Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Журналы, газеты, блоги
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикації
Григорий Логвин
По Україні. Стародавні мистецькі пам'ятки
 

ПРИДНІПРОВ'Я.
Частина 1

Грифон. Рельєф XII ст.
На долю слов'янського племені полян припала велика історична роль у створенні могутньої давньоруської держави - Київської Русі. "Мужі мудрі і смисленні", вони поклали один з наріжних каменів у її фундамент. Одночасно на півночі Русі виникає і розвивається інший центр - Новгород. З об'єднанням Новгорода й Києва в одній державі відкривається нова блискуча сторінка в історії східного слов'янства.

На X століття панівним суспільним ладом у східних слов'ян вже повністю став феодалізм. В результаті придушення опору племінної знаті окремих земель створюється централізована держава. На той час первіснообщинний лад був уже пережитком, але його релігія ще існувала. За князя Володимира Святославовича була зроблена спроба запровадити єдиний язичеський культ, але згодом з'ясувалося, що він неспроможний зміцнити панування нового класу, який почав підніматися,- класу феодалів. Інтересам цього класу найповніше відповідала християнська релігія, тому її прийняття стало на порядок денний. Християнство певною мірою допомагало політичному об'єднанню східнослов'янських племен під владою київських князів. Воно ідеологічно обґрунтовувало феодальну ієрархію і освячувало владу великого князя. Отже, християнська релігія і тут з самого початку виступає як вірна служниця панівного класу феодалів.

З X століття починається нова, справді визначна сторінка історії східних слов'ян, їх культури і, зокрема, мистецтва. І першість у цьому серед міст середнього Придніпров'я належить Києву.

***

Основна територія давнього Києва розташована на високому правому березі Дніпра і розрізана глибокими стрімкими ярами на кілька окремих частин. Розміщена на найвищих горах територія називається Верхній, або Старий, Київ, нижня - між Верхнім Києвом, Дніпром і р. Почайною - Поділ, а територія на південь - Печерськ (від назви монастиря).

Перше укріплене київське городище виникло в кінці VI - на початку VII ст. у північній частині Старокиївської гори. Поступово київські князі підкоряють собі племена, які жили по Десні, Прип'яті, Сожу, Оці, Німану, Західній Двіні, Дністру і Західному Бугу. Київ і Київська Русь, що об'єднали східнослов'янські племена, відіграли величезну роль у захисті Східної Європи від степових кочівників.

На початку XI ст. Київ стає одним з найбільших міст у всій Східній Європі. Тут виникає літописання - видатний вияв народної самосвідомості тих часів. В архітектурі й мистецтві Київ створив блискучу школу, яка залишила майбутнім поколінням пам'ятки світового значення, а київські художні ремесла - емалі, зброя, скляні та ювелірні вироби здобули славу далеко за межами країни. Київ став уособленням культури східнослов'янських народів.

Історичні умови формування топографії Києва визначили і своєрідність обличчя міста і напрям його розвитку. Київ не має якогось одного центру, навколо якого розросталося б місто, як, скажімо, в Новгороді або пізніше в Москві: він являє собою ніби кілька поселень, має кілька центрів, що внутрішньо і композиційно зв'язані між собою, але воднораз є певною мірою самостійними. Це зумовило панорамний характер міста, розташованого на високому березі. На відрозі Старокиївської гори було збудовано найдавніше укріплене городище, яке потім збільшилося і перетворилося в місто Володимира з Десятинною церквою, княжими палацами, торговельною площею з квадригою коней, вивезених з Херсонеса як трофей. На початку XI ст. місто Володимира розширюється в кілька разів у західному і південному напрямах. Наприкінці ХI ст. за яром, на південь від міста Володимира, виникає Михайлівський монастир, поруч з княжим селом Берестовом - Печерський, а ще нижче - Видубицький монастир з Красним двором Всеволода Ярославича. В XII ст. на півночі був збудований Кирилівський монастир із своїм невеликим поселенням. Протягом багатьох віків Старий Київ, Поділ, Печерськ, Видубичі й Дорогожичі живуть ніби окремим життям. Однак вони тісно пов'язані між собою в просторовій композиції, центром тяжіння якої є Старокиївська гора. В такому розташуванні, зумовленому практичними потребами та природними умовами, криється глибока мудрість і художня доцільність. Наші предки вміли так будувати, що їх задум не могли затерти навіть найгірші будівлі XIX - початку XX століття: Київ лишився наймальовничішим містом на Україні.

Дерево життя. Вишивка. Чернігівський історичний музей.
Хто ж будував стародавні споруди Києва в X-XI ст. і чиї замовлення виконував?

Величні храми і палаци стародавнього Києва споруджувались на замовлення князів руками безіменних народних майстрів.

Східнослов'янські племена жили спочатку кожен своїм окремим життям, розпорошено; але вже в IX ст. влада київського князя поширюється на Київ, Новгород, Полоцьк, Чернігів, Переяслав, Смоленськ та інші міста. Зростання давньоруської держави супроводилось частими війнами з іншими державами і племенами, зокрема походами на Візантію і Балкани. Перед воїнами київських дружин вперше тепер відкрилися безмежні простори, і вони побачили Волгу, снігові вершини Кавказу, холодні хвилі Балтики, сині води Чорного моря, Балканські гори.

Русичі, які відчули силу і могутність своєї держави, вирушали в походи на чолі з князями, які славилися своєю хоробрістю і ратними подвигами. Однією з найяскравіших постатей у ті часи був Святослав Ігоревич, про якого літопис говорить: "Він бо як досяг юнацького віку, то почав скупчувати воїнів, бо сам був хоробрий і легко ходив аки пардус. В походах не возив ні котла, ні м'яса не варив, лише на тонкі шматки нарізував конину, чи дичину, чи яловичину, пік на вугіллі і так їв, не мав шатра, лише клав сідло й підклад під голову."

У 971 році, коли Святослав пішов проти греків, руських воїнів було, - каже літописець, - десять тисяч, а греків - сто тисяч. Святослав сказав твоєму війську: "Уже нам нікуди дітися, волею чи неволею треба стати до бою: не посрамим землі руської, но ляжемо кістьми, мертві бо сраму не імуть, а як би ми втекли, то сором нам буде. Не втікаймо, але станем кріпко. Я піду перед вами, а як наложу головою, то промисліте сами". Греки були розбиті. Подвиг цей назавжди зберігся в пам'яті потомків.

