Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Журналы, газеты, блоги
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикації
Григорий Логвин
По Україні. Стародавні мистецькі пам'ятки
 

ПРИДНІПРОВ'Я.
Частина 2

***

Видубицький монастир заснував син Ярослава Мудрого Всеволод, який у 1070-1088 pp. збудував великий восьмистовповий тринефний храм з каплицями-усипальницями по боках. У соборі оригінально влаштовані сходи, що мають гранчастий виступ на північному фасаді. В давні часи течія Дніпра проходила поблизу самого монастиря; тому для захисту берега видатний будівничий XII ст. Петро Милонєг спорудив підпорну стіну. В XVI ст. течія підмила стіну і вона завалилася, а з нею впала і східна частина храму. В 1767-1769 pp. рештки храму реставрував архітектор Юрасов. У 1696-1701 pp. на кошти стародубського полковника Михайла Миклашевського збудовано Собор Юрія і трапезну, а в 1727-1733 pp. на кошти гетьмана Данила Апостола - дзвіницю. На відміну від Лаври Видубицький монастир розташований на невеликій терасі, ніби в природному амфітеатрі, між високими горами. В Лаврському ансамблі більше величі та імпозантності, його височенну дзвіницю при наближенні до Києва видно за десятки кілометрів, тоді як Видубицький сховався між горами. Це приватний, "отчий" монастир, біля нього був "красний двір" Всеволода Ярославича.

Михайлівський собор Видубицького монастиря. 1070-1088 pp. Іконостас собору Юрія Видубицького монастиря. 1696-1701 pp.

З будівництвом Юр'ївського собору центр композиції з Михайлівського собору перемістився на новий храм. З усіх мурованих хрещатих п'ятибанних храмів Юр'ївський собор чи не найбільш довершений як композицією мас, так і пропорціями і особливо зв'язком з навколишнім оточенням. Серед струнких чотирьох гранчастих бічних бань підноситься центральна башта-баня. Ні в одному п'ятибанному храмі немає такого бездоганного співвідношення між ними. В членуванні масиву споруди переважають вертикальні лінії гранчастих об'ємів, пілястр та височенних вікон, завдяки чому досягається невтримний рух мас вгору. Інтер'єр так само, мабуть, не має собі рівних у цій групі храмів. Бічні приміщення органічно об єднаються з центральним підбанним простором за допомогою величезних, на всю ширину і висоту бічних об'ємів, арками. Стоячи в храмі, можна зором охопити відразу всю картину. У величному інтер'єрі вражає висотно розкритий внутрішній простір, бо здається, що зеніт центральної бані міститься на карколомній висоті. Це враження створюють заломи, що в міру підвищення весь час зменшуються.

Собор Юрія і трапезна Видубицького монастиря. 1696-1701 pp.
На противагу урочистості й величі Юр'ївського собору в трапезній майстер прагнув створити затишок. Вона складається з кількох приміщень, збудованих по одній лінії, - підсобних приміщень, залу, власне трапезної та церкви з однією банею. Внутрішнє планування на фасадах чітко виявлене пілястрами. Між широкими пілястрами в площинах стін розміщено спарені широкі вікна, оздоблені соковитими наличниками. Невеликі двері оздоблені трохи багатше півколонками та наличником. Над порталом, утворюючи одну з ним композицію, міститься фігурний картуш з гербом Миклашевського, завершений фронтончиком. Тонкий декор порталу доповнюють орнаментальні, невисокого рельєфу оздоби фриза, головним мотивом якого є квіти і гілочки барвінку. Завдяки невисокому рельєфові орнамент ледве обрисовує тінь, і він сприймається немов вирізувана мережка на білому полотні.

З мистецьким життям Києва була тісно зв'язана архітектура й інших міст Придніпров'я.

Недалеко від Києва розташований Остер, або, як він колись звався, Городець на Острі. Це маленьке місто в XII ст., у часи найзапеклішої боротьби за Київ поміж різними претендентами, відігравало роль важливого опорного пункту володимиро-суздальських князів, яким він належав. З літопису під 1152 р. довідуємось, що "Изяслав Мъстиславич ськупився с Давидовичем Изяславом и Святославом Всеволодичем, и ту одумавше раз-ведоша Городок Гюргев (Юрія Долгорукого) і пожгоша його, і божницю же святого Михаїла, верх бо нарублен деревом, і то згоріло". "Яко же слишав Гюрги, оже Городець його розвели і пожгли весь город, і тоді зітхнув з серця почав збирати військо". Юрій погрожував: "оже єсте мій Городець пожгли й божницю, то я тому отьожгу противу".

