Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Журналы, газеты, блоги
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикації
Григорий Логвин
По Україні. Стародавні мистецькі пам'ятки
 

СЛОБОЖАНЩИНА
Частина 1

Козак. Кахля XVIII ст. Полтавський історико-краєзнавчий музей.
Територію України, яка лежить на схід від лінії Путивль - Недригайлів - Полтава, прийнято називати Слобідською Україною, або Слобожанщиною. Ця назва походить від того, що в XVII ст. втікачі з Придніпров'я оселялись тут "на слободі", на "слободах". Хоча Полтава, Великі Сорочинці, Ромни, Новомосковськ і не входять до складу Слобожанщини, однак ми розглядаємо їх у цьому нарисі не тільки для рівномірності розподілу матеріалу, а й тому, що вони в основному також заселялися з кінця XVI ст., а їх пам'ятки тісно зв'язані з Слобожанщиною.

Ландшафт цієї території хвилясто-рівнинний, з досить численними річками, що течуть на південь серед широких долин з великими селами в гаях і дібровах. Але чим далі на південний схід, тим ландшафт міняється, переходячи з лісостепового в степовий, з великим числом крутих ярів, а на ріках - з виходами крейдяних скель. Правий берег усіх річок крутий і високий, а лівий розстилається низькими долинами, часом на десяток кілометрів. Річища Сули, Псла, Ворскли та Сіверського Дінця надзвичайно мальовничі.

У цьому благодатному краю археологи виявили поселення ще часів палеоліту. В VI ст. його заселяє слов'янське плем'я сіверян. Пізніше, в X-XI ст. печеніги і половці своїми нападами відтіснили слов'ян на захід, до лінії р. Сули.

Татаро-монгольська навала остаточно довершила спустошення краю. Рух поселень на схід знову починається в басейні Сули в XV ст., у басейні Ворскли і Псла - в XVI ст., а ще далі на схід - тільки в XVII ст. Територія Слобожанщини належала Російській державі. Російський уряд для захисту від нападів кримських татар споруджував укріплені лінії й заохочував заселення південних окраїн держави - форпосту в боротьбі з кочівниками. Сюди, під захист "укріплених городків" охоче втікали від польсько-шляхетського гноблення люди з Наддніпрянської України. З часу визвольної війни за Богдана Хмельницького ці землі поділяють долю України. В другій половині XVII ст. тут утворюються слобідські козацькі полки - харківський та ізюмський. Отже, культура та мистецтво цих районів тісно зв'язані з козацтвом.

Нашу останню подорож по Україні почнемо з міста Лубен, яке вперше згадується в літопису під 1107 роком у зв'язку з тим, що там були розбиті половці. Знов на історичній арені Лубни з'являються вже в XVII ст., коли вони стають одним з важливих міст величезних латифундій спольщеного роду українських феодалів Вишневецьких - найлютіших ворогів українського народу. Визвольна війна вимела їх звідси назавжди.

В Лубнах нічого не лишилося з пам'яток стародавньої архітектури, тільки височезні вали й рештки ровів вказують на місце оборонних укріплень XVII ст.

Нас цікавить ансамбль Мгарського монастиря, заснованого 1619 p., що лежить приблизно за три кілометри від Лубен.

Преображенський собор Мгарського монастиря. 1664-1688 pp. Оздоби Преображенського собору Мгарського монастиря. 1754 р.

Про його заснування збереглася звістка в літопису:

"Того ж часу (1622 р.) Копинський, з'їхавши з Києва зовсім, мешкав у монастиру Лубенськом, строєчи його, которий зветця Мгар". Перші споруди були дерев'яні і не уціліли. Для монастиря вибрали високу гору, яка видається довгим коліном між Сулою і глибоким яром, що було дуже вигідно з погляду оборони. Ансамбль складається з Преображенського собору, трапезної з келіями та надбрамної дзвіниці. Коли задумали будувати новий храм, то за порадою Лазаря Барановича для складання проекту й самого будівництва запросили Йогана Баптиста, який незадовго до того закінчив спорудження Троїцького собору в Чернігові. Величезне громаддя цієї споруди, видно, справило великий вплив на уяву сучасників, і вона стала взірцем і для Мгару.

Місце, обране для собору, оглядав сам гетьман Самойлович, будучи проїздом в Лубнах. Коли Баптист показав проект - "абрис Черниговской монастирской церкви", який збирався повторити, то план здався гетьманові "за повеликую махину до мгарського місця". Ця фраза свідчить, що замовник входив у тонкості проекту і розбирався в кресленнях, бо міг визначити масштабність "великої махини" - чернігівського собору на "мгарському місці". Справді, храм був би занадто великий - він би "роздавив" гору своїм масивом. Тому після зауваження Самойловича в угоді з'являється точне визначення передбачених розмірів храму: "всередині муру - 57 локтів (близько 38 метрів), вшир - 37 локтів (близько 24 метрів), а висота - 63 локті без хреста (близько 42 метрів)".