Ігореві, Ользі, Святославу належить чимала заслуга у зміцненні молодої держави. А проте треба було ще багато зробити, щоб досягти її внутрішньої єдності. І ця місія припала Володимирові Великому. При ньому християнство, яке, очевидно, ще раніше проникло в маси, було визнано державною релігією. Але Володимир не тільки встановив єдину державну релігію, він зміцнив панування єдиної київської династії, замінивши князів окремих племен своїми синами або посадниками, чим ліквідував автономні права місцевих князів.

Велика робота по будівництву держави і культури продовжувалась за сина Володимира - Ярослава, якого сучасники прозвали Мудрим.

Ранньому героїчному періодові Київської держави відповідають і величне мистецтво та архітектура.

На рубежі IX і X ст. у мистецтві східних слов'ян стався перелом, який важко переоцінити. До того часу це мистецтво не виходило із сфери декоративних орнаментальних мотивів; людина не була головним його об'єктом. Тільки зрідка тут знаходимо антропоморфні зображення. Не було потреби у великих громадських спорудах - храмах. Тепер же для нової єдиної державної релігії стали потрібні просторі храми, які б могли вмістити багато людей; на іх стінах з'являються розписи, де головне місце займає людина. Горизонти східнослов'янського мистецтва незмірно розширюються, змінюються його система образів, мова і засоби; воно стає незрівнянно багатшим, складнішим та емоційно наснаженим. До нього приєднуються здобутки Візантії, а через них - і елементи спадщини античного світу.

Запозичене у Візантії відразу ж витлумачувалось відповідно до слов'янських історичних традицій і естетичних уподобань.

Перенесімося в уяві у кінець X століття, коли за князя Володимира була закінчена, оздоблена і урочисто посвячена в 996 році перша мурована церква Богородиці - Десятинна (названа так тому, що на утримання її князь заповідав десяту частину своїх прибутків). Храм не зберігся до нашого часу, але розкопані рештки його фундаментів свідчать, що це була величезна споруда розмірами близько 32 X 42 метри з пізнішими (XI ст.) добудовами, очевидно, відкритими галереями. І тепер на тлі сучасного архітектурного ландшафту викладений з каменю абрис храму вражає своїми розмірами. Він повинен був справляти велике враження, підносячись над Дніпром в оточенні мурованих та дерев'яних палаців, з широким майданом та античною квадригою посеред нього.

Під час археологічних розкопок знайдено невеликі фрагменти фресок Десятинної церкви. Серед них особливу увагу привертає один: це обличчя невідомого юного святого. Великі, широко розкриті очі, спрямовані на глядача, вражають силою експресії. Це зображення можна порівняти з елліністичними фаюмськими портретами.

Зусилля кількох поколінь принесли щедрі плоди: Київська держава перетворилася на одну з наймогутніших держав Європи, а її столиця Київ виросла у величезне на той час місто. Сюди прямують купці з Причорномор'я і Сходу, далекої Півночі і Заходу. Тут скупчуються культурні, мистецькі сили. Територія Києва в XI ст. збільшується майже в десять разів; масштаби будівництва дивують своїм розмахом. Навколо новозаселеної території, що колись була "полем вне града", споруджуються величезні, як на ті часи, вали заввишки 14-16 метрів і викопуються рови завглибшки 6-8 метрів при довжині близько 3,5 кілометра; для будівництва їх довелося вийняти близько 650 тисяч кубометрів землі й витратити самої тільки деревини майже 50 тисяч кубометрів. За підрахунками відомого дослідника оборонного будівництва П. А. Раппопорта, тут витрачено 1 мільйон 200 тисяч людино-днів. Але ж, крім того, було збудовано Софійський собор, церкви Юрія, Ірини та невідомої назви, рештки якої виявлені в землі на розі Володимирської й Ірининської вулиць. Київ, справді, міг змагатися у величі з столицею Візантії.

Містобудівний процес відзначається тут не тільки велетенськими масштабами, але й мистецько-архітектурним задумом, доцільністю і мудрістю. Практична доцільність блискуче поєднується із мистецько-ідейним завданням звеличення батьківщини, її прославлення.

До міста вело кілька доріг. Вони проходили через троє головних воріт: Жидівські, пізніше Львівські - на території теперішньої Львівської площі, Печерські (або Лядські) - на протилежному боці, приблизно в центрі сучасної площі Калініна, та Золоті, руїни яких збереглися. Вулиці сходилися в центрі міста, і тут будівники вибрали місце для головного храму не тільки міста, але й усієї держави - Софійського собору. Четвертий вхід у місто був з півночі, з боку Подолу; він проходив Боричевим узвозом. Головний сухопутний вхід був південний, а головний водний шлях - по Дніпру. Отже, якщо подивитися на план старого Києва з нанесеними на нього монументальними спорудами X-XIII ст., ми побачимо, що вони розташовані по гребеню придніпровських круч, які мали найвиразніший вигляд з Дніпра. Перед очима подорожніх, що пливли з далекої півночі, з "варяг", виникала панорама велетенського міста, яке тонуло в зелені, тільки білі з свинцевими або золотими покрівлями храми визначали його межі від обрію до обрію - від Кирилівської церкви в Дорожичах до Видубицького монастиря у Видубичах.

Той, хто будував храми Ярослава Мудрого, зважив на нову обставину - переміщення центра ваги нового міста на південь - і позначив його грандіозним масивом Софійського собору. Завдяки цьому і головний в'їзд перемістився в Золоті ворота. Перед Софією були розташовані три великі храми і кілька палаців. Так створювався сильний архітектурно-мистецький акцент, новий містобудівний центр, що в просторовій композиції добре пов'язувався з ансамблем міста Володимира. Перед мандрівником, який входив через Золоті ворота, відкривалось небачене видовище трьох колосальних храмів; поруч стояли палаци і низенькі дерев'яні будівлі; цей контраст ще більше підкреслював велич монументальної архітектури. За храмами з відкритими аркадами-галереями, з палацами, що мали різні переходи, ґанки та башточки, підносилось громаддя Софійського собору.