Місце для укріплень вибране було дуже зручно. Невеликий мис над долиною р. Остер укріпили глибоким ровом з боку поля. В XII-XIII ст. тут були звичайні дерев'яні рублені стіни та, мабуть, одна надбрамна башта. У південно-східній частині городища збереглася апсида божниці св. Михаїла, згадуваної в літопису. Її збудовано, як гадають, за князя Володимира Мономаха у 1098 p., що підтверджує і мішана система кладки, коли ряди каменю перемежаються з рядами тоненької плінфи. Храм стояв на найвищій точці городища, на краю гори і мав дуже імпозантний вигляд на тлі рівнинного пейзажу; його було далеко видно з Десни або київської дороги.

За архітектурою він належав до типу переяславських пам'яток, для яких характерні проста планова композиція і такий же нескладний інтер'єр. Остерська божниця мала одне прямокутне приміщення з великою півкруглою апсидою і двома маленькими, влаштованими в товщі стіни. Система півциркульних склепінь спиралась на стіни і два опорних стовпи, розташовані ближче до західної стіни. Очевидно вище підпружних арок була виведена база підбанника, а на ній - надрубаний дерев'яний верх. Навіть і тепер вражає краса архітектурного фрагмента будівлі - чіткий рисунок високих вікон з півциркульним завершенням, досконалою кладкою і дужо гарними пропорціями апсиди, що ніби виростає з укосу гори.

У середині апсиди збереглися в поганому стані рештки фресок. У консі апсиди намальована богоматір Оранта з двома архангелами по боках. Видовжені постаті широкого декоративного письма виділялись на блакитному тлі. Майстер сміливо зіставляв червоні, сині і зелені кольори. Особливо тонко, з ювелірною дбайливістю, намальовано одежу архангелів, оздоблену орнаментами, як плахта, і обшиту перлами. Рисунок орнаменту викликає в пам'яті одяг на св. Олені в Єлецькому монастирі у Чернігові. Обличчя ангелів модельовані дуже широко і стилістично нагадують відомий фрагмент фрески св. Теклі з Спаського собору в Чернігові. Під Орантою знаходиться "Євхаристія", в якій Христос повторений двічі. Під "Євхаристією" були написані постаті святителів. Колористичне багатство сюжетних зображень доповнювали великі орнаментальні композиції у віконних нішах і тріумфальній арці з боку вівтаря. Одні орнаменти побудовані на повторенні гілочок візантійського бігунця і схожі на орнаменти Софії Київської, а інші - на рослинні орнаменти з рукописів XI ст. Тло між білими гілочками бігунця - синє, червоне і зелене. Разом з орнаментами фрески утворювали барвистий килим, що органічно поєднувався з архітектурою, являючи собою прекрасний зразок синтезу мистецтв. Майстер добре розумів своє завдання і зробив усе, щоб зорово збільшити розміри споруди; тому постаті в нижньому регістрі близькі до справжніх розмірів людини. В "Євхаристії" вони менші, а в консі, навпаки, більші. Деякі характерні риси в рисунку рук, у прорисовці складок одежі, в орнаментах свідчать не тільки про високу мистецьку культуру, а і про стилістичну своєрідність великого мистецтва XI ст.

Покровська церква в Сулимівці. 1622-1629 pp.
Якщо їхати з Києва на Бориспіль і повернути на північ, можна потрапити к село Сулимівку, яке стає відомим у першій чверті XVII ст. Тоді воно належало гетьманові Іванові Сулимі, що був звідти родом і в 1620- 1629 pp. збудував там муровану Покровську церкву. Від садиби Сулимів зберігся гарний парк з озерами та могилами бронзової доби. Посередині села височить досить велика споруда - тридільна однобанна церква. Її вигляд зіпсували на початку XX ст., прибудувавши до бабинця невелике приміщення з дзвіницею. Храм у плані й в просторовій організації повторює дерев'яну церкву з тією різницею, що у неї не квадратні приміщення, а прямокутні (східне - гранчасте), орієнтовані довшими сторонами перпендикулярно подовжній осі храму. Цим досягаються в композиції мас і в інтер'єрі надзвичайна компактність і цільність як у силуеті, так і в просторі. Друга особливість, що зв'язує її з традиціями архітектури XII ст., це те, що у неї підпружні арки в середньому приміщенні з півдня і півночі влаштовані за рахунок великого його виступу по відношенню до бабинця і апсиди, подібно до конструкції постановки бані в Іллінській церкві в Чернігові. Це дало змогу прямокутне приміщення в підбанному просторі звузити до квадратного і тоді в нього було легко вписати підбанник, який дорівнює ширині бабинця або апсиди. Тут виявився неабиякий мистецький та інженерний талант майстра, походженням, очевидно, з Києва, бо стиль архітектури, характер плоских пілястр, невибагливого карниза, суворість масиву і лаконізм силуету стилістично зближають сулимівську церкву з київською церквою Миколи Притиска на Подолі. У внутрішньому просторі, як і в екстер'єрі, панує баня, що підкоряє собі неглибокий бабинець та вівтар. Завдяки цьому домінує прийом висотного розкриття простору.

