Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Журналы, газеты, блоги
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикації
Григорий Логвин
По Україні. Стародавні мистецькі пам'ятки
 

ГАЛИЧИНА.
Частина 1

Маскарон. Рельєф XVI ст. Львів. Музей етнографії та художнього промислу.
Західні землі України в X-XI ст. входили до складу Київської держави. Пізніше, в XII ст., у період феодальної роздробленості, з неї виділи лись Галицьке Перемиське, Теребовлянське, Бельзьке та інші князівства; потім вони були об'єднані в єдине Галицьке князівство, що досягло особливої могутності за часів князя Ярослава Осьмомисла. Однією з ознак незалежності галицьких князів було утворення самостійної галицької єпархії. Про Галич і його князя захоплено писав автор "Слова о полку Ігоревім":

"Галичький Осьмомисле Ярославе! Високо сидиши на своїм златокованім столі, підпер гори угорськиї своїми желізними полки, заступив королеві путь, затворив Дунаю ворота".

Наприкінці XII ст. Роман Мстиславич об'єднує Галицьке і Волинське князівства в одне, а його сини, внуки і правнуки продовжують його справу. Однак згодом і в цьому князівстві почалися феодальні чвари, воно дробиться і в 1340 р. (після того, як бояри отруїли останнього князя з Романовичів - Юрія II - Болеслава) стає здобиччю польських королів. Цьому сприяло також зрадництво галицьких бояр.

У розвитку культури та мистецтва цих земель виділяються три великі періоди. Перший зв'язаний з утворенням і розквітом Галицької держави, що виконала ту ж місію, як Володимиро-Суздальське і Новгородське князівста для Росії: вона зберегла традиції і в тяжких умовах розвинула їх далі, створивши міцну основу для утворення і дальшого розвитку національної культури. За часів Данила Галицького об'єднане Галицько-Волінське князівство успішно відбиває агресію ятвягів, литовців, угорців, поляків, татар. Незважаючи на неймовірно тяжкі обставини, в ньому розвивається культура, засновуються нові міста, будуються оборонні укріплення, палаци та церкви. Оскільки над головою постійно висіла небезпека татарських нападів, далекоглядний політик князь Данило переніс столицю з Галича в Холм, далі від татар, в глиб князівства. Головним змістом мистецтва цих часів є прославлення могутності і сили княжої влади, що виявилося в монументальному стилі мистецтва XII-XIV ст. Одночасно посилюється інтерес до конкретного в зображенні, що зумовлюється ідеологією ремісничих і купецьких мас.

Другий період зв'язаний з боротьбою проти іноземних загарбників і збиранням народних сил та зростанням національної самосвідомості. В мистецтві вже в XV ст. виникає посилений інтерес до внутрішнього світу людини, спостерігається прагнення конкретніше відобразити навколишню дійсність. В кінцевому результаті це приводить до поширення реалістичних тенденцій в мистецтві.

Нарешті, для третього періоду - XVI-XVII ст. характерними є демократичні освітні й визвольні ідеї. Під їх впливом змінюються естетичні смаки, моральні погляди, образний лад і мистецькі засоби. Цей період зв'язаний з освоєнням і творчим тлумаченням реалістичних методів італійського Відродження та європейського барокко. Галицькі землі на всіх історичних етапах мали досить тісні стосунки з країнами Західної Європи, їх культурою, що надавало галицькому мистецтву особливої своєрідності.

Природа і ландшафт Галичини мають свої специфічні риси. У північно-західній частині цього краю переважають рівнини, що тільки зрідка перемежаються з невисокими горбами. Південна частина з добре виявленим рельєфом має передгірський характер. Тут часто бачимо високопідняті платформи, оточені передгір'ями з глибокими долинами. І, нарешті, східна частина Галичини відзначається особливостями степового району, але порізана, подібно до Поділля, глибокими каньйонами з урвистими берегами.

Довготривала боротьба проти іноземних загарбників, а також проти життєвих труднощів виробила у народу стійкий і наполегливий характер, а одночасно - вміння задовольнитися малим. В мистецтві ж у зв'язку з цим виробляються скупі засоби, за допомогою яких, проте, втілюються найглибші задуми, розв'язуються широкі ідейні завдання. За невеликим винятком утвори галицького мистецтва - чи то ікони, чи фрескові ансамблі, чи храми - не вражають абсолютними фізичними параметрами, більше того - вони саме і характеризуються малими розмірами. Зате мистецькі засоби багаті, різноманітні й витончені, вони витримують найвимогливішу критику.

У світлі загальновідомих історичних фактів дивним і тенденційним треба визнати твердження польського буржуазного історика Роле, що нібито "після монгольського погрому Русь не мала зовсім ніяких сил для своєї відбудови і ніколи не була спроможна зробити це сама". Навпаки, ці внутрішні сили, безперечно, були цілком достатні для культурного і державного будівництва. Але нормальному історичному і культурному розвиткові перешкоджала іноземна агресія, причому насамперед з боку шляхетської Польщі. Саме для виправдання цієї агресії і створена була байка про культуртрегерську місію польської шляхти. Намагаючись закріпити своє панування на українських землях, польські королі особливо запопадливо насаджували тут шляхту, роздаючи їй землі, а також поширювали католицизм і придушували православ'я, яке тоді було одним з виявів національної самосвідомості. Однак ці заходи були марні. Народ, який має героїчну історію і вікові традиції, рішуче піднімався на боротьбу проти поневолювачів. На іноземну окупацію він відповідав повстаннями. Полум'я пожеж, в яких горіли феодальні маєтки, замки, костьоли, католицькі монастирі, освітлювало не тільки небо Галичини, але й душу приниженого феодальною неволею селянина, пробуджувало його самосвідомість, вчило його боротися за право на життя.