Голова юнака. Фрагмент фрески X ст. З Десятинної церкви в Києві.
З високого правого берега Дніпра відкривались насамперед храми, розташовані по гребеню гори з Софією в центрі, а перед нею - Десятинна церква з палацами. Праворуч на захід видно було церкви Івана, Симеона і невідомої назви та церкву Миколи на Іорданському джерелі, а в далечині - Дорожичі з Кирилівською церквою. Так само і на південь пасмом тяглися храми Федорівського (отчого) монастиря, потім Андріївського (Янчиного) та церкви Василівська і Трьохсвятительська, а ще далі Петропавлівський, Дмитрівський і Михайлівський храми. За Дмитрівським собором гори, густо порослі дібровами, круто обривалися в бік устя Хрещатої долини, потім знову піднімались темно-синім гаєм, за яким у далечині ледве мріли церкви Миколая на Аскольдовій могилі і Спаса на Берестові, Києво-Печерська лавра і Видубицький монастир. А ще ближче до Дніпра, на Подолі, підносились Новгородська і Турова Божниці та церква Богородиці Пирогощі.

Стародавній Київ як твір містобудівного мистецтва відзначається такою цільністю і досконалістю, наче він був задуманий і здійснений якимсь одним геніальним зодчим. Насправді ж він складався протягом століть, а його будівничими були покоління народних майстрів.

Героїчна епоха з військовими походами, битвами з хозарами, печенігами, половцями, греками і косогами породжувала і сильних духом людей, які залишили частину своєї душі в утворах великого монументального мистецтва. В цю славну епоху в розвитку мистецтва вимальовуються два періоди: перший - X-XI ст., найвищим досягненням якого є Софія Київська, Другий- XII-XIII ст., коли споруджується Михайлівський собор з фресками і мозаїками, зв'язаними з ім'ям печерського ченця Алімпія (Олімпія або Аліпія за різними джерелами).

***

Про Софійський собор в літописі за 1037 рік є така звістка: "Заложи Ярослав город великий Київ, у того ж града суть Золоті ворота; заложи же і церкву Святия Софія, митрополью і по сім же церкву і на Золотих воротях, святої Богородиці Благовіщення, по сім святого Юрія монастир і святої Орини". Тепер після досліджень написів - графіті в соборі виявляється, що його будівництво і оздоблення тривало близько п'ятнадцяти років - з 1037 по 1051.

При Ярославі Мудрому Київська держава досягла найбільшої могутності й зеніту слави. Важкі й напружені війни лишилися позаду; головну увагу Ярослав приділив державному і культурному будівництву. На Русі з'являються видатні державні діячі, проповідники, письменники. "Слово о законе и благодати", очевидно, виголошене митрополитом Іларіоном на освяченні Софійського собору, пройняте гордістю за свою батьківщину, яка стала в ряд світових держав, князі якої "прослили в странах многих", бо "княжили вони не в худій і невідомій землі, а в руській, відомій і слишимій всіма конці землі".

Головна тема "Слова" - місце Русі серед народів світу, звеличення її сили, краси і слави. Глибоке за змістом і блискуче за формою "Слово" могло з'явитися тільки на грунті високої культури: "не невідущим бо пишеться, але надто насищенним книжної мудрості". І саме спорудження храму колосальних розмірів стало можливим тільки завдяки зростанню матеріальних і технічних засобів і тому, що на Русі були свої власні будівельники й художники, які змогли створити такий грандіозний ансамбль, як Софія й ще три дещо менші храми, кілька мурованих брам з церквою Благовіщення на Золотих воротах.

Апсиди Cофійського собору в Києві. XI ст. Голова богоматері. Мозаїка Софійського собору в Києві. XI ст.

Інтер'єр Софійського собору в Києві. XI ст.
Татаро-монгольська навала знищила їх, і тільки Софійський собор ось уже понад дев'ятсот років підносить свої золоті глави над містом. Обійдемо навкруги собору і подивимось, як вправно скомпоновано його маси. Чим ближче підходиш до нього, тим більшим він стає, ніби виростаючи з землі. Щоб уявити собі первісний вигляд цього храму, треба в думці зняти шість крайніх з півдня й півночі бань, побудованих наприкінці XVII ст., і тоді лишиться тринадцять бань (відповідно до числа апостолів на чолі з Христом).

Храм має п'ять нефів, що закінчуються зі сходу напівкруглими апсидами, і оточений внутрішньою двоповерховою галереєю і зовнішньою - одноповерховою. У подовжньому і поперечному напрямах простір собору в плані членується хрещатими опорними стовпами, які несуть за допомогою підпружних арок та парусів тринадцять бань і систему склепінь. Будівля відзначається архітектурно-конструктивною логікою. Опорним стовпам відповідають зовні плоскі лопатки-пілястри, а просторам нефів - арочні, або позакомарні, як колись їх називали, завершення фасадів. Уся композиція мас позначена ритмом, контрастом, грою вертикальних і горизонтальних ліній, прямолінійних і криволінійних форм. Ритмічне чергування арочних отворів галерей повторюється ритмом ніш-арочок над ними і підхоплюється ритмом вікон, що об'єднується величним повільним розміреним ритмом арок-закомар. Чим ближче до центра мас, тим більше силует споруди підноситься уступами так, що вся маса храму вписується в чотиригранну піраміду, у вершині якої міститься центральна баня. З якого боку не стояти біля храму, завжди відчутно цей ритм - і в горизонтальному напрямі, де в перспективі біжать пілястра за пілястрою, отвір за отвором, арка за аркою, і у вертикальному, де один над одним підносяться горизонтальні шиферні карнизи, арочні отвори та ніші аж до завершення бань. Ритм і є тим мистецьким засобом, який справляє враження могутності й сили. Він не тільки чарує, але й створює враження збільшених розмірів споруди.

Кількісний елемент, поряд з ритмом, належав до найсильніших мистецьких засобів у стародавній архітектурі. Але самий лише нескінченний ритм, без контрастів, без зіставлень, зробив би композицію дуже одноманітною. Будівник Софії уникнув цього: він зіставив різні формою, розміром і силуетом архітектурні маси та їх деталі, чим надав споруді дивної музикально довершеної гармонії. Цей храм повинен був справляти величезне враження. В усій Європі жодна споруда XI ст. не могла зрівнятися з Київською Софією. Довжина її (без апсид) дорівнює 37, а ширина - 55 метрам.

Обійшовши собор навкруги, зайдемо в самий храм. Глядача, який пройде зовнішню галерею і вступить у внутрішню, полонять велич і складність інтер'єра. Впадають в око арочні отвори, що при русі весь час міняють у перспективі свою форму, і тому архітектура здається ніби живою. Світлі й темні отвори змінюють один одного; за рядами стовпів і арок першого плану видніється в напівтемряві другий, а далі ледь-ледь вимальовується, потопаючи у пітьмі, решта приміщень, поєднаних арками в єдине ціле. І тільки коли переступиш другий поріг, який відділяє внутрішню галерею від храму, відкривається центральний хрещатий підкупольний простір, увесь залитий світлом, що плине через широкі вікна центральної бані. Завдяки контрасту між низенькими напівтемними рядами арок галерей та бічних нефів і єдиним простором досягається надзвичайний ефект.

