються в дванадцять кіл. В них вміщені рельєфні постаті. Невеликі фігурки й тендітні галузки та листочки, зрідка розсипані по золотому полю, на диво легкі. Все свідчить тут про тонкий художній смак і відчуття пластичності.

Баня дерев'яної церкви XVIII ст. в Червонім Осколі.
В дерев'яному будівництві ізюмської групи пам'яток плекалися типи трибанних та хрещатих церков в одно- і трибанному варіанті. Поблизу Ізюма є село Червоний Оскіл, де існував хрещатий однобанний храм. Верхи у нього були не восьмигранної правильної форми в плані, а ніби квадратні, тільки з трохи зрізаними рогами. В зовнішньому вигляді споруди відчутні сила і енергія руху мас, а в інтер'єрі - строга велич висотнорозкритого простору. Але найближче до ізюмського собору був тепер вже не існуючий храм у селі Гороховатці. Поставлений на крутосхилі правого берега ріки Оскола, він вражав величним силуетом п'яти височенних бань, по чотири заломи кожна.

Нам лишається відвідати останній пункт нашої подорожі в східні райони України - місто Новоселицю, тепер Новомосковськ, який входив до складу запорізьких земель, але лежав близько до Слобожанщини. Його найвизначніша пам'ятка - Троїцький собор, збудований у 1773-1778 pp. Якимом Погрібняком із слобідського міста - Нової Водолаги, біля Харкова. Тут втілено, нам здається, не тільки естетичні уподобання запорізького козацтва, а й традиції народної архітектури Слобожанщини.

Про Погрібняка як видатного теслю далеко ішла слава і сягнула аж до Запоріжжя. Отож, коли запорожці задумали будувати храм, їх вибір припав на Погрібняка. На жаль, не збереглося писаної угоди з ним, але до нас дійшли цікаві перекази. Розповідають, що коли помогоричили, то Погрібняк в запалі сказав, що збудує храм, якого ще не було, з дев'ятьма верхами. Декому це здалося неймовірним. Тоді Погрібняк почав лозинкою на землі рисувати храм. Але, очевидно, старі добрі вояки не зрозуміли пояснень майстра. Так із сумнівами і розійшлися. Минуло кілька днів, а Погрібняк не з'являвся. Почали думати, що він втік із сорому. Та незабаром тесля приніс модель дев'ятибанного храму, виплетеного з оситнягу.

Я. Погрібняк. Троїцький собор в Новомосковську. 1773-1778 рр. Баня Троїцького собору в Новомосковську.

Новозбудований храм, видно, вразив сучасників і так вплинув на їх уяву, що створення його могли пояснити тільки участю божественних сил. Під цією легендарною оболонкою криється одна деталь, важлива для історії українського мистецтва. Модель, виплетена з оситнягу, давала змогу теслі не тільки вирішити в загальних рисах об'ємно-просторову композицію та головні конструктивні вузли, але й визначити фізичні розміри споруди та масштабне співвідношення бань і їх складових частин. За допомогою моделі майстер перевіряв загальне мистецьке враження від того, що він задумав. Нагадаємо: діаметр стебла оситнягу - близько одного сантиметра, а середній розмір колод по висоті дорівнює 20-25 сантиметрам. Отже, кількість стебел оситнягу в моделі могла відповідати кількості колод для тієї чи іншої частини зрубу. Нам здається, що такою моделлю можна було користуватись як масштабним еталоном.

Дев'ятидольний новомосковський храм надзвичайно компактний. Найбільша баня середня. Поставлені навхрест верхи трохи менші, а бані в міжрукав'ях - найменші. Вже в плані точно додержано симетрії та субординації окремих частин. Подібно до розглянутих вище храмів Слобожанщини, бані новомосковського собору мають у плані вигляд квадратних, з трохи зрізаними рогами, тому позначені більшою силою й енергією. Розвиток і ускладнення плану хрещатого храму в кінцевому результаті привели до формування дев'ятидольної дев'ятибанної церкви. Розвивати далі й ускладнювати план та об'ємно-просторову композицію такої споруди було вже неможливо, тому собор в Новомосковську є вершиною українського дерев'яного будівництва.