З цього приводу гетьман пише в листі: "Вам пану Якову Баптисті, майстрові діла нашого мурового, Мартинові Томашевському подмайстеру, з всім вашим товариством доброго от господа бога здоров'я зичим". Далі визначається плата кожному: "Якову Баптисту в тиждень 8 золотих та борошна на все літо: житнього - осьмачок 5, гречаного - 2, гороху - 1, соли - 7, гусок - 100, сала - 2 пуди, баранів - 6, масла - 2 діжечки, сира - 2, пив - 3, горілки - 100 кварт, олії - 30 кварт, яловицю і кабана. Підмайстрові Мартину Томашевському на тиждень - 6 золотих" і відповідно на 25 процентів менше тих же продуктів. Далі йде челядь, муляри - 8 чоловік з платнею по 3 золотих на тиждень, 4 чоловіка - по 2 золотих на тиждень, 6 чоловік - по 13 шагів і п'ять чоловік - по півталяра. Потім визначаються на літо кожному харчі, приблизно, на 25 процентів менше, ніж Баптисту.

Далі літопис повідомляє: "І тако почата цеглу в монастиру робити" - з 1682 р. по 1684 р. У 1684 р., на день святого Юрія, "начаша фундаменти копати трохи вишше старої дерев'яної церкви". Покладення першого каменя обставили дуже урочисто: були присутні від гетьмана обидва його сини та багато козацької старшини. Це відбувалось 24 квітня 1684 року. "А наутро, 24 априля, почали фундамент мурувати майстер мурарський бисть німець з Вільня, зовомий Іоанн Баптиста. Тоді ж келії старі розкидали і вал старий засипали і за тим старим засипаним валом келії нові поставили. І новим валом того ж літа до кола весь монастир обвели". А вже "в року 1687 которую церков юж тинковали". Але на церкві не була закінчена баня над бабинцем; її докінчили в 1688 р. "Того ж літа почали муровану браму з церквою Михаїла замість старої дерев'яної... і того ж часу докончили і всередині витиньковали і на зиму снопками накрили", бо не встигли зробити дах.

У 1685 р. для виготовлення іконостаса домовили сницаря Степана Мутяницю за 2000 золотих і велику кількість продуктів, наприклад, самих лише телиць - 15, баранів - 60, кабанів годованих - 20, горілки простої - 1500 кварт, меду прісного - 5 пудів і т. д. Так само точно визначається плата теслям, візникам та іншим робітникам. Після смерті Баптиста угода на закінчення інших робіт у 1701 р. була укладена з майстром Опанасом Пирятинським. У 1692 р. всі роботи в соборі закінчились, і храм освятили. В 1728 р. впала середня баня, а в 1729 р. збудовано нову. У 1736 р. монастир потерпів від великої пожежі. Відбудова тяглась довго і тільки в 1754 р. була закінчена. Тоді зробили новий іконостас та ліплені орнаментальні оздоби на церкві. В 70-х pp. XVIII ст. збудовано нову надбрамну дзвіницю.

А тепер, коли ми знаємо історію будівництва та імена його виконавців, поглянемо, як здійснено задум замовників. Лубни - місто козацького полку. Тим-то в спорудженні храму діяльну участь брали не тільки гетьман Самойлович, прагнучи збільшити свою популярність у масах, а й лубенська полкова старшина. Треба сказати, що тоді смаки козацької верхівки не були ще такі далекі від народних. Це помітно і в побуті, і в одежі. Досить глянути на портрет лубенського полковника Ілляшенка, і стане ясно, що художник зобразив без ідеалізації, прикрас не такого собі бундючного "пана полковника", а "рачительного господаря", який вникає в усі господарські справи, контролює витрату кожного гроша. У нього навіть і зачіска та борода такі, як у чумака.

Місце для ансамблю вибрано надзвичайно вдало, продумано. Як тільки вийти з Лубен, на обрії відразу привертає увагу монументальний силует. Дорога спускається в балку і піднімається на гору, роблячи кілька поворотів, тому в міру наближення до монастиря він сприймається з високих горбів кожного разу з інших точок. Ще підйом на один горб - і вже можна розглядіти і обриси бань, і дзвіницю.

При підході до самого монастиря гора на якийсь час закриває ансамбль так, як у театрі опускають завісу, щоб показати нові декорації. Ще поворот - гора відходить вбік, і ми опиняємося в долині; біля підніжжя гори, увінчаної будівлями, на чолі яких - висока надбрамна дзвіниця. Слід віддати належне і Самойловичу, і майстрам: масштаб будівлі щодо "мгарського місця" знайдено точно. Храм невимушено, природно виростає з пагорба м'яких обрисів. Споруди і ландшафт взаємно доповнюють один одного.

Як уже сказано, Баптист повторив планово-просторову композицію Троїцького собору в Чернігові. Він теж має три пари опорних стовпів і дві башти - на західних рогах, де містяться сходи на хори. Спочатку було сім бань, а після відбудови у XVIII ст. їх лишили тільки п'ять. Як і його прототип, чернігівський собор має членування горизонтальним карнизом на два яруси, класичні профілі наличника та карнизи, пілястри і капітелі. Але у нього менші розміри, інший лад пропорцій, дрібніший крок пілястрів, частина з яких зроблена з архітектурних міркувань і не відповідає просторовому членуванню споруди стінами та стовпами в інтер'єрі.