Знайомство з галицькими землями ми почнемо з Львова, який заснував Данило Галицький і назвав так на честь свого сина Льва.

Перша звістка про Львів належить до 1256 року. Місцем для нього була обрана висока гора, де розташувалось головне ядро - дитинець, а нижче по уступу гори півколом тяглися місто з передмістями. Про розміри тодішнього Львова свідчить велике число церков, розташованих на широкому просторі. В документах згадуються храми Миколая, Іоанна Хрестителя Онуфрія, П'ятниці, Воскресіння, Федора, Варвари, Преображення, Введення, Іоанна Богослова, а також три вірменські храми. Деякі з них були кам'яні, але більшість - дерев'яні. В далечині, як окрема фортеця, на горі височів монастир св. Юра. Археологічними дослідженнями встановлено що дитинець мав кам'яні стіни та башти; невеликі рештки його і тепер можна бачити на Замковій горі. На гравюрах XVII ст. є зображення укріплень Львівського дитинця, що загальним характером розташування на могило-подібній горі, силуетом мурів та башт нагадують Кременецький замок. Від споруд XIII-XIV ст. збереглася тільки (правда, з чималими переробками) Миколаївська церква, збудована між 1264 і 1340 pp., та фрагменти стін очевидно, П'ятницької церкви, пізніше майже заново перебудованої; уцілілі частини старих мурів подекуди заввишки мають кілька метрів.

Мініатюра Галицького євангелія. Кінець XIII - поч. XIV ст. П'ятницька церква у Львові XIV ст. реставрація. 1644 р.

Храм Миколая будувався, мабуть, як родинна усипальниця галицьких князів, чим зумовлена його планово-просторова композиція. Тому він у плані являє собою основну тридільну споруду з двома каплицями по боках, отже, в абрисі має вигляд своєрідної хрещатої будівлі. Спочатку на ньому була, очевидно, тільки одна баня. Зовні церква має вигляд хрещатого однобанного храму, а в інтер'єрі розпадається на окремі приміщення, слабо пов'язані з простором центрального нефа. Таким чином, замість простору традиційних хрестовобанних будов майстер створює іншу композицію з розчленованим простором, який складається ніби із з'єднаних докупи кількох споруд. В екстер'єрі замість чіткого силуету і нерозчленованого масиву - живописна композиція різних розмірами об'ємів, згрупованих по двох осях симетрії. Тут - не сувора нерухомість мас, а гра об'ємів, побудована на контрасті вертикалі бані і понижених бічних приміщень. Тому церква справляє враження хрещатої центричної споруди, складної пірамідальної побудови. Ця особливість надає їй поряд з динамікою і мальовничістю певної урочистості. Цьому сприяла не тільки пірамідальна композиція мас, не тільки поверхня чітких об'ємів, вимуруваних з кам'яних блоків солідних розмірів, але й досить великі розміри будівлі. Нагадаємо, що по зовнішньому обводу рамен вона дорівнює 26,50 X 22,50 метра і перевищує розміри чотиристовпових тринефних галицьких храмів XII-XIII ст., наприклад, церкву Пантелеймона в Галичі, яка має 17,50 X 17,85 метра.

Незважаючи на те, що Миколаївська церква зв'язана з традиціями балканської та вірменської архітектури, це виявилося в ній тільки в загальному розташуванні окремих частин та їх співвідношенні у плані. Поза тим будівничий цілком самостійно вирішує питання організації внутрішнього простору, взаємозв'язку окремих приміщень, архітектурно-конструктивного втілення задуму та його ідейно-художнього виявлення.

Очевидно, до XIV-XV ст. належать і нижні частини стін П'ятницької церкви. Якщо це так, то вона є одним з найдавніших зразків тридільних храмів, правда, ще з бабинцем однакової ширини, але вже з гранчастою апсидою.

На місці старої дерев'яної церкви св. Юра, збудованої одночасно з заснуванням монастиря, за князювання Льва Даниловича в 1363 р. починається будування кам'яної, яку розібрали в 1740 р. і на її місці збудували нову, в барочному стилі, яка існує й тепер. Старий храм був, мабуть, тринефний з чотирма опорними стовпами, як можна гадати по залишках фундаментів, виявлених під час перестилання підлоги в сучасному соборі.

В XIV ст. в історичній топографії Львова сталися значні зміни. Він перетворився з адміністративно-політичного княжого центру в торговельно-ремісничий. Високі гори з утрудненим водопостачанням були мало придатні для життя, а головне для виробництва, яке потребувало великої кількості води. Тому Львів почав "сповзати" в долину ще задовго до кінця XIV ст. Перемістив центр Львова не польський король Казимир, а ремісники-міщани, які почали селитися в долині. Згодом територія була упорядкована і застосовано західноєвропейське готичне геометричне планування. Центром міста стає велика прямокутна площа Ринок з кількома будівлями по боках та ратушею посередині.