Інтер`єр побудований за тими ж принципами, що й екстер'єр. Нефи поділені в подовжньому і поперечному напрямах рядами хрещатих стовпів, що дає можливість зодчому розгортати анфілади приміщень в обох цих напрямах. Простір їх ніби затиснутий між хрещатими стовпами; вони позбавлені яскравого світла. Над першим ярусом приміщень розташовані хори, які охоплюють центральний підкупольний простір з трьох боків. Вони світлі і просторі. Майстер досяг цього тим, що згрупував бані по чотири між раменами нефа і трансепта, а їх підкупольні простори об'єднав в одне приміщення дуже простою і дотепною конструкцією, при якій підпружні арки чотирьох суміжних бань спираються на один пучковий стовп у центрі. Таким способом на північній і південній частинах хорів одержано два великих зали з пучковим стовпом посередині. Вони призначалися для жіночої і чоловічої половин сім'ї князя і найближчих придворних. Тут, можливо, відбувалися прийоми іноземних послів та інші придворні церемонії.

Щоб відчути всю досконалість інтер'єра, треба пройтись по собору, зайти в рамена підбанного простору і подивитись через двохярусні потрійні арки на центральну баню, а потім перевести погляд на хори. Тоді особливо будуть відчутні розміри храму, тридцятиметрова висота центральної бані, що дорівнює майже десятиповерховому сучасному будинкові. В інтер'єрі собору теж у всьому бачимо гру ліній і контраст. Лінії хрещатих стовпів, що линуть угору, протиставляються криволінійним абрисам арок, низькі приміщення під хорами - високим і світлим хорам над ними, бічні приміщення - відкритому до зеніту центральному підбанному просторові. Коли переводити погляд, лінії теж увесь час ніби рухаються, перетинаються в зовсім несподіваних і гострих комбінаціях. Ритм, контраст, кількісне нагромадження - головні мистецькі засоби в композиції інтер'єра. І проповідь митрополита Іларіона, і епічний лад "Повести временных лет", і композиція інтер'єра собору побудовані за одними мистецькими законами: для них характерні епічний розмах, лаконізм і простота засобів та ритмічні повтори.

Архітектурі органічно відповідають живопис і мозаїки, що підпорядковані тому ж ідейному задумові, - звеличити свою державу, свій народ, хоч і користуючись ще релігійним оформленням. Мозаїки і фрески суцільним килимом огортають стіни, склепіння і стовпи храму. Їх площинний характер підсилює враження монументальності споруди; вони виступають у певній гармонії. Як центральна баня панує над усім простором храму, так і мозаїчне зображення в його зеніті панує над фресками і мозаїками. Архітектурні засоби вираження доповнює мозаїчний живопис. У мозаїчних та фрескових зображеннях теж додержано, так би мовити, субординації. Нижче вседержителя в простінках підбанника вміщені мозаїчні зображення дванадцяти апостолів, у парусах - чотири євангелісти, а на підпружних арках у медальйонах - сорок мучеників. На тріумфальній арці вівтаря - картина благовіщення, в апсиді - зображення святителів церкви і "Євхаристії", а над ними панує монументальний образ богоматері Оранти в молитовній позі; це так звана нерушима стіна. Як зі сходу над бічними апсидами панує центральна, так і серед мозаїк домінує Оранта. Її постать має заввишки майже 6 метрів. На золотому мозаїчному увігнутому тлі навколо Оранти завжди видно сяйво.

Під Орантою - символічна композиція - "Євхаристія"; Христос у композиції повторений двічі: ліворуч від глядача він подає хліб - символ свого тіла, а праворуч - вино - символ крові. Всі постаті зображені на умовному золотому тлі і в одноманітних ритмічних рухах. "Євхаристія" відзначається дуже тонко дібраною колористичною гамою світлих блакитних, рожевих і зеленуватих кольорів. Силуети постатей окреслені темною контурною лінією. Під "Євхаристією" - святителі церкви з архідияконами. Імпозантність фігур досягнута тим, що всі вони зображені в фас. Кожний персонаж наділений узагальненою, але дуже виразною характеристикою. Колористичне моделювання облич і одежі відзначається м'якими переходами. Кожний з образів - і добрий, лагідний Григорій богослов, і Іоанн Златоуст з сухим фанатичним обличчям, і енергійний Василій Великий - запам'ятовується.

Для мозаїк, як і для фресок, характерна гармонія загального і конкретного, цілого і деталей. Майстер вміє поєднати лаконізм силуету, узагальнену форму з деталізацією. З цього погляду показовими є "Благовіщення" і особливо "Деісус", в якому вражає висока художня досконалість образу богоматері. Її бліде, трохи похилене обличчя майже строгого античного овалу, з великими сумними очима зворушливе і чарівне. Цей образ за довершеністю колористичної гами, класичною строгою красою належить до найкращих образів богоматері у світовому мистецтві.

Решта храму була оздоблена фресками, матова пастельна поверхня яких контрастувала з м'яким блиском мозаїк і добре гармоніювала з площинами стін.

Важко переоцінити художню вартість софійських фресок і мозаїк. Можна уявити собі, яке велике враження вони справляли в давнину на вчорашніх язичників! Їх велике значення в тому, що в них вперше у нашому мистецтві відображуються поряд з героїчними інтимні зворушливі почуття - любов, материнство, відданість. Тут відкрилися двері в глибокий і складний світ людини. Художні особливості цих утворів згодом розвинуться в мистецтві XII-XIII ст. і ляжуть в основу самобутніх національних художніх шкіл трьох братніх народів - російського, українського і білоруського.

Єдність стилю характерна не тільки для монументальної архітектури, фресок чи мозаїк тих часів, а і для скульптури, різьблення по каменю, ювелірних виробів, книжкових оздоб та мініатюр. Уявлення про це дають різьблені плити на хорах Софії та рельєфи з Дмитрівського монастиря, виконані, очевидно, коло 1062 року. На одному рельєфі зображені Юрій Змієборець, що списом вбиває змія, і Федір Стратилат, а на другому - Нестор, який вбиває гладіатора Лія, а навпроти нього - Дмитрій. Юрій і Дмитрій були патронами Ярослава-Георгія і його сина Ізяслава-Дмитра. Моделювання форми - площинне і більш схоже на плоску різьбу по дереву. Тут виявляються характерні для народного мистецтва щирість і безпосередність, відчувається вплив реальних образів. Досягнення різьбярів Києва XI ст. немов стали вихідною точкою для розвитку української і російської різьби.