Спочатку собор не мав орнаментальних оздоб, його масив членували по вертикалі пілястри та виступи трансепта й бабинця, а по горизонталі - карниз. Тіні обрисовують чітку структуру об'ємів та ордерну обробку фасадів, завдяки чому вона набуває вигляду світської споруди. Як бачимо, майстер намагався ускладнити пластичну обробку об'ємів виключно архітектурними засобами - членуванням масиву та застосуванням ордеру Відбудовуючи собор, його оздобили вже відповідно до інших смаків, бо він здавався бідним порівняно з пишно оздобленими ліпленими орнаментами та живописом спорудами 30-40-х pp. XVIII ст. Його фасади збагатили орнаментальними прикрасами.

Західний, головний фасад щедро і надзвичайно соковито оздоблений вільно нарисованими і закомпонованими ліпленими з штукатурки сюжетними рельєфами й рослинними орнаментами. Вхідний портал, фланкований широкими пілястрами, суцільно вкриває "густий", акантового характеру орнамент. Їх форма, обрізала під прямим кутом, чітко обрисовується світлотінню і сприймається як кована з срібла, подібно до орнаментів на іконах або окладах євангелій. Чільна стіна над низьким бабинцем має навколо великого хрещатого вікна величезне орнаментальне панно з ангелочками, які нагадують, наприклад, путті в Загаровському апостолі XVI ст. Стиль орнаментів, навіть окремі мотиви мають багато спільного з заставками друкованих книг і з орнаментами на окладах євангелій, ікон, у вишивці й гаптуванні. Всі утвори тієї доби пройняті радісним життєстверджуючим почуттям. Варто порівняти буйні орнаменти мгарського собору з чудовим окладом євангелія звідти ж, щоб переконатися в єдності стилю і тісному зв'язку всіх видів мистецтва.

У прямокутний формат оправи добре вкомпоновано наріжники з рельєфами чотирьох євангелістів. Вони зображені на тлі архітектурного ландшафту цілком у стилі гравюр. Ювелір знає закони перспективи і дотримується їх. З повним знанням анатомії людського тіла ретельно моделює він обличчя, руки і форму складок. У центрі дошки, в картуші складної форми вміщене "Розп'яття", а обіч нього навхрест - медальйони з рельєфами чотирьох головних свят. Всю площину дошки вкриває рослинний орнамент. Він буйно стелиться, огортаючи сюжетні композиції й утворюючи з ними одне ціле. Аналогії для тендітних орнаментів деяких наличників східних вікон можна знайти в оздобах зробленого в 1723 р. напрестольного хреста з мгарського собору. Легенькі галузки з короткими листочками і бруньками дуже тонко карбовані, що надає срібній площині приємного вигляду. Отже, орнаменти на срібних речах і на стінах собору побудовані на одних мистецьких засадах.

Центром орнаментальних композицій у ризалітах бічних фасадів, як і на чільній стіні, є вікна. Обіч хрещатої нішки вміщено стилізовані розетки - квіти, стебла яких, звиваючись, спадають навколо вікон, переходячи під вікном у велику гірлянду. У верхніх частинах ліплені орнаменти далеко не такі "густі" і займають меншу площу. Над лучковим фронтончиком розквітає величезна рокайлева квітка, що відгалуженнями охоплює верхню частину вікна. В її галуззя вкомпоновані рельєфи свійських тварин, кінські та овечі голови. На бічних фасадах орнаменти розміщені так, щоб підкреслити центральну частину фасадів - ризаліти. Над порталами в першому ярусі, навколо круглих вікон, закомпоновано великі орнаментальні панно, що цілком заповнюють всю площину між пілястрами. Над оздобами працювало кілька артілей майстрів. Ті, які оздоблювали східний фасад, були виховані на традиціях народного мистецтва, їх композиції нагадують орнаменти вибійчаних тканин або різьби по дереву. Орнаменти південного фасаду мають м'яке моделювання, а на північному, навпаки, форма модельована дуже енергійно, бо тут немає сонячного освітлення, як на південному фасаді.

В інтер'єрі так само борються дві тенденції в розкритті внутрішнього простору - глибинна і висотна. Середній неф, завдяки тому, що бічні нефи мають хори, домінує в інтер'єрі. Він відкритий в напрямі іконостаса. Цей рух на перехресті нефа і трансепта змінюється протилежною тенденцією - рухом вгору вертикалей опорних стовпів і лініями вікон бані. Опорні підбанні стовпи розставлені широко, баня простора, тому вона "солірує" в інтер'єрі. В цьому поєднанні двох протилежних тенденцій, очевидно, і криється сила впливу на глядача.

Дзвіниця є необхідним компонентом монастирського комплексу і своєю вертикаллю, так би мовити, підтримує героїчну ноту ансамблю.

З Лубен найкраще проїхати в Ромни через Чорнухи і Лохвицю. З Лохвиці дорога весь час іде понад Сулою, тут відкриваються краєвиди, один під одного кращі. Та скоро на обрії вимальовуються Ромни з силуетом великої будівлі.