Одночасно з собором св. Юра будується вірменська церква (1363- 1370 pp.), спорудження якої історична хроніка приписує Доре, чи Дорінгу, - тому самому, що будував старий храм Юра. Проте близькість до вірменського будівництва (особливо в його кримському варіанті) дає підстави вважати, що архітектурний задум тут належав, може, комусь з вірменських будівничих Кафи (Феодосії). У плані він повторює давньоруські типи тринефних чотиристовпових будівель (однак з тією різницею, що у нього об'єми центрального нефа і трансепта підняті і утворюють суто вірменську композицію). Храм був оздоблений фресками, які не збереглися через неодноразові пожежі, а також перебудови. В амбразурі південного вікна уціліли фрески - зображення у відкосах Іоанна Богослова з Прохором, а на другому боці - св. Іакова, біля якого на колінах стоїть малесенька постать ктитора, може, Якова з Кафи, згадуваного в документах 70-х років XIV ст. (він був багатим торговцем і мав у Львові маєтності). Правда, проти цього говорить стиль фресок і особливо орнаменту на підвіконні, які можуть належати до останніх років XV ст. або першої половини XVI ст. Без спеціальних досліджень важко сказати, чи вони були написані спочатку в XIV ст., чи пізніше, а в XVI ст. (можливо, після пожежі в 1527 р.) тільки відновлені.

На нашу думку, вони були грунтовно переписані після 1527 року.

В стилі фрески видно прагнення майстра важкі, нерухомі постаті оживити сильним рухом, надавши їм вільних і різноманітних поворотів. Особливо характерна щодо цього величава постать євангеліста Іоанна: він стоїть, трохи нагнувшись до Прохора, якому диктує, а голову різко повернув у правий бік і вгору. Складки одягу нарисовані енергійно і сміливо: вони утворюють своєрідні ритмічні рисунки або динамічні перетини. Щодо колориту впадають в око контрастні декоративні зіставлення червоних, синіх, зелених та вохристих барв. Фрески вірменського собору свідчать, що вже тоді у Львові існував значний мистецький осередок з міцними і тривалими традиціями, які, безперечно, відіграли помітну роль в історії українського живопису. Львів міг бути четвертим (поряд з Києвом, Луцьком і Перемишлем) центром мистецтва, звідки походив хто-небудь з тих малярів, твори яких відомі нам тепер в костьолах Кракова, Сандомира, Любліна та Вісліци.

Іван Богослов. Фреска Вірменської церкви у Львові. XIV-XVI ст. П. Красовський. Чорна кам'яниця у Львові. 1577 р.

У Львові, за феодальними звичаями, люди кожної нації селилися в окремому районі. Про це свідчать назви вулиць - Вірменська, Руська, Сербська і т. п. Найкращий район заселяли представники панівної нації - поляки, північну частину - вірмени, а на південно-східній стороні жили євреї. Для українців було виділено східний квартал - район теперішньої Руської вулиці. Ремісники організувалися в цехи, куди доступ українцям заборонявся або дуже утруднювався. Міське самоврядування, надане Львову, перебувало в руках багатої купецько-ремісничої верхівки і було засобом поневолення бідноти.

На наш грунт були перенесені західноєвропейські форми самоврядування, а водночас і випробувані містобудівні прийоми. Готична забудова Львова майже дощенту була знищена пожежею 1527 року. Від старих будівель залишилися тільки незначні фрагменти з деталями готичної архітектури. Після пожежі Львів відбудовується, але на його архітектурному обличчі вже відбивається вплив італійського Відродження. У зв'язку з тим, що оборонні мури як залізним обручем сковували міську територію, забудова була до краю скупченою. Під житлові будинки відводились невеликі ділянки. На вулицю виходив тільки вузенький фасад з порталом і двома вікнами поруч - для освітлення сіней та контори, а на другому і третьому поверхах - по троє вікон (двоє, ближче розташовані, були в світлиці, а третє, окреме - у почивальні). Всі старі будинки XVI-XVII ст. у Львові можна пізнати за цією ознакою.

Міжвіконний стовп Чорної кам'яниці у Львові. 1577 р.
Серед ринкової площі виділяються старі будинки - Чорна Кам'яниця та дім Корнякта. Чорна Кам'яниця споруджена в 1577 р. імовірно за проектом архітектора Петра Красовського. В 1670-х pp. на ній був збудований високий аттік, пізніше перероблений у четвертий поверх. Будівля виконана у формах італійського Відродження, оволодіння якими полегшувалося завдяки жвавим торговельним зв'язкам з європейськими країнами, куди їздили львівські купці й міщани. Крім того, у Львові працювало багато італійських, німецьких і польських майстрів. Слід ще додати, що кожен учень-ремісник мусив відбути закордонну подорож з метою навчання. Гуманістичний зміст італійського мистецтва був близький і зрозумілий демократично настроєним львівським міщанам. Поєднання засобів італійського Відродження з місцевими традиціями становить найяскравішу національну ознаку українського мистецтва XVI-XVII ст. Соковита орнаментальна різьба порталів і віконних наличників на тлі рустованих діамантовими квадрами стін від підошви до аттіка створює напрочуд мальовничий вигляд будівлі. В інтер'єрі в ній поєднуються дві тенденції - прагнення до розкошів, багатства та величі і потяг до інтимності, затишності й ліризму. Різьблені в стилі народної архітектури сволоки, а водночас міжвіконні стовпи, повністю вкриті орнаментом в дусі Відродження, і такі ж розкішні портали, яким місце скоріше в громадській будівлі, а не в приватному житлі, - надавали інтер'єрові палацового вигляду.