Євангеліст Марко. Мініатюра із "Остромирова Євангелія". 1056-1057 рр.
Серед княжо-боярської та купецької верхівки було багато начитаних людей, любителів мистецтва, цінителів книг. З книг до нашого часу дійшла знаменита пам'ятка XI ст. - "Остромирове євангеліє" з мініатюрами трьох євангелістів. Воно було написане в Києві в 1056-1057 pp. дяком Григорієм на замовлення Остромира, придворного князя Ізяслава Ярославича (тепер зберігається в Публічній бібліотеці в Ленінграді). Малюнок облич, складок одежі та аксесуари тут обведені золотою лінією, як у перегородчастих емалях. Мініатюри сяють золотими лініями і відзначаються напрочуд глибоким колоритом синіх, зелених і червоних барв. Порівняно з візантійсько-болгарськими мініатюрами для зображень євангелістів Остромирового євангелія характерні більша схвильованість і задушевність. У 1073 р. у Києві дяк Іван написав відомий "Ізборник Святослава" (зберігається в Москві в Історичному музеї). Тут надзвичайно майстерно виконані мініатюри, і серед них - зображення сім'ї князя Святослава. До київських пам'яток відноситься "Трірська псалтир", що належала Гертруді, дружині князя Ізяслава. В Києві була очевидно написана мініатюра "Печерської богоматері" та "Христа в славі", що вінчає сина Ізяслава - Ярополка і княгиню Ірину.

Великого поширення набули емалі, виготовляючи які на пластинку по контуру рисунка припаювали для розмежування одного кольору від іншого тоненький золотий дріт. Потім ці огороджені площини наповнювали емалевим порошком потрібного кольору, а тоді плавили і шліфували. Це були надзвичайно гарні утвори, впадали в око інтенсивні глибокі кольори. Такі, наприклад, золоті колти з птахами або діадема з Сахновки (Ленінград, Ермітаж).

Після смерті Ярослава Мудрого починають посилюватись усобиці, що призвели згодом до феодальної роздробленості.

В мистецтві вже наприкінці XI ст. помітно ряд нових тенденцій, найяскравіше виявлених в Успенському соборі Києво-Печерської лаври, освяченому в 1089 році. Це був у плані шестистовповий тринефний храм, який став взірцем для багатьох споруд XII-XIII ст. Тут виразно помітне прагнення до компактності плану та об'ємів, суворості й нерухомості силуету.

В 1070-1088 pp. у Видубичах син Ярослава Мудрого - Всеволод збудував Михайлівську церкву - величезну восьмистовпову тринефну будівлю з каплицями-усипальницями по боках. Мальовничого вигляду надавало храму те, що стіни були декоровані різними за розмірами нішками. Води Дніпра підмили берег, і він обвалився, при цьому була зруйнована вся східна частина храму.

В літературу і мистецтво дедалі більше включаються місцеві сили, в зв'язку з чим у мистецькій творчості особливо інтенсивно формуються місцеві школи. Це провіщає створення згодом національних шкіл у мистецтві російського, українського і білоруського народів.

В архітектурі й мистецтві цей період відкриває епохальна пам'ятка - Михайлівський Золотоверхий собор (1108-1113) з його прославленими фресками та мозаїками. Це була велика шестистовпова однобанна споруда. Статичність її об'ємів пом'якшувалась наявністю з півночі башти для входу на хори, а з півдня, подібно до собору Печерського монастиря, - хрещальні. Декор був дуже стриманий - меандровий фриз, що членував масив храму по горизонталі, та плоскі двохуступчасті ніші на фасадах і підбаннику. В XVII-XVIII ст. собор було навколо забудовано, як і Лаврський, приміщеннями в стилі барокко, а в 1934-1936 pp. його розібрано. З внутрішнього оздоблення збереглися тільки "Євхаристія", зображення архідиякона Стефана та апостола Фаддея (зберігаються в Софії Київській) і Дмитрія (експонується в Москві, в Третьяковській галереї).

Михайлівський Золотоверхий собор в Києві. 1108 р. (Фото 1910 р.). Архідиякон Стефан. Деталь мозаїки Михайлівського Золотоверхого собору в Києве XII ст. (копія худ. Ю. Химича).

Мозаїки і фрески Михайлівського монастиря є свідченням того, що в мистецтві Київської Русі припиняється учнівське наслідування Візантії. Початок цього зв'язаний з ім'ям Алімпія, ченця Печерського монастиря - блискучого майстра, ім'я якого ще за життя було оповите легендами. В "Печерському Патерику" поруч з легендами про Алімпія наводяться деякі реальні факти. Звідси дізнаємося, що батьки віддали його "на ученіє іконного писанія.., коли бо гречестії писці із Цариграда... приведені биша нуждею писати церкви Печерскіа, во дни благовірного князя Всеволода Ярославича". Тоді сталося "чудо": "Мастером бо олтарь мусією (мозаїкою) кладущим, і образ Пречистей святій Владичиці нашої Богородиці і Прісно-діви Марії сам виобразиса". "Алімпій же помогая їм і учася". Далі "Патерик" відзначає, що він "добре ізвик хитрості іконній, ікони писати хитр бо зело". Живописом Алімпій займався не заради багатства, бо те, що заробляв він, ділив на три частини: на одну купував фарби і прилади до малювання, другу віддавав монастиреві й третину лишав "на потребу тілу своєму". "І се творяше по всі літа, не дадяше собі покою". Коли він був уже відомим майстром, один чоловік "от того ж града Києва, церков собі постави і восхоті сотворити церкві на украшеніє і великих ікон: п'ять Деісуса і дві намісні". Цей чоловік дав двом ченцям дошки іконні і срібло, як плату, щоб вони "сотворили ряд" - угоду з Алімпієм. Ченці Печерського монастиря приховали все від Алімпія, а від замовника ще двічі брали плату, посилаючись на те, ніби Алімпій цього вимагає. Очевидно ікони Алімпія здобули велику славу, якщо замовник готовий був тричі заплатити, аби тільки їх написав Алімпій.