Ромни стали значним містом у XVII ст. завдяки їх знаменитим осіннім ярмаркам, що тривали по кілька тижнів. Міщанська громада Ромен була сильна й багата і могла збудувати чимало великих і прекрасних споруд з дерева та каменю. Їx зводили за часів, коли в пам'яті всіх ще живі були події визвольної війни, в якій діяльну участь брали й роменці. Ми вже говорили, що в процесі визволення з-під польсько-шляхетського ярма міцніла національна самосвідомість українського народу. Для великої загальнонародної справи використовувались і спадщина минулого, і досягнення європейської культури. Оживляються літописні, літературні й мистецькі традиції Київської держави, що імпонували козацько-міщанським верствам суспільства.

Будівники роменського Святодухівського собору (1742-1746 pp.) теж керувались традиціями і звели чотиристовповий храм. Але будівничий не вдався до сліпого копіювання; натхнений традиціями XII-XIII ст., він творчо переосмислив їх. Великий прямокутний у плані храм має чотири опорні стовпи, що поділяють його на три нефи і несуть систему напідциркульних склепінь та три бані, поставлені по подовжній осі. Із східного боку примикає центральна апсида однієї висоти з основним об'ємом і двома низенькими з боків. Головна увага будівничого зосереджена була на величезному кубічному масиві храму, розчленованому розміреним неспішним ритмом пілястрів, не зв'язаним з планово-просторовим членуванням, що було типово для давніх споруд. Високі фронтони, оздоблені пілястрами та нішками з живописом, вінчають північний і південний фасади. А над ними підносяться три бані з височенними грушовидними барочними верхами з ліхтариками. Із слабо розчленованим монолітом храму гармоніює завершення трьома великими банями. Оригінальність споруду полягає в тому, що вона здається скомбінованою з двох храмів так, ніби майстер в кубічний об'єм із східного боку врізав звичайну тридольну трибанну церкву, але втиснув її не повністю, а так, що за межами куба лишився один компартимент - гранчаста апсида, увінчана банею. Спершу відчуваєш глибинність простору, як у тринефних храмах, а потім захоплює висота, як у дерев'яних трибанних церквах. Таке вирішення простору ускладнюється ще й тим, що бічні приміщення - хори в межах західної пари стовпів оформлені двохярусними арками. Вони створюють потрібний контраст з високо піднятими склепіннями середнього нефа і трансепта і дають можливість відчути масштаб інтер'єра, організованого з такою досконалістю і лаконізмом. Хрещаті стовпи сприймаються як квадратні монолітні, бо рамена їх ледве помітні, їх виступи не перевищують 10 сантиметрів. Вони ледве окреслюють межі рамен. Зір легко лине за їх лініями на велику висоту, де вони сходяться в замках ледь помітно стрілчастих арок, щоб передати свій літ круглим баням, які ширяють над простором храму. Скупість мистецьких засобів, відсутність дрібних членувань і будь-якого декору надають всій композиції інтер'єру особливої прозорості.

Собор св. Духа в Ромнах. 1746 р. Іконостас церкви на Засуллі в Ромнах. 30-і pp. XVIII ст.

Коли переступити поріг церкви, то через неширокі двері відкривається великий світлий простір; поєднані дві тенденції: базилікальна і центрична.

Іконостас, що був у храмі, можна сміливо віднести до визначних пам'яток мистецтва. Він займав всю ширину храму, а по висоті сягав підвіконня в центральній бані. Дуже гарною золотомережаною стіною здіймався він від підлоги аж до основи бань, підхоплюючи урочисту ноту вертикальних мас, їх політ у височінь. Середнє поле іконостаса спрямовується вгору з такою силою, що деформує горизонтальні членування, які з наближенням до центра, наче не змігши протистояти його нездоланному рухові, теж зламуються і йдуть за ним. Тут поєднана гармонія виразних вертикальних ліній різьблених колонок і рам не з горизонтальними лініями, яких майже немає, а з опуклими і навскісно піднятими вгору карнизами, що утворюють особливий "хвилястий" ритм, надають композиції певної динаміки й вишуканості.

Іконостас цей виконали, безперечно, ті самі майстри, які працювали у Великих Сорочинцях, Гамаліївці, в ніжинській Миколаївській церкві та роменській церкві на Засуллі. У цих іконостасах довершеність композиції, буйність орнаментальної різьби, мажорність всього образного ладу декоративних засобів досягли вершини.

З Ромнами зв'язаний всесвітньовідомий дерев'яний храм Покрови, збудований у 1764 р. на кошти Петра Калнишевського - останнього запорізького кошового. Калнишевський був родом з околиць Ромен - села Пустовитівки, де теж збудував (у 1773 р.) Троїцьку церкву. Крім того, він зробив багаті вклади в храми гаптованими ризами та ювелірними виробами - окладами на іконах, дарохранительницями та євангеліями. Ці утвори характеризуються тими ж рисами стилю українського барокко, що й монументальна архітектура та іконостаси. Можна думати, що в галузі дерев'яного будівництва та мистецтва Ромни були центром місцевої школи, це особливо помітно в галузі архітектури. У храмі в с Левченках майстер особливо вдало ставить три гранчасті в плані бані, що мають по два заломи. Основні об'єми дуже високі - вінчання ледве дорівнює їх половині, через те маси виявляють сильний рух вгору. Простір бань пов'язаний великими двох-ярусними фігурними арками-вирізами, в композиції яких так само домінують вертикальні розміри.