Дев'ять гранчастих башт з трьома заломами кожна надають будівлі надзвичайно мальовничого і величного вигляду. Висота храму - 37 метрів. Коли під'їздити до Новомосковська, то вже здалека видно біле громаддя собору, що грандіозними верхами і розмахом можуть бути порівняні тільки з Софією Київською. Тепер вигляд храму гірший, бо в XIX ст. він був пересипаний без збереження ухилу стін до середини й ошальований дошками не у вертикальному напрямі, а в горизонтальному. Але хоч після перебудови бані набрали неприємних "правильних" форм, будівля все ж справляє дуже сильне враження. Уже самі тільки фізичні розміри її приголомшують. Ритм горизонтальних членувань, ритм заломів контрастує з вертикальними площинами і гранями. Їх гра боротьба створюють пестрим ний каскадний рух мас вгору. Зір увесь час зіставляє широкі стіни лобових граней з вузькими площинами зрізаних рогів, вертикалі підбанників з похилими криволінійними покрівлями заломів. Але хоч як ці зіставлення відвертають увагу, вертикальні лінії та площини бань спонукають зір стежити за їх рухом у блакитну височінь, де зникають вінчання храму.

Інтер'єр розмахом висотнорозкритого простору дев'яти бань, з'єднаних за допомогою величезних фігурних арок-вирізів, не має собі рівних. Яким Погрібняк вирішив його бездоганно. Він свідомо зробив арки різної висоти, залежно від розмірів бані, і надав їх конфігурації примхливої форми, де не останнє місце належить декоративному мотиву кінської голови, збереженому в народному мистецтві зі старослов'янських часів. Тому перед гля дачем, який входить у церкву, розгортається захоплююча картина величезних арок-вирізів, що об'єднують простір дев'яти бань. Площини стіп, грані зрубів, лінії вирізів увесь час сприймаються щораз у нових ракурсах. Вони то перетинаються, то групуються в ритмічні ряди, то розходяться чи сходяться, увесь час спрямовуючи зір глядача до залитих світлом бань, 8 якими контрастують нижні частини храму, що потопають в пітьмі, створюючи враження неосяжної грандіозності. Тут можна побачити, буквально фізично відчути, як з окремої ланки споруди - бані внаслідок її розвитку і ускладнення заломами народжується могутній порив, який пронизує всю будівлю і досягає апогею в центральній бані.

Іконостас пізній, в ньому втрачено мистецькі якості, тому він не збагачує інтер'єра. Рокайлева різьба, одноманітна і млява, не являє інтересу. Варті уваги лише утвори ювелірного мистецтва. Серед них виділяється євангеліє, подароване соборові в 1785 році. Орнаментальні оздоби з галузок аканта й рокайлевих елементів розсипані на золотому полі дошки. мов гілля на долівці в зелені свята. Стилістично близьким до нього є інше євангеліє - 1791 року. Творча фантазія майстра тут більш дисциплінована. Ритмічний рисунок орнаментів він підпорядковує не тільки форматові дошки, але й медальйонам з мініатюрним живописом. Рокайлеві орнаменти звиваються, йдучи за прямими лініями бордюру або овальними формами медальйонів.

Погрібняк збудував ще один храм (на жаль, не уцілілий) у селі Артемівці. Тут у 1761 р. він збудував Введенську церкву - класичну пам'ятку українського дерев'яного будівництва. Її форми, пропорції та розмах спід-чать, що вже на ранньому етапі своєї творчості Погрібняк був глибоко своєрідним і високообдарованим митцем. Те, що у нього намічалося ще В Артемівці, потім розвинулось і вдосконалилось у Новомосковську. На будівництві в Артемівці йому вдалось перевірити багато ефектів, розрахованих на оптичне враження. Ні у кого з українських майстрів не була так гостро виявлена пірамідальність споруд, як у нього. Центральну, дуже простору в плані, баню він зробив майже вдвоє вищою за бічні. Вона мала три заломи, тоді як бічні - лише по два. Поставлені вони були не тісно і являли своєрідну просторову композицію, де "заспівувачем" виступала центральна баня, а "підголосками" - бічні.

Я. Погрібняк. Введенська церква в Артемівці. 1761 р. Різьба скоб Введенської церкви в Артемівці.

В інтер'єрі центральний зруб у горизонтальних гранях заломів мав різьблені скоби-стяжки, що ритмічним розташуванням створювали добрий просторовий масштаб. Два ряди великих вікон давали яскраве світло на стіни бані й добре обрисовували легенькою тінню різьбу на скобах. На освітлених стінах середньої бані виразно вимальовувалися двохярусні вирізи: нижній - у формі звичайного одвірка з навскіс зрізаними рогами, а верхній - у вигляді великого кола. На бічні бані припадало менше світла, тому з них вирізи здавалися сяючими плямами, а верхній виріз - немов золотим диском сонця.

***

Ми з вами, читачу, закінчили мандрівку по тих місцях на Україні, де збереглись або існували стародавні мистецькі пам'ятки. Ще кілька слів про особливості найголовніших здобутків українського мистецтва минулого.