З Сулимівки треба повернутися в Бориспіль, названий так тому, що тут, в таборі на Альті, в наметі вночі був убитий своїм братом Святополком "окаянним" син Володимира Великого - Борис. Тут існувала Альтська каплиця, або Летська божниця, збудована на місці вбивства. З Борисполя дорога веде в Переяслав, одне з найстаріших міст нашої Батьківщини, відоме вже на світанку її історії. В договорі, укладеному в 907 році Олегом з греками, останні зобов'язалися давати дань "...на Київ, далі на Чернігів і па Переяслав.., бо по тих городах сиділи князі під Олегом суще".

Переяслав у XI-XII ст. був столицею величезного князівства, межі якого на півночі проходили по річках Остру, Сулі, Пслу і Ворсклі, з укріпленими поселеннями - Вир, Локня, Путивль і Курськ. З сходу межі князівства проходили по р. Ворсклі, що впадає в Дніпро, а на заході та півночі воно межувало з Чернігівським і Київським князівством, доходячи до Борисполя. Переяславська земля була форпостом проти кочових народів. Літописи рясніють звістками про їх напади. В 992 році "...печеніги з'явилися від р. Сули. Володимир пішов проти них і перестрів їх на Трубежі, на броді, де тепер Переяслав. І став Володимир на цьому боці, а печеніги на тому й не осмілилися на той бік, ні на цей". Печеніги запропонували поєдинок двох вояків: чий буде поборений, та сторона вважатиме себе переможеною. У печенігів був велетень, а в нашому війську не знаходилося йому противника. Володимир засмутився. Та прийшов до нього ремісник-кожум'яка і сказав, що його син може боротись. А щоб перевірити його силу, він попросив, щоб роздратували і пустили бика. Коли бик побіг, юнак вхопив його за бік і вирвав шкуру з м'ясом, скільки вхопила рука. І от на другий день, як оповідає літописець, "печеніги вислали свого чоловіка, що був дуже великий і страшний". Виступив і кожум'яка: "побачив його печеніг і розсміявся, бо був середнього росту. Розмірили простір поміж обома полками і пустили їх проти себе; вони вхопилися і стали битися кріпко. І задушив він печеніга в руках на смерть і ударив ним об землю. Закричали тоді печеніги й кинулися тікати, а русь їх погнала. Володимир же радів, наложив город на тім броді й назвав його Переяслав, бо перейняв славу", - розповідає літописець.

Археологічні дослідження розкрили жахливу картину татарського погрому в 1239 році. У вогні і руїні загинули десятки храмів, палаци і житла. З будівель домонгольських часів у Переяславі нічого не збереглося. Рештки споруд показують, що Переяслав мав свою мистецьку школу, свою високу культуру і літописання, сліди якого збереглися в пізніших джерелах. Розкопаний в дитинці великий п'ятинефний храм Михаїла мало чим поступався перед Софією Київською. Навколо дитинця з собором тяглися укріплення з мурованою брамою і з церквою над нею. В місті розкопано велику Успенську церкву, збудовану, очевидно, Володимиром Мономахом, і дві невеликі церкви, а на посаді - шестистовповий тринефний храм з оригінальними восьмигранними західними стовпами та невеличку каплицю-усипальницю.

Розташування міста дуже мальовниче. Для нього було обрано невисокий трикутний мис між ріками Альтою і Трубежем, що створювало добрі умови не тільки для оборони, а і для життя. Головні монументальні споруди завдяки радіально-півкільцевому плануванню розташовувалися віялом від центру до периферії. Над усім містом панував велетенський силует п'ятинефного собору дитинця.