Покровська церква в Ромнах. 1764 р. Іконостас Покровськоі церкви в Ромнах.

Саваоф. Скульптура з Покровськоі церкви в Ромнах. Дарохранительница з Покровської церкви в Ромнах. 1769 р.

У церкві села Артюхівки центричність трибанного храму майстер виявляє середньою банею, яка в плані й в об'ємах дуже велика. З тією ж метою він робить бабинець квадратним і з набагато нижчою банею. З освітленим багатьма великими вікнами центральним зрубом контрастує розчленований хорами на два яруси темний бабинець. На освітленій стіні нефа виділяється двохярусний фігурний виріз. Це ж завдання створити монументальний і воднораз мальовничий образ ставив перед собою й будівник церкви в селі Пустовитівці (1773 p.). Але на відміну від артюхівського майстра він прагнув до рівноваги, гармонії трьох бань. Він теж зробив середню баню дуже високою, але бічні не протиставив їй, а навпаки, зблизив; вони мають ті самі форми, як і середня, і також по два заломи. Серед триверхих будівель пустовитівський храм найбільш довершений.

Дерев'яна церква в Артюхівці. XVIII ст. Інтер'єр дерев'яної церкви в Артюхівці.

Будівники цих споруд підготували грунт для творчості геніального будівничого Покровської церкви. Тому, хто не бачив її до загибелі під час пожежі 1941 p., важко уявити собі досконалість форм цієї церкви, чистоту композиції і класичну рівновагу мас. Тут знайшли втілення найвищі досягнення в галузі будівництва. До центральної квадратної в плані бані були навхрест щільно поставлені чотири трохи нижчі. Кожна з них складалася з основного, дуже високого об'єму, увінчаного банею з двома заломами. Зовні перехід у заломах утворювала характерна барочна покрівля грушовидної форми. Лінії граней зрубів невтримно линуть вгору, зупиняючись на якусь мить у м'яких обрисах покрівлі першого залому, щоб, наче після недовгого роздуму, знов полинути вгору в лініях, першого підбанника, ще раз затриматися на коротку мить у покрівлі другого залому і випрямитися в гранях останнього підбанника, а далі зійтися в лініях шишака. Пропорції окремих складових частин і мас споруди в цілому знайдені бездоганно, з неабиякою мистецькою логікою, аналогію якій маємо хіба що в суворих законах контрапункту в музиці. Центрична композиція споруди змусила будівничого рівноцінно вирішити архітектуру фасадів і три входи. Невеликі двері, з навскісно зрізаними кутами, оформлені доволі широким одвірком з різьбленим рослинним орнаментом стилізованого бігунця та дубового листя. Помірна величина одвірків, невисока рельєфна різьба дуже добре пасували до глухих площин зрубу. Через які б двері не зайти в храм, уже з першого погляду відкриваються всі бані, об'єднані арками-вирізами, висотою до парусів. Однакові розмірами і конструкцією, вони утворюють надзвичайно гармонійний єдиний простір. Висота споруди здається значно більшою, бо бані з заломами та стіни зроблено з нахилом всередину, відповідно до законів оптичного сприймання предметів у просторі. Тому абсолютна, двадцятишестиметрова висота бані сприймалась як тридцяти-п'ятиметрова.

Винятково оригінальний іконостас займав усю ширину храму в межах стін бічних бань, паралельних іконостасній. Щоб посилити гру світла і зберегти правильні пропорції ікон, майстер зламує іконостас у плані, подібно до того, як це зроблено в козелецькій або Іллінській церкві в Чернігові. На стилістичну близькість до цих храмів вказують характер рокайлевої різьби, цілком "козелецькі" за типом кручені колонки й ряснота рельєфної сюжетної різьби. Немає сумніву, що такий задум не тільки виник під впливом іконостаса в Козельці, але й виконаний одними і тими ж руками. По центру іконостаса через усі яруси проходило широке поле, будучи його композиційною вертикальною віссю. В межах середніх трьох полів першого ярусу, майже шестиметрової висоти, разом з пределою містились царські врата, а в бічних - намісні ікони з обраними сюжетами над ними та під ними, на пределі.

Естетичні уподобання майстра лежать цілком у сфері принципів барокко. Тому в композиції іконостаса він увесь час нагромаджує окремі елементи, переплітає їх чи ритмічно повторює через певний інтервал або ж, навпаки, згущає чи розріджує. Він залюбки протиставить химерно окреслені форми спокійним, покручено-рельєфні - деталям з рівними площинами та архітектурними формами.