Другий будинок належав багатому греку, членові Львівського православного братства Костянтинові Корнякту і займав дві ділянки, які король дозволив Корнякту купити. Будинок, споруджений у 1580 р. львівським архітектором Петром Барбоном, має маленький затишний дворик, оточений з трьох боків відкритою триярусною аркадою. В середині XVII ст. був споруджений високий аттік із скульптурами рицарів у латах. В будинку Корнякта архітектура більш стримана, вікна розташовані симетрично, на рогах немає ордерного членування й орнаментальної різьби наличників, а русти - меншого рельєфу, ніж у Чорній Кам'яниці. Тому будинок імпозантніший, його архітектура більш стримана.

П. Барбон. Будинок Корнякта у Львові. 1580 р. Дворик будинку Корнякта у Львові. 1580 р.

Світська архітектура у формах Ренесансу вплинула також і на культову та оборонну архітектуру. Треба зауважити, що орнаментальні й сюжетні рельєфи, кругла скульптура та ордер, які з'являються на Україні в середині XVI ст., змінили образний лад і стилістичні особливості архітектури.

Пам'ятками, де найповніше втілено нові естетичні смаки, є ансамбль споруд Львівського братства. Як форма організації, братства, очевидно, дуже давні й зародилися, мабуть, ще в XII-XIII ст., але пізніше їх суть змінилася під впливом цехового устрою, який проникає на Україну в XIV ст. Вони стали однією з форм боротьби українського народу проти польсько-шляхетської агресії, проти її намагання полонізувати український народ і нав'язати йому католицизм. У цій боротьбі не можна було лишатися ідейно обеззброєним, стала особливо пекучою потреба ширити в народі письменність, освіту, культуру і визвольні ідеї. Необхідно було йти в ногу з європейським розвитком і освітою. Виконання цієї благородної місії взяли на себе братства, що створювались по всій Україні. Палкою пристрастю і справжнім гуманізмом пройняті слова автора відомої літературної пам'ятки "Перестороги", який найбільше нещастя вбачав у тому, що "великие ревнителі з великим коштом церков і монастирів намурували... золотом, серебром, перлами і дорогими каміннями церкви приоздобили, книг великое множество язиком словенським написаних, леч того, що було найпотрібніше - школ посполитих не фундовали". Львівські братчики в одному з листів писали, що при відсутності освіти "всенародное загиненє барзо близько ходит".

Св. Марко. Гаптування золочівської фелоні. XIV ст. Львывський Музей українського мистецтва. Сб. Федір. Деталь розписів з церкви Юра в Дрогобичі. XVII ст. (копія худ. Ю. Химича).

Львівське братство організовує школу, шпиталь та друкарню і запрошує до себе Івана Федорова - "москвитина, друкара книг пред тим невиданих". Роль друкарства у поширенні знань, так само як і в гартуванні національної самосвідомості, важко переоцінити. Замість рукописної книги - рідкісної і дорогої - з'явилася дешева, всім приступна. Стилістична єдність великою мірою різних видів мистецтва була зумовлена поширенням книги. Завдяки книзі полегшувалось освоєння досягнень світової культури.

Щоб краще зрозуміти нові явища в архітектурі й монументальному мистецтві, треба коротко сказати про тогочасне мистецтво і культуру взагалі. В тодішньому суспільстві помічається рух, проникнення критичної думки в різні сфери життя. Мандрівки, зв'язані з торгівлею, розширяли кругозір людей, підносили їх культурний рівень, ослаблювали національну обмеженість. Багато молодих людей не тільки шляхетського, а й "посполитого стану" мандрують за кордон, щоб там здобути освіту. Повертаючись на батьківщину, вони поширюють здобутки європейської культури. В середовищі освічених і енергійних міщан та ремісників починає цінитися не глибокодумне, зв'язане з абстрактною філософією мистецтво, а близьке і зрозуміле, яке відображає реальну дійсність. Воднораз підноситься почуття людської гідності й самоповаги. Тепер письменний і заможний ремісник міг читати і тлумачити святе письмо або державні закони. Більше того, він домагається, щоб його зображення як ктитора було намальоване не тільки де-небудь на іконі, а і в громадському місці або в храмі на видноті.

Львівський портрет XVI-XVII ст. - ціла епоха в історії українського мистецтва, і він ще чекає на свого дослідника. Збереглися портрети братчиків, які стоять навколішки або на весь зріст: чимало лишилося посмертних портретів, що їх ставили в головах труни померлих, а після похорону вішали в церкві над місцем їх поховання. Справжнім мистецьким шедевром є портрет доньки львівського братчика Гаврила Лангиша - Варвари Лангишівни, виконаний, як можна гадати, Миколою Петрахновичем коло 1635 р. Доти в портретному мистецтві України ще не було такої проникливої характеристики людини, такого досконалого виконання, життєвості й поетичності в зображенні реальної людини. Майстрові вдалося не тільки досягти портретної схожості, а й створити образ дівчини, в якому втілені природна грація, доброта, щиросердість і витончена привабливість. Вражає розуміння кольору і особливо такого могутнього засобу нового реалістичного мистецтва, як світло.