За післямонгольських часів муроване будівництво починається тут тільки в XVII ст., коли на кошти Переяславського полку в 1646-1666 pp. будується на місці стародавнього собору церква Михаїла, яка існує й тепер. У плані вона має своєрідні риси. До великого, видовженого прямокутного середнього приміщення, перекритого півциркульним склепінням, з заходу примикає гранчастий бабинець, а зі сходу - гранчаста апсида з двома приміщеннями по боках. Спочатку східна і західна стіни центрального приміщення завершувалися фігурними фронтонами, що фланкували двосхилиіі високий дах. Низ масиву храму в об'ємах не членований, бо апсида з приміщеннями однакової ширини з середнім. Тому він має вигляд не культової, а світської споруди. Фасади розчленовані соковитими пілястрами, в простінках між якими високо розташовані великі вікна з наличниками та завершеними різноманітного рисунка фронтончиками, що заповнені сюжетними й орнаментальними рельєфами. Вінчають основний об'єм широкий карниз і фриз з прегарними полив'яними керамічними розетками, а навпроти пілястр - з головками путті. Пізніше біля церкви було збудовано трапезну, келії та браму з дзвіницею, що своєю невибагливою архітектурою доповнили ансамбль.

В архітектурі цього храму знайшли вияв смаки переяславського козацтва, яке в боротьбі проти іноземної польсько-шляхетської окупації завжди виступало в перших лавах. У 1630 р. воно вщент розбило війська польської шляхти, а трохи пізніше тут спалахнуло велике повстання під проводом Остряниці. В Переяславі відбулася в січні 1654 року знаменита рада, яка прийняла рішення про возз'єднання з Росією.

У кінці XVII і у XVIII ст. місто стає столицею Переяславського полку; в ньому розгортається чимале будівництво. Переяславські будівничі були неабиякими оригінальними майстрами і внесли в загальну скарбницю українського мистецтва дуже цінний вклад.

Збудована на кошти переяславського полковника Мировича Покровська церква (1704-1709 pp.) являла собою своєрідну хрещату будову, утворену поєднанням у плані тридільної з гранчастими приміщеннями церкви і двох прямокутних прибудов з півночі й півдня. Крім того, обіч них було ще по два півциліндричні об'єми, трохи нижчі за основний. Три бані, пізніше перероблені, поставлені по осі схід - захід. Північне і південне рамена накриті дахом, а на торцях мали фронтони. Для храму характерні були гра мас, соковитий декор пілястрами і наличниками, стрункі пропорції. У 1936- 1937 pp. церква ця була розібрана.

Більше пощастило ансамблю Вознесенського монастиря, із споруд якого уціліли собор (1695-1700), колегіум (1753-1757) та дзвіниця (60-70-і pp. XVIII ст.). Як і Покровська церква, Вознесенський собор відзначається великою оригінальністю. Ряд архітектурних деталей, які бачимо тут, є тільки в переяславських будівлях. У плані собор являє собою дев'ятидільну однобанну споруду. Стіни його декоровані тільки пілястрами, нішами та зірками, викладеними з цегли. Бічні гранчасті приміщення кінчають високі фігурні фронтони, а приміщення між рукавами - наметові покрівлі. Архітектурний декор храму виконано з цегли в стилі пізнього XVIІ і раннього XVIII ст. Під час одного з ремонтів у першій третині XVIII ст. собор оздобили ліпленими орнаментами навколо порталу та на лобових гранях рамен і по фризу підбанника. Силует собору своєрідний; основний масив споруди дуже високий і завершується вишуканими фронтонами та чотирма шатровими верхами, над якими підноситься струнка баня, увінчана високим двохярусним барочним верхом. Храм сприймається як білий кристал примхливих форм, що панує над містом; його видно дуже здалека. Він є композиційною домінантою всього міста.

Вознесенський собор (1695-1700 pp.) і дзвіниця (XVIII ст.) в Переяславі. Маскарон Вознесенського собору в Переяславі.