У композиції царських врат нижню частину до карниза цоколю займали три різновеликі фігурні картуші в рокайлевих орнаментах, що химерно вигиналися, немов золоте полум'я, охоплюючи медальйони-картуші. Архітектурне завершення нижньої частини врат поступово переходило у форми споруди, де в інтер'єрі вміщене "Благовіщення". Хвилясто-напружений рух рокайлевих завитків продовжували динамічні пози архангела та богоматері, одежі яких (так само як і завіси позаду них) ніби обвіває порив вітру. Неспокійний рух складок підхоплювався завитками величезного верхнього картуша. Крайні елементи його завершувались статуями святих. Нарешті, вся композиція врат була увінчана рельєфом української п'ятибанної церкви. Композиції зроблені барельєфом у дереві й позолочені. Скульптури виконані з великою майстерністю, постаті видовжених пропорцій зображені в найрізноманітніших позах, - починаючи з спокійних у пророків і кінчаючи сильно виявленим рухом у вседержителя. Маленькі голови, вишукані пози постатей іконостаса стилістично зв'язані з рельєфами на євангелії, яке передав Калнишевський у храм його рідного села Пустовитівка. Хоча стиль орнаментів барочний, але елементи, з яких він складається, не рокайлеві, вони являють собою стилізований акант, що виростає великими галузками з нижнього картуша з донаторським написом і, звиваючись, огортає медальйони з євангелістами та розп'яттям у центрі. Майстер з великою любов'ю і ретельністю карбує не тільки постаті чи орнаменти, а й архітектурний пейзаж внизу розп'яття. Там можна побачити високий мур, що оточує місто з великою брамою і баштою над нею. З-за оборонних мурів видно палац з галереєю на другому поверсі, невеликі будинки, вкриті тесом, і кілька церков з дзвіницями. Вони увінчані двохярусними барочними верхами. Навіть ґонту майстер не забуває викарбувати на їх покрівлі. Отже, митця захоплював не релігійний сюжет, а декоративна краса, життєві подробиці, і він намагався передати їх якнайточніше.

До Покровської церкви в 1769 р. була зроблена... "гробниця коштом жителем роменським Іваном Сліпенченком з женою своєю Єкатериною". Вона важлива тим, що в мистецьких образах її втілено смаки не тільки замовників чи ювелірів-професіоналів, а і звичайних жителів Ромен, що не мали титулів та звань. Зараз ця дарохранительниця зберігається у Вознесенській церкві. Вона вирішена як архітектурна споруда, на її рогах, в усіх трьох ярусах, вміщені фігурки ангелів та обраних святих. У нижній частині з чотирьох боків розміщено рельєфи - "Моління про чашу", "Наруга", "Зняття з хреста" і "Воскресіння" - головні моменти страсного циклу. Кожний з них вирішений як жанрова сцена вільної композиції. Техніка карбування свідчить про велику майстерність ювеліра. У дарохранительницу в орнаментах поряд з рослинними елементами використовуються і рокайлеві. Майстер так уподобав їх, що в окремих сценах, замість архітектурного чи пейзажного тла, примхливо компонував рокайлеві завитки. Навіть у "Молінні про чашу" дерева і гори виростають із завитків ракушок.

За Ромнами ще довго видно горбасті береги Сули з мальовничою низенькою забудовою, серед якої виростає нерухоме громаддя Святодухівського собору.

Біля Штепівки дорога виходить на вододіл басейнів Сули і Псла, а далі йде голим степом, потім недовго густим дубовим лісом. Звідти вона виходить на крутий обрив, де кінчається ліс і несподівано відкривається дуже широка зелена долина. У глибині цієї долини на річці Ольшанці лежить місто Лебедин, засноване на місці давнього Лебяж-городища в 1658 році. В Лебедині уціліла до наших днів Михайлівська церква, збудована в 1748 році. Тутешні майстри особливо полюбляли тридольні храми, яких колись тут було аж п'ять, тільки один з них був хрещатий, однобанний. Слід сказати, що в жодному з них не повторюються форми або план іншого. В Юр'ївській церкві гостро підкреслена середня восьмигранна баня з двома заломами, до якої туляться гранчасті бабинець і вівтар з невеличкими банями на тоненьких шпилях. В церкві Трьох святих (1795 p.), завдяки огряднішим баням і сильно акцентованому об'ємові середнього приміщення, ця сама тема виступає монументальніше. А в інтер'єрі панує середній верх, яскраво освітлений великими вікнами, і тому він здається дуже просторим і високим. Тендітно різьблені скоби гарно підкреслюють великі площини рублених стін.

Архангел Михаїл. Ікона XVII ст. Історико-краєзнавчии музеи в Лебедині. Миколаївська церква в Лебедині. Поч. XVIII ст.

Для церкви Жон-мироносиць був обраний однобанний варіант тризрубного храму. В об'ємах вона мала вигляд величезного квадратного стовпа-башти, завершеного восьмигранною банею з трьома заломами. Низенька апсида та бабинець були майже непомітні. Її чіткий уступчастий силует одразу привертав увагу. Інтер'єр сприймався як башта, відкрита до самого центра бані, ритм заломів якої створював ілюзію небувалої висоти.