На розвиток реалістичного напряму в мистецтві України, і зокрема Львова, великий вплив мала книжкова гравюра - львівська гравюра поряд з київською є винятковим явищем у мистецтві всієї Східної Європи. Відзначаючись антифеодальним спрямуванням, вона сприяла утвердженню прогресивних ідей, демократизму, поєднаному з реалістичністю. Художники, які розписували іконостаси й оздоблювали їх різьбою, виконували також рисунки для гравюри на дереві. В документах є згадки, що, наприклад, герби та розетки для Успенської церкви спершу "рисували на папері майстрове мурарськії, Амброжій і Яків". Очевидно, для таких архітектурних деталей, як картуші, розетки, герби та орнаменти, зразками часто були прикраси друкованих книг.

М. Петрахнович (?). Портрет Варвари Лангиш. 1635 р. П. Римлянин, А. Прихильний, В. Капинос. Успенська церква у Львові. 1598-1630 pp.

Ансамбль споруд Львівського братства складається з Успенської церкви (1598-1630 pp., майстри - П. Римлянин, А. Прихильний і В. Капинос), каплиці Трьох святителів (1578 р. - майстер Петро Красовський) та башти Корнякта (1578 р. - майстер Петро Барбон). На цьому місці перед тим стояла Успенська церква, збудована, мабуть, на початку XIV ст. Згодом вона занепала і на її місці в 1421 р. була споруджена інша, яка загинула під час пожежі 1527 р. Нарешті, в 1547-1559 pp. майстер Петро Італієць збудував третю по черзі Успенську церкву, але й вона в 1571 р. згоріла. У 1591 р. братство підписує угоду на будівництво храму, який зберігся й досі. В одному з пунктів угоди сказано, що майстер повинен збудувати її "ведлуг абрису", даного йому братством. Це наводить на думку, що архітектурна ідея храму належить братчикам, чим, можливо, пояснюється поєднання форм Відродження з традиціями української архітектури.

Фриз Успенської церкви у Львові. 1598-1630 pp.
Головний Успенський храм у плані являє собою велике прямокутне приміщення, поділене двома парами колон тосканського-ордера на три нефи, причому бічні - вузенькі. Зі сходу будівля закінчується напівкруглою апсидою, а з заходу - трохи вужчим бабинцем. Три бані поставлені через одне просторове членування - одна над бабинцем, середня в центрі, а третя над апсидою. В архітектурі відчувається рука високоталановитих і досвідчених майстрів. Основний об'єм монументальний і величний. Це враження підсилюють почорнілі від часу стіни. Треба сказати, що і фізичні розміри споруди солідні, бо до карниза вона дорівнює висоті чотириповерхових будинків, поставлених поруч. Як і в традиційних українських храмах, планово-просторова організація логічно виявлена на фасаді. Могутні пілястри широким ритмом членують великі площини стін, полегшені плоскими арками, що своїми замковими каменями підпирають широченний архітрав, один фриз якого з тригліфами та метопами дорівнює висотою людині середнього зросту. Великі, високо розміщені вікна надають будівлі світського, палацового характеру. У вузенькій вулиці, затиснутій безликими житловими будівлями XIX-XX ст., храм різко виділяється. Він надовго залишає враження монументальності, що виявляється і в розміреному кроці пілястрів, і в їх бездоганному рисунку, і в русі вертикальних ліній, і в найсильнішому акорді героїчної архітектурної симфонії - архітраві. Розглянувши деталі, чудесні розетки, різноманітні за видумкою і особливо прегарні рельєфи, виконані в найкращих традиціях української плоскорізьби, можна ввійти в низенький бабинець, що над ним містяться хори, а тоді пройти в храм. У ньому так само поєднані дві тенденції: глибинне розкриття простору в напрямі апсиди і висотне - в середній бані. Круглі широко розставлені колони та світло-сірі стіни підсилюють просторість інтер'єра, збільшують його красу.

П. Красовський. Каплиця трьох святителів у Львові. 1578 р. Бані каплиці трьох святителів у Львові. 1578 р.

На жаль, ні первісного, ні зробленого пізніше іконостаса не збереглося, але в церкві є дві великі дошки з зображенням страстей (двадцять сюжетів). Ці зображення свідчать, що майстер (можливо, Федір Сенькович) був високоталановитим і мав європейську художню підготовку. На жаль, кіптява вкриває їх таким товстим шаром, що розгледіти колорит немає ніякої змоги.

Деталь іконостаса з церкви в Грибовичах. 1638 р.
Традиція зв'язує один з досконало виконаних іконостасів, що тепер знаходиться в церкві села Грибович (недалеко від Львова), з ім'ям Федора Сеньковича. На іконостасі є дата - 1638 рік. У нас немає безсумнівних даних про те, що це і є той іконостас, який перенесено з Успенської церкви, і що він належить пензлеві Сеньковича. Але одно безсумнівно - він зв'язаний з львівською школою і є визначною пам'яткою українського живопису. В різьбі та композиції тут застосовано форми італійського Відродження і рослинні орнаменти, характерні для українського мистецтва. Але найбільше гідні подиву колорит і реалістична живописна манера. В довершених образах оспівуються глибокі людські почуття, земна краса.

Сучасний низенький іконостас в Успенській церкві, зроблений за часів унії і позначений впливом католицьких форм передолтарних огорож, належить до XVIII ст. і є характерним зразком барокко періоду занепаду цього стилю.