Подібно до екстер'єра, не менш оригінальний вигляд має інтер'єр храму. Як тільки переступити поріг, впадає в око небачена висота хрещатого простору, відкритого аж до зеніту підпружних арок, що легко несуть гранчасту височенну баню. Хрещатий простір обмежують глухі стіни, прорізані великими вікнами тільки в лобових гранях і великими трьохярусними арками, що ведуть з західних міжрукавних камер у храм. Глядачеві, коли він зіставляв людину з великими трьохярусними арками, а останні - з височенними стовпами основного об'єму, здавалось, що розміри храму ще більші, ніж є насправді. Ритм потрійних арок, грані хрещатого простору, лінії віконних отворів разом створюють враження напруженого прямування вгору, яке завершується стрімким рухом зближених ліній граней бані й вузьких вікон підбанника. Цій же меті відчуття висотно розкритого простору підпорядкований контраст світлого центрального підбанного простору і темних плям бічних арочних отворів.

Після визвольної війни 1648-1654 pp. до мистецтва з особливою силою було поставлено нові вимоги - звеличити і прославити міць народу, його перемоги. Ось чому мотив героїчної величі в архітектурі собору звучить на повну силу.

Зміни в архітектурній естетиці стались насамперед у дерев'яному, найбільш масовому виді народного будівництва. Підстави до такого висновку дає свідчення згадуваного вже сірійського мандрівника Павла Алеппського, який відвідав Україну в 1654 p., був у Переяславі й бачив там новозбудовану дерев'яну Успенську церкву. Вона ще не була закінчена, але вже тоді своєю вибагливою формою, висотою, симетрією, своїми п'ятьма верхами викликала його захоплення. Найбільше вразили Алеппського її хрещата форма та поєднання рамен трьохярусними арками з центральним приміщенням. Це повністю збігалося з тим, що бачимо у Вознесенській церкві. Джерелом нових форм і композицій в архітектурі для переяславських майстрів було дерев'яне народне будівництво.

Не менш показовим щодо виявлення нових смаків є декор храму, в рослинних орнаментах якого, поряд з класичним, своєрідно переробленим акантом, з'являються мотиви місцевої флори. А в орнаментах фриза сусідять український барвінок, барочний акант і казкові маски античних богів. У XVI-XVII ст. образи античної міфології через проповідь та друковану книгу стали звичними і полюбилися. Все це надавало архітектурі та мистецтву яскравої національної своєрідності, свіжості і неповторності. Споруди цієї епохи тепер можуть стати джерелом народної художньої мудрості і поетичного натхнення.

У 1738 р. в Переяславі було відкрито колегіум - середню і вищу школу разом. Для навчання збудували новий корпус, поділений трьома сінями на чотири класи. Входи обрамляють різні формою портали, оскільки учні окремих класів (граматики, риторики, філософії і богослов'я) мали різні привілеї. Тому центральний вхід, що вів у молодші класи, оздоблено скромніше, а бічні - багатше. Особливої пишності їм надають ліплені орнаментальні оздоби з картушами, монограмами (в лівому - епіскопа Кореєвича, засновника семінарії) та рослинним орнаментом і тематичними символами - риторики, філософії і богослов'я. Архітектуру фасадів, оздоби трьох порталів об'єднує в одну композицію карниз споруди, фриз якого прикрашений ліпленим орнаментом - українським барвінком.

Із спорудженням дзвіниці завершилося формування ансамблю, збагатився силует не тільки монастиря, але і цілого міста. Вона була ніби підголоском в народній мелодії, бо доповнювала гру вертикальних мас у силуеті міської забудови.

Про єдність стилю і естетичних смаків свідчать і предмети живопису, наприклад, відома ікона Покрови з Покровської церкви в Переяславі, де зображені цар Петро І і його дружина, гетьман Мазепа, переяславський полковник Мирович та інше "вельможне панство". Так тема звеличення проймає всі види мистецтва. Декоративному мистецтву притаманна любов до буйного рослинного орнаменту, багатої світлотіньової гри, експресії й руху. Справжнім шедевром переяславського ювелірного мистецтва є оклад євангелія з Вознесенського собору.

У Переяславі двічі перебував Т. Г. Шевченко. Тут він написав "Заповіт". З околиць Переяслава вдалині блакитним маревом постають високі береги Дніпра. Це про них поет писав:

  Гори ж мої високії,
не так і високі, як хороші,
блакитні здалека
з Переяслава старого...

Рушимо ж і ми туди, де синіють дніпрові гори, - в Канів, в якому поховано поета і в якому збереглася пам'ятка сивої давнини - собор св. Юрія (1144 p.).