Але вершини майстерності було досягнуто в хрещатому однобанному храмі Миколая (поч. XVIII ст.), де розвинута тема центричності, як і в Мироносицькій церкві, але з більшою логікою та іншими архіте'ктурно-конструктивними й мистецькими засобами. Тут так само виділено середню квадратну в плані баню, до якої прирубано високі гранчасті приміщення. Щоб серед них не загубилася центральна баня, довелося зробити її дуже високою. Ширина у неї відноситься до висоти як 1 : 2, а вінчання бані з двома заломами до основного об'єму взяті в золотому відношенні. Для манери будівничого характерний нахил до видовжених пропорцій. В цьому "ключі" витримані відношення не тільки головного об'єму середньої бані чи бічних приміщень, але й складових частин заломів. Такі пропорції бані зустрічаються дуже рідко.

Баня Миколаївської церкви в Лебедині. Св. Ганна. Ікона XVII ст. Історико-краєзнавчии музей в Лебедині.

В інтер'єрі неподільно панує центральний зруб, його прямокутний простір підноситься впевнено і суворо, а масштаб відлічують ритмічно розташовані в кутах різьблені скоби-стяжки. Чотири грані зрубу, досягши основи парусів, немов розквітають в лініях гранчастої бані й, легко ламаючись В заломах, линуть в зеніт.

На жаль, не збереглися не тільки лебединські храми (крім одного), але і їх іконостаси. Кілька ікон, що дійшли від них, свідчать про високу майстерність і самобутність їх творців. Привертає увагу український типаж - смагляві обличчя з зосередженим поглядом карих очей. В музеї є ікона архангела Михаїла з дияконських дверей. Він зображений з рицарськими обладунками, але на відміну від більшості майстрів, які малювали його її динаміці й сильному русі, у різноманітних поворотах, лебединський художник написав його майже фронтально, в гордій позі. Великі карі очі "охоронця душ людських" пильно дивляться на глядача. В лебединському образі втілені юність, буяння молодечих сил.

Інакше вирішений образ Миколая - покровителя теслів. У нього такий же прекрасний овал, як і в Михайла (це свідчить про спільність школи), але погляд його сповнений старечої мудрості з відтінком якогось смутку. Обличчя схоже на чумацьке, обпалене сонцем і суховіями, облямоване срібною, коротко підстриженою бородою. В "Деісусі" богоматір намальована в квітчастій сукні, яку видно під мафорієм. З Михайлівської церкви походять ікони Якима і Ганни, що являють інтерес з двох поглядів. По-перше, вони свідчать, що в розписах храмів існували два іконографічні варіанти - з святими Якимом і Ганною та без них (як і в іконографії іконостасів); по-друге, вони відзначаються високими художніми якостями. Яким і Ганна - в костюмах XVII ст. їх вигляд, пози, жести, силуети не мають нічого від барокко: вони цілком належать до сфери мистецтва Відродження.

Слобожанці були суворими і прямодушними людьми. Щоб покинути насиджені оселі на Придніпров'ї і помандрувати за тисячу кілометрів, треба було мати неабияку силу характеру. А прибувши на нові дикі й необжиті місця, доводилось рубати ліс, орати поле, будувати хати і замки, церкви і башти, і все це на прикордонні, тримаючи в одній руці меч, а в другій - рало. Не дивно, що й суворі силуети храмів позначені силою і впевненістю, а живописні образи - відвагою і прямотою. Саме ці риси найбільше цінували тоді, і їх втілено в пам'ятках Лебедина.

Образ Ганни, де намальовано не святу, а слобожанську козачку, треба розглядати скоріше як портрет. Прегарний овал смуглявого обличчя огортає біла хустка, що підкреслює соковиту корнацію обличчя. У правій руці вона тримає гілочку з квітками, а лівою граціозно підтримує її. Силует відтіняє її горду поставу. Люди, які освоїли величезні простори Східної України, заслуговували на повагу, вони могли з гордістю оглянутись на свій "край заселений, на свої міста і села, предивно збудовані", на свої засіяні поля.

Недалеко від Лебедина є село Межиріч, назване так тому, що воно лежить між ріками Пслом і Ольшаницею. Місцевість тут горбиста, з виразним ландшафтом і гарними краєвидами околиць. Оселя заснована в 1642 p., з часу визвольної війни вона стала сотенним містом Сумського козацького полку. З Межирічем зв'язані першокласні пам'ятки української архітектури-дерев'яна Преображенська церква (1760 р.) і кам'яний Успенський собор (1759-1770, опорядження- 1775 p.). З них зберігся тільки Успенський собор. Ктитором його був архімандрит Києво-Печерської лаври Лука Білоус, уродженець Межиріча. Взірцем для будівника собору була Успенська церква в Охтирці (1728-1738 pp.), від якої межиріцький храм відрізняється тим, що за межі основного, квадратного в плані приміщення ледве виступають гранчасті апсида та бабинець, а на північному і південному фасадах - невеликі прямокутні ризаліти. Отже, кубічний масив помірно розчленований. Як і в його прототипі, в межиріцькому соборі чотири опорних стовпи, поставлені по осі стін прямокутних і гранчастих виступів, несуть за допомогою підпружних арок і парусів велику восьмигранну баню та напівциркульні й зімкнуті склепіння. На рівні хорів фасади оперезані доволі широким карнизом. Архітектура будівлі досить стримана; тільки наріжні пілястри, карнизи та наличники вікон з лучковими фронтончиками оживляють фасади.

Іконостас Успенського собору в Межирічі. 1759-1770 pp. Преображенська церква в Межирічі. 1745 р.