Оглянувши Успенську церкву, вийдемо знов на Руську вулицю і подивимось на дзвіницю Корнякта, поставлену так, як італійські компаніли або українські дзвіниці,- окремо від храму. її пропорції знайдені бездоганно, згідно з законами класичної архітектури. Нижній ярус - база, середній - тіло башти, а верхній - завершення, бо четвертий ярус надбудований після пошкодження турецькою артилерією під час облоги Львова в 1672 році.

Однак башта не втратила ні краси силуету, ні цільності. Стрункі форми дзвіниці, її могутня вертикаль прекрасно контрастують з видовженим об'ємом храму і малесенькою каплицею Трьох святителів. Башту з легким і мальовничим вінчанням було видно з усіх кінців міста, немов високо піднятий прапор братства.

Але щоб побачити всі споруди відразу, треба пройти на маленьке подвір'я і обернутися назад. Важко знайти інший ансамбль, де б три споруди, різні розміром і пропорціями, становили таку органічну єдність. Якщо усунути одну з них - ансамбль розпадеться, його довершеності й монументальності досягнуто ритмічною грою в кожній окремій споруді, які, проте, тісно зв'язані між собою. Адже ритм пілястрів каплиці Трьох святителів є повторенням членування фасаду Успенського храму, але взятим в іншій "тональності". В свою чергу горизонтальні членування каплиці підхоплюються сильніше виявленим ритмом башти. Не меншу роль відіграють і контраст та зіставлення. Масштабом, мірою для всіх споруд є людина, Тому, коли глянути на каплицю, впадають в око її "нормальні" розміри: вона висотою дорівнює чотириповерховому будинкові, що стоїть поруч. Якщо ж перевести погляд на храм, то виявляється, що це величезна будівля, бо каплиця банями сягає тільки її карниза. Враження мають підсилювати і архітектурні деталі - граціозний портал з різьбленими колонками, обвитими виноградною лозою, і кованими дверима, густо засіяними розетками, і стрункі пілястри з легким архітравом, фриз якого оздоблений "трояндами" та крилатими голівками, і мініатюрні колонки бань, і їх мережчата легенька різьба. Все спрямоване на створення урочистого і воднораз близького людям образу споруди.

Таким же досконалим є інтер'єр. Як можна здогадатись за членуванням фасаду пілястрами, інтер'єр повинен мати таку ж тричленну просторову композицію. І справді, прямокутне без опорних стовпів приміщення має дві підпружні арки, на які перекинуті в перпендикулярному напрямі менші; завдяки цьому утворюються три підбанні отвори, що за допомогою парусів несуть бані з широкими ліхтариками. Вони скоріше нагадують не ренесансні композиції, а українські бані з заломами. Майстер, як бачимо, застосовує не тільки традиційну постановку трьох бань, але й конструкцію підпружних арок, відомих у нашій архітектурі вже в XV ст. у церкві в Лаврові. У каплиці можна замилуватися різьбою, соковитими орнаментами в банях на золотому тлі й попелястими світлими, ніжних відтінків, стінами, що приваблюють "живою" фактурою тесаного каменю. Та от сонце повернулось на захід, і його навскісні промені, пробиваючись через вітражі вікон, заливають казковим золотистим світлом всю каплицю.

Досі ми говорили про те, що українське мистецтво творчо засвоювало і витлумачувало елементи й форми мистецтва Заходу. Передове реалістичне польське мистецтво також внесло свою лепту в становлення українського живопису. Але водночас воно само зазнало українського впливу. Це наочно ілюструють, зокрема, дві каплиці біля католицького кафедрального собору: Кампіанів (1619 р.) і Боїмів (1609-1617 pp.).

П. Римлянин. Каплиця Кампіанів у Львові. 1619 р.
Перша була збудована як родова усипальниця львівських патриціїв Кампіанів. Автор її - Павло Римлянин. Що ж до скульптур дослідники не мають певної усталеної думки. Дехто схильний не тільки різьбу цієї каплиці, а й усі найкращі скульптури Львова кінця XVI - першої чверті XVII ст. приписати Янові Пфістеру. У каплиці фасад вирішено за принципом тричленного поділу об'єму, типовим для української архітектури. Не виключена можливість, що вона була задумана з трьома банями. Доволі високий цоколь так само розчленований на три поля і оздоблений суцільним діамантовим рустом, схожим на руст Чорної Кам'яниці. Стрункі рустовані пілястри тосканського ордера гарних пропорцій; поля між ними мають глухі арки, заповнені сюжетними рельєфами з фігурними вибагливої форми картушами. В рельєфах зображені сцени "Покладення у гроб", "Воскресіння Христа" і "Явлення Христа Магдалині в образі городника". Рисунок і композиція рельєфів, пропорції фігур та реалістичне моделювання форми бездоганні й є справжнім шедевром скульптури Львова.

Каплиця Боїмів розташована з протилежного боку. За архітектурою і особливо різьбою вона є винятковим явищем у всій Східній Європі: немає іншої такої споруди, що була б суцільно вкрита барельєфами як зовні, так і всередині. Об'ємно-просторова композиція будівлі має спільні риси з українською архітектурою. Це виявляється і в постановці бані - восьмерик на четверику, і у формі покрівлі в місці переходу від четверика до восьмерика (подібно до того, як це бачимо в українських дерев'яних храмах), а особливо в різьбі головного фасаду, що є нічим іншим, як повторенням композиції українських іконостасів (правда, з деякими відмінами, викликаними об'ємно-просторовою структурою і членуванням фасаду). Образи скульптури каплиці, характер облич відзначаються конкретністю і народністю.