"Євхаристія". Мозаїка Михайлівського Золотоверхого собору в Києві. Св. Дмитро. Мозаїка Михайлівського Золотоверхого собору в Києві бл. 1113 р. Третьяковська галерея.

Вже за часів Володимира Всеволодовича Мономаха в Києві на Подолі сталася пожежа і згоріла церква, де були Алімпієві ікони. "І по пожарі обрітошася сім тих ікон цілі, а церква вся згоріла". Тоді "взем же (князь) Володимерь (Мономах) єдину ікону, святую Богородицю, і посла в град Ростов, в тамо сущую церков, юже сам созда, іже і до нині стоїть, їй же аз самовидець був".

Тепер, після ґрунтовного дослідження В. І. Антонової, можна твердити, що богоматір "Велика Панагія" (коло 1114 p., зберігається в Третьяковській галереї) належить пензлеві Алімпія і є саме тією іконою, яку Володимир Мономах з Києва послав у Ростов в збудовану ним церкву. Стилістично близькі до неї мозаїки Михайлівського Золотоверхого монастиря; тому участь Алімпія в створенні цих мозаїк безсумнівна. Цілком очевидно, що як "Велика Панагія", так і мозаїка св. Дмитрія, - утвори не тільки однієї київської школи, але й однієї руки - Алімпія.

Федір і Георгій. Рельєф Михайлівського монастиря в Києві. XI cт. Богоматір "Велика Панагія". Бл. 1114 р. Третьяковська Галерея.

Що Алімпій був виучеником "гречестіх" майстрів, свідчить близькість михайлівських мозаїк до царгородських. Але поряд з тим в них дуже багато особливого, своєрідного, що могло вирости тільки на грунті місцевих традицій; тому тут можна говорити про початок школи національного мистецтва. Якщо в Софійському соборі більшість зображень має ієратичний, фронтальний характер, то в Михайлівському монастирі, навпаки, рухові відводиться головна роль. У софійській "Євхаристії" апостоли йдуть один за одним і їхні пози різняться тільки тим, що один апостол ступає з лівої ноги, другий - з правої і так поперемінно; в михайлівській "Євхаристії" апостоли згруповані в мальовничі групи, вони жваво розмовляють, їх індивідуальні характеристики гострі й яскраві. Живописна манера теж відрізняється від тієї, якою позначені софійські мозаїки: там -елліністичне світлотіньове моделювання форми, тут - декоративне, з сміливим зіставленням яскравих смарагдово-зелених, синіх, оранжево-коричневих, червоно-чорних, синє-фіалкових, ніжно-рожевих, перлисто-сірих відтінків і золотого тла, а в обличчях - надзвичайна тонкість у поєднанні білих, рожевих, охристо-жовтих і червоно-бляклих тонів. Поряд з кольором лінія має особливе призначення: вона вишукано обрисовує силуети та складки одежі, які то примхливо розпадаються, то збігаються, підпорядковані ритмові руху, загальному задумові. В михайлівських фресках і мозаїках видно, що тут інтерес до конкретного значно зріс і вміння передавати це конкретне теж підвищилося.

На середину XII ст. і в архітектурі, і в живопису нові тенденції повністю запанували. Яскравою пам'яткою XII ст. є Кирилівська церква та її фресковий живопис. Вона розташована в урочищі Дорожичі і, як укріплений пункт, контролювала шлях з Києва на Вишгород, Чернігів, Полоцьк, Смоленськ. Тому чернігівські князі Ольговичі, що довго і вперто боролися за київський престол, заснували тут свій "отчий" монастир, а коло 1146 р. збудували в ньому церкву св. Кирила. В плані вона повторює Успенський собор Києво-Печерської лаври. Спочатку вона мала одну баню; тільки в XVII ст. було споруджено чотири бічних. Лаконізм мас граничний. Нерухомий масив будівлі з закомарами на одному рівні увінчаний великою банею. Могутні лопатки з півколонами чітко членують фасад храму відповідно до планово-просторової організації.

Кирилівська церква в Києві. Середина XII cт. "Ангел веде Івана в пустелю". Фреска Кирилівської церкви в Києві. Середина XII cт.

У розписах можна відзначити дві манери: одна - з помітними романськими рисами (важкі складки одежі, тяжкі постаті площинно розстелені); друга - примикає до манери Алімпія, з чудовою граціозною побудовою лінійного ритму, легким рухом, свободою в поворотах постатей. Справжнім малярським шедевром є постать ангела, який веде маленького Іоанна (майбутнього Предтечу) в пустелю. На ньому прозорий білий гіматій, перекинутий через плече, спадає безліччю дрібних складок.

Татаро-монгольська навала, під час якої було зруйновано багато культурних центрів руських земель, призвела до уповільнення дальшого розвитку культури й мистецтва, однак не могла його перервати. Наприкінці XIII ст. в Києві почали писати та ілюструвати хроніку Георгія Амартола на замовлення тверських князів; потім цю роботу продовжують у Твері. Отже, київська школа живопису лежить в зародку Тверської. З київською школою зв'язані й мініатюри Хлудовської псалтирі (Москва, Історичний музей), ікона Миколи Зарайського з житієм (початок XIV ст.) та відома ікона "Свенської Печерської богородиці" з Антонієм і Феодосієм (коло 1288 p.), що зберігаються в Москві, в Третьяковській галереї. Антоній і Феодосій на іконі "Печерської богоматері" сприймаються майже як портрети. В цих пам'ятках виявляється той самий потяг до конкретного, до мальовничості й гри ліній, який вперше на нашому грунті виявився в Алімпія.

І після монгольської навали Київ великою мірою зберігає свої традиції в культурі та мистецтві. Київським майстрам замовляють ікони і книги. До наших днів збереглася унікальна ілюстрована Псалтир, написана на замовлення смоленського епіскопа Михайла в 1397 році дяком Спиридонієм у Києві (тепер - у Публічній бібліотеці ім. Салтикова-Щедріна в Ленінграді). Виконані з великою майстерністю і каліграфічною довершеністю, мініатюри, написані на полях білих аркушів пергаменту, здаються казковими квітами, розсипаними на полотні. Щедро заштриховані золотими асистами, вони іскряться і переливаються, нагадуючи своїм багатством мозаїки Михайлівського монастиря.