Якщо художні якості екстер'єра не піднімаються вище середнього рівня, то архітектура інтер'єра, безперечно, заслуговує на велику увагу. На дев'ятикамерному хрещатому плані серед восьми низьких камер підноситься на чотирьох міцних пілонах, з допомогою підпружних арок, висока баня. Завдяки цьому прийомові тут своєрідно організовано інтер'єр і оригінально й виразно розкрито простір у висоту. Інтер'єр нескладний: в ньому послідовніше виявлена центричність, ніж у Козельці, завдяки контрастові склепистих бічних приміщень. Пуританському характерові простору відповідає оригінальний тридольний іконостас. Він ще по-барочному зламаний у плані, однак у ньому переважають білі площини, з якими контрастують позолочені архітектурні елементи та зрідка розміщені рокайлеві картуші. Цей іконостас несе в собі елементи заперечення старих мистецьких засад і провіщає народження іншого стилю - класицизму.

В Преображенському дерев'яному храмі дуже оригінально вирішено композицію мас і для більшого акценту центричності середній величезний восьмигранний зруб зроблено сплющеним, ніби його стискають гранчастий вівтар і квадратний бабинець. Їх вертикальні осі помітно нахилені в бік середньої бані. Бічні невеликі верхи - з одним заломом і на тоненьких шиях, а середній, навпаки - з трьома заломами і дуже широкий. В інтер'єрі баня має вигляд величезної ротонди, відкритої в бічні зруби високими фігурними двохярусними вирізами.

Наступна наша зупинка в Сумах, заснованих в середині XVII ст. Розташоване поблизу кордонів Росії, на вигідному торговельному шляху, що йшов через Путивль на Москву, це місто швидко багатіло і зростало. Його питома вага в економіці та культурі Слобожанщини була дуже значна: Суми стояли на другому місці після Харкова. Вони були добре укріплені. Ще й сьогодні рештки валів можна бачити біля Воскресенської церкви, збудованої в 1702 році. За планово-просторовою організацією вона повторює тризрубну трибанну дерев'яну церкву. Але це не просте копіювання: майстер наслідує тільки тип, а щодо архітектури, пропорцій, співвідношення мас, декору йде власним шляхом. Передусім він ускладнює планову композицію тим, що з трьох боків - півночі, півдня і заходу - додає невеликі ганки, а в об'ємно-просторовій організації додає ще нижній теплий храм. Отже, собор у нього поставлений на високу підкліть (так, як це відомо в російській архітектурі). Завдяки цьому збільшилась висота, а двохярусні ґанки надали пірамідальності мальовничо-розчленованим масам.

Воскресенська церква в Сумах. 1702 р. Чаша з собору в Сумах. XVIII ст.

В об'ємно-просторовій структурі храму є кілька особливостей, що свідчать про оригінальне мистецьке мислення. Насамперед бані мають по одному залому з великими ліхтариками. У пропорціях вони широкі, бо їх восьмигранні підбанники однієї ширини з квадратними приміщеннями, на яких вони стоять. Крім того, бічні бані поставлені так тісно, що їх підбанники "злиплися" з четвериком центральної бані. Саме це і надає споруді монолітності. Велике враження справляє могутній вертикальний рух трьох бань, що зрослися в триєдиний моноліт, міць якого підкреслюють архітектурні деталі й легка світлотінь.

Будівничий любить гру - контраст, протиставлення і гармонійне поєднання протилежних тенденцій. Як бачимо, монолітності він протиставить сильне членування тим, що середня баня ширша в плані і з трьох боків є невеликі ґанки. Рухові бань вгору, вертикальному бігові ліній пучкових пілястрів у четвериках і суцільних в банях протиставляться численні горизонтальні членування. З монолітністю об'ємів контрастують глибоко врізані амбразури вікон, тендітним наличникам і тоненьким пучковим колонкам з великим числом поясочків та перехватів протиставиться масив бань. Але жодній з протилежних тенденцій не віддається перевага: вони примирені, узгоджені. Така особливість архітектури Воскресенської церкви в Сумах і є основною стильовою ознакою українського барокко. Розчленованість масиву та декор, розраховані на світлотіньову гру, на ефект, відповідають засадам барокко, але водночас відображають народне розуміння організації внутрішнього простору. Архітектура описуваної церкви свідчить про зв'язки з російською архітектурою: йдеться передусім про декоративні пучкові колонки з "перехватами", наличники та прийом постановки храму на підкліть.

Інтер'єр нижньої церкви нагадує скоріше житлове приміщення, перекрите напівциркульними склепіннями з розпалубки. Воно просте і затишне, але верхня церква вражає лаконізмом і енергійністю композиції. Чотири площини стін ясно окреслюють межі простору. Вони спокійно піднімаються вгору і, досягши в кутах межі четверика, перебиваються чотирисхідчастимп конічними парусами вірмено-грузинського типу, а далі продовжують свій рух у гранях восьмерика. Тим-то простір храму не схожий на бачені досі споруди. В цьому його оригінальність.

На початок сторінки
Зміст    Буковина і Карпати - частина 2  Слобожанщина - частина 2