Серед цих пам'яток треба виділити кілька груп. Створення всесвітньовідомих пам'яток архітектури та мистецтва в Києві, Чернігові, Переяславі, Володимирі-Волинському, Галичі й інших місцях Наддніпрянщини і Галичини стало можливим завдяки піднесенню всіх сил народу, який за порівняно короткий час створив могутню державу - Київську Русь. У XI- XIII ст. її влада поширювалась на неосяжні простори Східної Європи, від Німану і Сяну на заході до Волги на сході, від берегів Чорного моря на півдні до Білого на півночі. В ту віддалену епоху на східнослов'янських землях народилося літописання - найвищий вияв самосвідомості народу, виникли література, своєрідні школи в архітектурі й живопису, де проявились життєздатність і художній геній народу. Нев'януча цінність цих пам'яток зумовлена тим, що вони в повному розумінні є творінням народу. Будуючи величезні оборонні укріплення чи храми, викладаючи з мозаїки або розписуючи фресками стіни собору, народ вклав у них не тільки свою працю і майстерність, але й свою душу, найкращі прагнення і сподівання, свої художні ідеали.

Уже в XII столітті зароджуються місцеві течії або школи в літературі, мистецтві й архітектурі, що згодом лягли в основу національної культури й мистецтва російського, українського та білоруського народів.

Проникнення народних ідеалів у мистецтво особливо стає відчутним на початку XII століття, коли творив геніальний майстер Алімпій. Ці ідеали, їх високохудожнє втілення забезпечили творам нашого стародавнього мистецтва вічне життя. Народні уподобання втілені з богатирським розмахом і в спокійній величі Софії Київської, і в сяючих усіма барвами веселки мозаїках, і в численних ювелірних виробах та оздобах рукописних книг.

Розвиток Київської держави був трагічно перерваний татаро-монгол-ською навалою. В полум'ї пожеж загинули дорогоцінні скарби. Кілька століть потрібно було, щоб подолати наслідки страшної катастрофи. І в той час, коли стародавнім русичам довелося, напружуючи всі сили, давати відсіч кочівникам, західноєвропейські народи, захищені нашими предками, могли спокійно творити і розвивати свою культуру. У найтяжчих умовах опинились українські й білоруські землі. Україна стала об'єктом агресії з боку сильних сусідів. З XVI ст. польсько-шляхетська навала починає загрожувати самому існуванню народу. Боротьба набуває нечуваної гостроти. Вона гартувала самосвідомість і сприяла тісному зближенню окремих земель України, їх культури.

Ціною неймовірних зусиль українському народові вдалося розбити польсько-шляхетських агресорів і вигнати їх із своєї землі. З цією героїчною епохою зв'язані пам'ятки XVI-XVIII ст. Творча енергія забуяла її усіх видах діяльності; горда свідомість і радість народу, що скинув ярмо неволі, сприяли появі величних творів, героїчних образів. Українські майстри ніби змагаються між собою у винахідливості й шуканнях. В архітектурі було винайдено самобутні прийоми, в результаті чого як у дерев'яному, так і в кам'яному будівництві з'явилися в численних варіантах храми з банями, де завдяки заломам висотне розкриття внутрішнього простору досягло межі можливого. Вони є визначним здобутком генія українського народу в будівництві, його внеском у світову культуру. Граціозні верхи багатозаломних храмів та дзвіниць значною мірою формували вигляд міст і сіл, їх своєрідне обличчя.

Згодом засоби мистецької виразності ускладнюються, в оздобах споруд все більше приділяється уваги ліпним орнаментам, поліхромії, різьбі, позолоті, кераміці, що надавали спорудам урочистого, інколи - помпезного вигляду. Та незважаючи на це, загальний розвиток української архітектури відзначається радісним, життєстверджуючим характером, що був виявом народних естетичних поглядів.

Стародавнє українське мистецтво має міцне й глибоке коріння, з якого росли і живилися прогресивна культура XIX ст. і сучасна художня культура, створена не вчора і не на порожньому місці, а на землі, обробленні працею багатьох поколінь українського народу. Спілкування з кращими творами стародавнього мистецтва і в наш час не тільки дає естетичну насолоду, але й збагачує людину духовно, допомагає пізнати минуле батьківщини, виховує патріотичні почуття, підносить творчі сили. Любов і повага до мистецтва минулих сторіч означає любов і повагу до героїчного минулого рідного народу, до його славного сучасного та майбутнього.

На початок сторінки
Зміст    Слобожанщина - частина 1