До цього ж часу і стилю належать бездоганний одиночний рельєф богоматері Оранти та рельєфний триптих богоматері з Антонієм і Феодосієм. Оранта останнього рельєфу є копією першого, виконаного на честь відбудови Лаврського собору князем Семеном Олельковичем у 1470 році. Очевидно, перший рельєф більш ранніх часів, може, навіть кінця XIII - початку XIV ст.

Вершники. Мініатюра з Київської Псалтирі. 1337 р. Оранта. Рельєф з Києво-Печерського лаври. XIV cт.

Хоча нового мурованого будівництва в Києві аж до XVII ст. не було, однак ремонт і перебудова домонгольських споруд відбувалися. Що ж до дерев'яного будівництва, то воно процвітало і вдосконалювалося. Народні майстри - теслярі берегли, розвивали і множили традиції будівельного мистецтва. На їхніх утворах виховувалися естетичні смаки народу. При такому погляді на історичний процес стає зрозумілою стилістична особливість пам'яток архітектури й мистецтва XVII-XVIII ст.: в архітектурі відчутний сильний вплив прийомів просторово-об'ємних композицій дерев'яного будівництва, а в живопису - реалістичних рис.

У Верхньому, або Старому, Києві найперша відома нам будівля була зведена на митрополичому подвір'ї Софії. Наприкінці XVII-початку XVIII ст. споруджуються мурована дзвіниця із сходу та південна башта-брама. У 1730-х роках починається спорудження митрополичого будинку; в 1746-1748 pp.- брами Заборовського та перебудова дзвіниці, а також будування фронтонів на Софійському соборі; в 1763-1767 pp. - корпусу келій, пізніше названого бурсою.

Дзвіниця Софійського собору в Києві. Кінець XVII cт. Реставрація 1744-1748 рp. Брама Заборовського в подвір'ї Софійського собору в Києві. 1744-1748 pp.

Маскарон із дзвіниці Софійського собору в Києві. Кінець XVII ст. Реставрація 1744-1748 рp. Г. Левицький. Тезис Заборовському. Деталь. 1739 p.

У Михайлівському Золотоверхому монастирі споруджується трапезна в 1712 році, а пізніше, вже в 60-70-х роках XVIII ст. перебудовується і собор, очевидно, під керівництвом Григоровича-Барського.

Тісні зв'язки України з Росією в XVII ст. привели до того, що в українській архітектурі з'являється ряд декоративних елементів російської архітектури - фронтончики над вікнами кілевидної форми, колонки з "диньками", розірвані фронтончики з "гирьками" та ширинки. Ці деталі, виконані з цегли, добре пасували до великих площин білих стін і, обрисовані прозорими тінями південного сонця, здавались легкими і святковими, надавали спорудам урочистого вигляду.

Акцент у мистецтві на урочистому і величавому був викликаний тим, що після визвольної війни 1648-1654 років та перемог над татаро-турець-кими загарбниками забуяли творчі сили народу в усіх галузях культури. Була створена українська державність; до активного громадського і політичного життя піднялися широкі маси міщан-ремісників і козацько-селян-ських низів. Вони й поставили перед мистецтвом завдання прославити і звеличити подвиги, виявлені у війні. Саме під впливом цих обставин у XVI-XVII ст. відбулись істотні зміни в естетиці. В архітектурі це знайшло вияв у прагненні висотно розкрити простір і створити урочистий образ. Тому в храмовому будівництві співіснували два типи храмів - традиційний тринефний, однак істотно перетлумачений, і строго центричний, що склався під впливом дерев'яного будівництва. В образотворчому мистецтві прагнення пізнати й відобразити навколишній світ привело до посилення реалістичних начал у всіх видах мистецтва.

Велику роль у розвитку культури й мистецтва відіграли братства, школи та друкарні, де зосереджувалися всі культурні сили. В Київське братство в 1617 році записується гетьман Сагайдачний "зо всім військом запорізьким". При братстві на Подолі організовується школа, а в Печерському монастирі - друкарня. Вона випускає книги, що розходяться по всій Східній Європі аж до Балкан включно. Мандрівник XVII ст. Алеппський свідчить, що друкарня випускала гравюри з зображеннями звірів, птахіп, естампи з ландшафтами, з видами міст різних країн, портрети громадських діячів. У літературі, зокрема в поезії, процвітає пишномовний стиль з гучними епітетами, з асонансами, внутрішніми римами, нагромадженням епітетів і метафор; в архітектурі й мистецтві помітне захоплення декоративністю, героїзацією образів.

У Печерській друкарні працюють обдаровані й яскраві художники; частина їх не підписувала своїх творів або підписувалась тільки ініціалами - Т. П., Т. Т., В., а інші відомі нам: це Ілля, Зубрицький, Федір, Леонтііі і Олександр Тарасевичі, Іларіон Мигура, Григорій. Левицький, Аверкііі Козачковський і багато інших. У гравюрі почесне місце посідають обранії античної міфології й мистецтва. На портреті Заборовського Григорій Левицький навколо пишномовного панегірика гравірує алегоричні жіночі постаті, - уособлення філософії, астрономії, медицини і поезії. Соковиті, насичені орнаментом заставки і кінцівки, герби "зацних" осіб стали взірцями для архітектурних композицій - порталів, фронтонів, ліпних оздоб або як мотиви у гаптуванні, різьбі, ювелірних виробах, на іконах і окладах книг. Відбудованим або перебудованим стародавнім спорудам надають іншого вигляду - бані набувають грушовидної форми і мають кілька ярусів, а вікна й портали декоруються наличниками та колонками з лекальної цегли.

Найяскравішим твором нового стилю, що складався на Україні з XVIII ст. на основі творчого використання європейського барокко і відомий під назвою українського барокко, є дзвіниця Софійського собору. Після пожежі вона була відбудована і оздоблена ліпними орнаментами. Її перші два яруси повністю зберегли свою первісну архітектуру.

Прагнення звеличити батьківщину знайшло вияв у спорудженні високих дзвіниць, проїзди яких водночас були тріумфальними брамами. Їм належить важлива містобудівна роль. Вони стають головною вертикальною домінантою в композиції ансамблів монастирів і соборів, а також і всього міста. Пластична виразність архітектури дзвіниці досягається тим, що майстер у площині стін ніби врізує глибокі півциркульні ніші, оздоблює їх вибагливими соковитих форм наличниками, а портали перетворює на багатопланові архітектурні композиції з складними обрисами колонок фронтончиків, наличників. Часом їх наче накладають один на одного, завдяки чому створюється враження глибинності в планах, соковита і яскрава світлотіньова гра.