Каплиця Боїмів у Львові. 1609-1617 pp. Реставрація 1621 р. "Омовения ніг". Деталь барельєфу в каплиці Боїмів у Львові. 1621 р.

Багатьох дослідників вражала невідповідність скульптурного "килима" фасаду тектоніці каплиці. Спочатку вона мала чітке членування фасаді" тільки плоскими пілястрами; ніякої скульптури, можливо, і не було, крім порталу. Але невдовзі, в 1621 p., з невідомих причин каплиця зазнала реставрації (згадку про це нам вдалося прочитати на овальних картушах обелісків). Ось чому скульптурна композиція має вигляд "приліпленої". Що скульптурна декорація була виконана пізніше, видно в тому місці, де для обелісків зрубано волюти спарених пілястр. Але, мабуть, це утвори тієї ж артілі майстрів, яка оздобила інтер'єр, крім алебастрових скульптур, що створені іншими руками. Зв'язок з мистецтвом українських іконостасів виступає тут дуже яскраво не тільки в композиції, але і в стилі різьби, сильної й енергійної, особливо в типажі, цілком українському за іконографією. Форми лаконічні й монументальні, пластично добре виявлені й злегка присадкуватих пропорцій.

Хоч усі споруди Львова XVI-XVII ст. збудовані в стилі Ренесансу, вони відзначаються не тільки тим, що в планово-просторовій організації наслідують різні традиції, але й стилістичними нюансами, які зумовлені різними творчими почерками будівничих. У костьолі єзуїтів (1610- 1630 pp.) бачимо наслідування архітектури церкви Іль Джезу Віньоли, тоді як у костьолі бернардинів, збудованому майже одночасно (1600-1630 pp.), цілком своєрідно і творчо витлумачено мотиви архітектури Ренесансу. В ньому більш відчутні нові, вже барочні стильові особливості. Справжньою окрасою як костьолу бернардинів, так і всього міста є висока башта-дзвіниця з виразним барочним завершенням.

Але якщо в названих костьолах майстри зважуються перетлумачувати ренесансні форми лише в деталях, то майстер, який у 1644 р. відбудовував на старій основі П'ятницьку церкву, не був у полоні цих форм, хоч і знав їх. Він керувався традиціями української архітектури. Тільки високо поставлені вікна, широкі підпружні арки півциркульних склепінь і скромні профілі або глуха аркада на башті та ніші на фронтоні можуть викликати далекі асоціації з стилем Ренесансу. Церква стояла в передмісті й була справжнім оборонним форпостом; може, тому в її силуеті так рішуче підкреслена суворість форм. Однак в інтер'єрі похмурості немає. Високо підняті півциркульні склепіння та багатство світла від великих вікон, розташованих у південній і північній стінах, надають інтер'єрові просторості й величі. На аскетичному архітектурному тлі чудово виділяється іконостас. Його п'ятиярусна (тепер шестиярусна, бо згодом він був піднятий на 1,30 метра) композиція побудована за строгою ордерною схемою, з добре зрівноваженою сіткою вертикальних і горизонтальних членувань і підвищеною середньою частиною, яка найбільше відповідала формі вівтарної стіни. Якщо більшість українських іконостасів має чотири яруси, бо в них немає зображень страсного циклу, то в п'ятницькому їх п'ять: тут є "Страсті", що вміщуються над апостольським рядом. Акцент на "Страстях", зокрема, був зумовлений проникненням в мистецтво апокрифів і фольклорних мотивів, забарвлених фантазією. З цими темами в українське мистецтво настійно проникають елементи жанру. Популярність страсного циклу, тем мучеництва стала найбільш поширеною в другій половині XVI ст. і особливо в першій половині XVII ст. у зв'язку з загостренням визвольної боротьби і жорстокості польсько-шляхетських загарбників. У цих умовах мистецтво Прагнуло виховувати в людях високі моральні риси, готовність до самопожертви в ім'я батьківщини.

У мистецькому плані п'ятницький іконостас становить неабиякий інтерес. Тут ми бачимо, що українські художники цілком освоїли реалістичний метод, його засоби - рисунок, анатомію людського тіла, світлотіньове колористичне моделювання форми й перспективу. Персонажі всіх композицій "Страстей" і "празників" зображені не на абстрактному тлі, а в реальному тривимірному просторі, в оточенні звичайних конкретних предметів, ландшафту й архітектури. Завдяки цьому не тільки "приземлялось" божественне, а і підносилося, поетизувалося земне.

Шата на іконі Варвари з П'ятницької церкви у Львові. 1739 р. Іконостас П'ятницькоі церкви у Львові. 1644 р.

Малюючи жорстокі сцени катування, художник ніби брав глядача за руку і вів його по всіх кругах пекла, намагаючись викликати недвозначні асоціації з реальним пеклом, стражданнями, яких доводилося зазнавати українським борцям за свободу і незалежність батьківщини, що з ними розправлялась польська шляхта.