Правий берег Дніпра підходить трьома виступами - вишгородським, потім київським і, нарешті, канівським. Береги круті й високі, порослі гаями, до яких підступають де-не-де степи. З берегів відкриваються неозорі луки та гаї, серед яких в'ється то темно-муаровий, то синій, то сріблястий Славутич-Дніпро.

Уже в XII ст. Канів був великим укріпленим містом, надійним бастіоном, висунутим далеко на південь, проти степових хижаків-половців, печенігів. У 1239 р. першого удару татаро-монгольських орд зазнав Канів. Місто загинуло, але храм уцілів і наприкінці XVIII ст. був відбудований, а в XIX ст. грунтовно реставрований. В літопису під 1144 роком зберігся запис про те, що цього року "заложена бысть церква святого Юрія, Всеволодом князем, місяця іюня в дев'ятий день". Це князь, Всеволод Ольгович, прагнучи закріпити своє становище і збільшити популярність, збудував чимало церков - Кирилівську в Києві, Апостолів у Білгороді й, нарешті, Юрія в Каневі.

Церква тринефна з шістьма опорними стовпами і одною банею. Вона становить одну групу з храмами XII ст. - Єлецькою і Борисоглібською церквами в Чернігові, Кирилівською та Богородиці Пирогощі в Києві, Успенською у Володимирі-Волинському. Її нерухомий масив оживляють тільки широкі лопатки з півколонами, що членують фасади, та пояс ніш на рівні хорів і прорізи вікон, а в завершенні підбанника - легенька аркатура. Такі храми становлять той етап в архітектурі, коли розвиток певного стилю досягає своєї найвищої точки. В цих спорудах конструктивне вирішення і архітектурно-мистецький образ повністю зливаються. В них немає нічого зайвого; "природний добір" лишив тут тільки найдоцільніші й функціонально необхідні частини, а в архітектурі й декорі тільки те, що зумовлене конструкцією.

Головна риса їх - нерухомість силуету, монументальна величавість. Білий, лапідарний силует описуваного храму на високих берегах надов-го запам'ятовується. Він є ніби пам'ятником хоробрим дружинам давньої Русі, пам'ятником, що уцілів після монгольської навали, нападів татаро-турецьких хижаків, що не раз плюндрували цей край.

З Канева можна пароплавом допливти до Черкас, а звідти до Чигирина і Суботова, що відіграли велику роль у визвольній війні 1648-1654 pp. У Суботові був похований Богдан Хмельницький в Іллінській церкві, збудованій у 1653 р.

Суботів і Чигирин лежали на самій межі з Диким полем, тому храм зведено не з банею, а оборонного типу, щоб він міг бути опорним вузлом в системі укріплень гетьманського замка.

У плані він являє собою великий прямокутник, у західній частині якого є неглибокі хори, що спираються на потрійну аркаду. Східці на хори і на горище, де були розташовані бійниці, містяться в наріжних стовпах хорів. Зі сходу храм має лише одну гранчасту апсиду з ризницею і дияконником, прибудованими у XIX ст. Храм вражає суворою величчю лаконічного силуету. Масив стін нічим не розчленований; тільки плями вікон та наріжні широчезні пілястри створюють світлотіньову гру. На відміну від нижньої важкої частини храму фронтон, хоч і важких форм, але напрочуд оригінальний. Він полегшується не тільки фігурним завершенням", але й тим, що по горизонталі ділиться карнизом і оживляється плямами бійниць та ніш.

Михайлівська церква в Переяславі. 1646-1666 pp.
Храм гордо панує над широкою долиною ріки Тясьмин. В його архітектурі виявлена сувора велич, свідомість непоборної сили і могутності козацтва, що піднялося на боротьбу проти шляхетської неволі. Він напевне справляв сильне враження на сучасників, бо його наслідували і будівники Михайлівської церкви в Переяславі, й будівничі Києва, в творчості яких фігурні фронтони стають основним архітектурно-декоративним мотивом.

В інтер'єрі полонять спартанська простота і величний розмах зального простору. Дві планиці хрещатих склепінь, розділених підпружною аркою, легко здіймаються, спираючись на товстелезні стіни. Відчувається сила і міць споруди, поставленої навічно.

Як уже говорилося, на розвиток архітектури Придніпров'я великий вплив справило дерев'яне народне будівництво. Свідченням цього є висока оцінка дерев'яної архітектури сучасниками. Вже згадуваний Павло Алеппський відзначав, що українські храми "високі, просторі і величаві", "вибудовані недавно, з часу правління гетьмана Зіновія Хмеля" (Хмельницького). В Орадівці його вразила дерев'яна Михайлівська церква: подібної за височиною і величавістю п'яти бань йому не доводилося бачити "в землі козаків". В Умані його повели в нову величну церкву, дуже обширну, "побудовану з дерева і всю розписану". В Трипіллі Алеппський відвідав Преображенську церкву, "розкішну, простору і гарну, що красою, розмірами та багатством ікон перевершує всі храми країн козацьких"; коли вони увійшли в неї, то їх "уми були вражені подивом". Ця церква збудована була в 1646 році.

Отже, найважливіші зміни в архітектурній естетиці відбулися на Україні в епоху визвольних воєн - в другій половині XVI - першій половині XVII ст. Національна свідомість міцніла і гартувалася в запеклій боротьбі проти польсько-шляхетської неволі. Перемоги далися українському народові важкою ціною, і як тільки ярмо неволі було знищене, творча енергія народу досягла небаченого піднесення.

У Чигирині теж були такі великі храми з дерева, що їх описує Алеппський, а в замку - мурований храм Миколая, збудований в 1660-х роках. Він був знищений під час руйнування Чигирина турками в 1678 році. На рисунку в літопису Величка, зробленому, можливо, очевидцем, намальовано цю церкву. Вона має три гранчастих у плані бані, кожна з них з двома заломами. Церкву цю повторено у Покровському соборі, що у Харкові (1689 р.). На Придніпров'ї майже не збереглося дерев'яних храмів, а ті, що випадково уціліли, не найкращі. До них належать церкви у Фастові, в Синявці, в селі Тулинцях. Це тридільні триверхі з двома заломами храми. Щоб дати уявлення про дерев'яну архітектуру українського народу, яка не має аналогій в світовому мистецтві, слід назвати ті пам'ятки, які не збереглись, але є найвищим здобутком придніпровських майстрів і які зв я-зані з визвольними ідеями XVII-XVIII ст.

Якщо з Суботова їхати на Черкаси горою, по правому березі Тясьмина, то по дорозі буде Ведмедівський монастир - центр гайдамацького руху. Тут наприкінці XVIII ст. було прибудовано собор. У плані він був дев'ятидільний, з п'ятьма височезними банями (49 м), що не мали собі рівних в українській архітектурі. Храм поставлений на самому краю гори, яка панувала на кілька десятків кілометрів. З лівого берега Дніпра було здалека видно дивовижний силует з тісно сплетених п'яти бань.

План цього храму і конструктивне здійснення надзвичайно прості і доцільні. Навколо центрального приміщення прирубано навхрест чотири приміщення, а щоб збільшити площу, між рукавами хреста влаштовано ще чотири приміщення. Кожна баня відкрита знизу до зеніту, причому перехід від четверика до восьмерика, за допомогою парусів, влаштовано на дуже великій висоті - близько 15 метрів. Чотири бічних бані з двома заломами й середня з трьома підносяться вгору і чим вище, тим в перерізі вони менші. Перехід між заломами конструктивно здійснено за допомогою рубленого склепіння у вигляді восьмигранної зрізаної піраміди.

В жодній споруді ми не побачимо такого стрімкого руху мас вгору, такого пружного лету вертикальних ліній, їх "живого" пульсування в заломах, коли вони, ніби подолавши затримку в м'яких обрисах барочних покрівель, знов випростовуються, щоб ще стрімкіше летіти вгору і розтанути на тлі неба в маківках бань.

Іллінська церква в Суботові. 1653 р. Церква Параскеви в Росошках. 1762 р.