Жорстока, хоч і безнадійна політика шляхти щодо українського народу, намагання полонізувати й покатоличити його викликали безперервні повстання і війни, які розхитували шляхетську державу. Безглузда поведінка правлячого класу Польщі привела державу, де шляхетська сваволя замінила всі закони, на край загибелі. У XVIII ст. криза феодального ладу в ній стає безвихідною. Це позначається і на мистецтві. Польські живопис, скульптура і архітектура неймовірно перенасичуються декором, деталями, в них втрачаються ясність і тектоніка. В скульптурі панує екзальтація, скульптури химерно вигинаються, немов корчаться в припадках. Однак серед цього загального напряму виникають течії, які несли елементи подолання кризи барочного мистецтва. Носіями цих елементів були прошарки суспільства, зв'язані з міським бюргерством і козацько-міщанськими колами. Передові майстри барокко в прогресивних ідеях свого часу знаходили точку опори і творчу наснагу. Одним з таких видатних архітекторів Львова у XVIII ст. був Бернард Меретин, що збагатив українську архітектуру рядом першорядних творів; деякі з них належать до справжніх шедеврів, як-от ратуша в Бучачі та собор св. Юра у Львові.

Як ми вже казали, собор св. Юра у Львові був збудований на місці храму XIV ст. в 1748-1762 pp. за проектом Бернарда Меретина, німця за походженням, що замолоду приїхав на Україну, тут одружився і працював усе життя. Із спорудженням бічних корпусів, митрополичих покоїв та огорожі в 70-х pp. XVIII ст. склався один з найкращих архітектурних ансамблів не тільки Львова, а й усієї України. На загальному тлі XVIII ст. це будівля, що відзначається високими архітектурно-художніми якостями; вона заслуговує того, щоб на ній детальніше зупинитись. На перший погляд здається, що тут архітектор, вихований на найкращих європейських зразках, ніби пориває з українськими традиціями. Однак при пильному аналізі виявляється, що це не так. Як талановитий майстер, він тонко відчув основні засади української архітектури, її внутрішню специфіку і, не допускаючії бездумного копіювання, створив оригінальну будову, що міцно ввійшла в історію українського мистецтва.

За буйним барочним убранням, химерно вигнутими стінами, пишними аттіками з безліччю ваз і скульптур відчувається сувора конструктивна логіка, що має свій генезис в українській архітектурі. Насамперед це стосується центральної частини храму, що вписується в квадрат, з чотирма опорними стовпами, які несуть велетенську центральну баню, систему хрещатих та півциркульних склепінь з розпалубками і чотири мініатюрні бані, сховані під покрівлею. Таким прийомом майстер ніби приховує зв'язки свого храму з українськими тринефними п'ятибанними та дев'ятидільними будівлями. Друга особливість споруди полягає в тому, що в об'ємно-просторовій композиції сильно виділяється середній хрещатий об'єм високо піднятих центрального нефа і трансепта. Це те, що ми бачили в соборах Гамаліївки та Глухові і що, безперечно, треба віднести до активу українського будівництва. Мистецькі принципи барокко в соборі св. Юра проведені найбільш послідовно і високоталановито. Маси енергійно розчленовані як по вертикалі, так і горизонталі. Бурхлива гра вертикальних ліній крепованих пілястрів, їх різні розміри і масштаб, величезна висока баня з тонко обробленими пілястрами, втопленими панелями, балюстради та вази вибагливої форми і, нарешті, скульптури порталу і фронтону головного фасаду створюють образ споруди, що надовго запам'ятовується.

В. Meретин. Собор Юра у Львові. 1748-1762 pp. Оздоблення 1770-1780 pp. Інтер'єр собору Юра у Львові.

В інтер'єрі відразу впадає в око ритм арочних пройомів, які ведуть вглиб. Але як тільки погляд спиняється в центрі, вражає розмах висотно розкритого простору центральної бані. Між іншим, є тут одна деталь, на яку слід звернути увагу, а саме - блискуча конструктивна знахідка в постановці бані. Якби вона мала однакову ширину з підбанним квадратом, то була б непропорціонально маленькою порівняно з величезними масами собору. Тому треба було її зробити значно ширшою і відповідно вищою. Але ширше розставити стовпи майстер не міг: тоді порушувалася б гармонія композиції храму в плані. Тому майстер розігнув назовні підпружні арки так, що баня описала підбанний квадрат. Як ми знаємо, в звичайній конструкції, коли баню ставлять за допомогою підпружних арок, вона вписується в підбанний квадрат. Конструктивний прийом постановки ширшої бані на вужче квадратне приміщення відомий у дерев'яній архітектурі, наприклад, у церкві села Підгірець, збудованій у 1720 році. Про пряме запозичення тут не може бути й мови, але про якісь глибокі творчі зв'язки не тільки можна, а й треба думати. Вони випливають з однакових засад в організації внутрішнього простору.

Скульптура Юрія Змієборця, що належить до найвизначніших зразків монументальної барочної скульптури, виконана відомим львівським майстром Пінзелем, який довгий час співробітничав з Меретином і оздоблював різьбою всі його найкращі будівлі. В невтримному бурхливому русі мчить вершник - втілення енергії, пафосу боротьби проти зла і насильства, уособленням яких є повергнутий і простромлений списом потворний змій.

Інакше вирішено другу найбільшу будівлю XVIII ст. у Львові - собор домініканців, що є одним з безлічі механічних відтворень барочних західноєвропейських соборів цього типу з овальною безбарвною банею. Його скульптури також стоять на нижчому художньому рівні, вони позбавлені рівноваги, в химерних екзальтованих рухах постатей бракує головного - пластики.

Щоб продовжити ознайомлення з пам'ятками мистецтва Галицької землі, треба відвідати північно-західні, південні та східні райони.

На початок сторінки
Зміст    Волинь - частина 2  Галичина - частина 2