Українські храми відзначаються органічним злиттям планово-просторової структури і їх вияву в масах зовні. Тому, дивлячись на український храм зовні, можна уявити собі і його інтер'єр, який повинен бути відкритий на всю височінь. І справді, коли переступаєш поріг таких храмів, передусім вражає висотно розкритий простір. У світовій архітектурі немає жодної стильової системи, де б проблема висотного розкриття внутрішнього простору була розв'язана з таким розмахом, з такою конструктивною простотою і сміливістю. В українських храмах з баштоподібною композицією мас була тільки одна, здавалося, неподолана трудність - об'єднання окремих планово-просторових членувань споруди. Народні майстри вийшли з цього становища блискуче. Звичайно, два приміщення найпростіше з'єднати за допомогою дверного прямокутного отвору, але можна надати йому й інших форм - з навкісно зрізаними кутами або й півциркульної. Можна збільшити їх розміри на всю стіну, в якій вирізується отвір, але можна надати цим аркам-вирізам ще й інших, складніших форм з фігурними абрисами, але розташовувати їх у кілька ярусів - в два або три. У Ведмедівському соборі такі арки-вирізи оригінальні - вони мають чіткий півциркульний рисунок у завершенні, а починаючи від п'яти, арки мають м'які хвилясті вигини і виступи, що добре вписуються в загальну форму ніби своєрідні стрілчасті арки.

Арки-вирізи надзвичайно великі, вони сягають початку парусів. Завдяки цьому всі п'ять бань об'єднані в єдину просторову композицію. Вони ніби висять в повітрі, як завершення великого простору.

Іншим могутнім засобом в народному будівництві є використання закону контрасту і ритму. Бічні камери між рукавами не мають бань, вони менше освітлені, їх простір "важкий", зате як контраст тут сяє простір п'яти бань, видимих через примхливі вирізи арок. Тільки в Київському Софійському соборі та у великих храмах XVI-I-XVIII ст. з такою послідовністю застосовано закони контрасту і ритму. Ледве видні стики колод зрубу утворюють перший "рисунок" ритму; горизонтальні лінії стику восьмериків підбанників у заломах, лінії вікон та карнизів - другий; маси підбанників і зрізаних бань - третій. Кожний з них випливає з іншого, а всі разом становлять непорушну єдність. Увесь час при русі глядача в такій споруді око спостерігає гру світлих і темних площин, прямих і кривих ліній. Форми арок вирізів перетинаються, створюючи несподівані комбінації. Сила таланту народу, його палке прагнення до щастя і свободи, його світлі, поетичні мрії знайшли в цих шедеврах своє втілення.

Скільки б не порівнювати п'ятиверхі храми, ми ніколи не зустрінемо серед них двох однакових. Це досягається не тільки тим, що до п'ятидільної хрещатої основи, завершеної п'ятьма банями, додаються дві (семидільні) або чотири (дев'ятидільні) камери, але й різними пропорціями, неоднаковим числом заломів, формою зрубів у плані, формою покрівель в заломах, завершень і маківок. Найближча до Ведмедівського храму була церква у Березянці, але в неї силует мав гостріше виявлену пірамідальність завдяки тому, що середня баня була значно вища від бічних.

У типах будівництва тридільних храмів придніпровські майстри так само вміли досягати визначних мистецьких ефектів найпростішими засобами. Чи не найхарактернішим храмом цього типу була церква Параскеви в селі Росошки, яку збудував у 1762 р. відомий ватажок селянського повстання Коліївщини Іван Гонта. Коли повстання було з допомогою царського війська придушено, польська шляхта жорстоко розправилася з повстанцями. Села Серби і Кодня, де провадилась екзекуція, підпливли кров'ю жертв шляхетського терору; одним повстанцям стинали голови, інших садили на палі, обрізували вуха або вирізували у них ремені з спини. Ґонті відрізали язика і після нелюдських катувань порубали його тіло на шматки, які розвісили на перехрестях доріг. На жаль, церква Ґонти не збереглася. У 1934 році вона була розібрана разом з чудовим іконостасом.

Собор Ведмедівського монастиря. XVIII ст. (фото 1914 р.) Іконостас церкви Параскеви в Росошках. 1762 р.

Інтер'єр жодної української церкви не можна уявити без іконостаса, який був головним ідейно-мистецьким акцентом. Силует іконостаса завжди підпорядковувався інтер'єрові. В церкві Івана Ґонти іконостас займав всю ширину центрального приміщення, яке не перевищувало 8 метрів. Отже, щоб влаштувати високий і статечний іконостас, майстер в плані його зламує; тому на площинах, не однаково обернених до вікон, завжди виграє світлотінь. Мерехтлива різьблена позолота є дорогоцінною оправою для монументального декоративного живопису. Лінії горизонтальних і навскісних карнизів, що членують єдиний килим іконостаса, вертикалі колонок та рам створюють бурхливу симфонію руху, гри барв, блиску позолоти.

На початок сторінки
Зміст    Придніпров'я - частина 1  Північне Лівобережжя - частина 1