З розвитком мистецтва в ньому дедалі більше виявляються бурхливий рух, надмірна пишнота, а часом і переобтяженість; ліплені орнаментальні оздоби стають неодмінним атрибутом архітектури 20-50-х років XVIII ст. Відповідно до цих смаків при відбудові дзвіниці в 1744-1748 pp. їй надають ліпленого орнаментального і сюжетного декору, а щоб ще більше виявити його, фарбують стіни в блакитний колір. Блиск золота, яскравий колір тону весняного неба, білі орнаменти й архітектурні деталі іскрились і сяяли під промінням полудневого сонця, створюючи радісний, святковий образ споруди.

Але, мабуть, найповніше принципи українського барокко з його народною життєстверджуючою основою виявлені в так званій Брамі Заборовського, спорудженій у 1744-1748 pp. Вона поставлена з боку головного в'їзду в Софійське подвір'я, який після перепланування і забудови прилеглої території в другій половині XIX ст. опинився в завулку. Брама спочатку складалася з двох приміщень - кордегардій - обіч проїзду, від яких з фасаду збереглась арка з високим фігурним фронтоном та парними колонами, поставленими в різних планах у напівкруглих нішах. Соковитий орнамент, маски, герби Заборовського створюють суцільну килимову композицію. Яскраве блакитне тло, білі орнаменти і колони, вишуканий за рисунком фронтон вражали урочистістю і багатством.

Під впливом цього стилю перебував у перший період своєї діяльності оригінальний архітектор Іван Григорович-Барський (1713-1785 pp.); тому, відбудовуючи Кирилівську церкву, він оздобив її фігурним фронтоном з ліпленим рослинним орнаментом. Однак у дзвіниці він пробує відмовитися від надмірної переобтяженості деталями, а звертає увагу на об'ємно-просторову структуру і прагне за допомогою певного співвідношення мас створити образ споруди.

В. Растреллі. Андріївська церква в Києві. 1747-1753 pp.
Логіка розвитку мистецтва повинна була рано чи пізно прийти до заперечення надмірного перенасичення декором, переобтяженості, що вже відчутно у Григоровича-Барського. Це відбулось великою мірою під впливом творчості Варфоломея Растреллі, з якою українські архітектори ознайомилися завдяки спорудженій за його проектом Андріївській церкві на відрозі Старокиївської гори (1747-1753 pp.) - Растреллі чуйно підійшов до завдання і зберіг у композиції традиційний тип п'ятиверхого храму, однак перетлумачив його відповідно до своєрідного плану хрещатого храму з однією великою банею. Щоб погасити сили розпору великої бані він і влаштував чотири велетенських контрфорси в міжрукав'ях хреста і увінчав їх маленькими легкими баштами з декоративними банями. Щодо легкості і граціозності форм, органічного зв'язку з ландшафтом та урочистості Андріївська церква належить до вершин творчості Растреллі.

У внутрішньому просторі домінує широка баня, через великі вікна якої линуть потоки світла, а завдяки дуже коротким раменам трансепта і малому нефові центричність композиції і висотне розкриття внутрішнього простору виявлені яскраво і сильно.

На Київському Подолі в усі епохи зосереджувався торговельно-ремісничий люд. Так було і в X-XIII ст., і після татаро-монгольської навали. Естетичні смаки його мешканців мали певний вплив на розвиток мистецтва. Безпосередньо на це вказує розповідь "Патерика" печерського про те, що відому ікону богоматері "Великої Панагії" Алімпій написав на замовлення жителя Подолу, може, багатого ремісника. За післямонгольських часів Поділ також відіграє велику роль у відновленні економічних зв'язків з іншими країнами та в розвитку виробництва. На початку XVII ст. при церкві Богородиці засновується братство, а при ньому - школа, що перетворюється в учбовий заклад вищого типу, а згодом і в Академію. У ній здобували освіту учні з найдальших кутків України. Серед учнів були вихідці з Хуста й з Мукачевого (Закарпаття), з Перемишля і Холма (Польща), з Росії, Білорусії, Болгарії, Сербії. Вони ширили культуру і досягнення мистецтва по Україні й за її межами.

Про те, що в мистецтві XVI-XVII ст. домінують народні смаки, свідчить, зокрема, мурована архітектура, де спостерігаємо транспозицію форм дерев'яної архітектури. Першим храмом цього типу в Києві є церква Миколи Притиска на Подолі, яку збудував у 1631 р. київський міщанин на прізвисько Залізний Гріш. У плані й масах вона цілком повторює форми хрещатої одноверхої церкви. Короткі гранчасті рамена підкреслюють пірамідальність урочистої центричної композиції, а в інтер'єрі дають змогу підсилити висотно розкритий простір.

За зразком урочистого традиційного тринефного храму було збудовано в 1690-1693 pp. собор Богоявления Братського монастиря на Подолі. Однак він відрізняється від давніх храмів тим, що у нього трансепт виступає з півдня і півночі, а з заходу він має у межах ризалітів широкий притвор. Замість закомар його фасади вінчаються фігурними фронтонами, а в архітектурних деталях панують форми барокко. В просторовій композиції гармонійно поєднані дві протилежні тенденції - глибинного і висотного розкриття внутрішнього простору. Після пожежі в 1730-х pp. фронтон притвору було оздоблено ліпленим орнаментом, що перекликається з формами орнаментів Брами Заборовського. Собор Богоявления, як і собор Миколая (пізніше військовий), починав, очевидно, геніальний архітектор Іван Зарудний, якого Петро І забрав до двору, а закінчував московський майстер Осип Старцев.

Миколаївський собор у Києві. 1690-1696 pp. (фото 1910 p.). Іконостас Миколаївського собору в Києві. 1690-1696 pp.

Майже одночасно з Богоявленським собором - 1692 р. було збудовано церкву Іллі на Подолі, на тому місці, де вже в 945 році була, мабуть, найперша на Русі церква, в якій представники князя Ігоря (християни) приймали клятву з приводу підписання миру з греками (про що згадується в літопису). На відміну від Миколи Притиска Іллінська церква повтори": дерев'яну, але тридільну одноверху споруду. У ній навіть є горизонтальним поясок поребрика на рівні хорів, що повторює подібне членування в дерев'яних храмах, коли з них знімали опасання. Характерна її особливість - лаконічні маси, над якими панує висока баня на гранчастому підбаниику. Друга відмінна риса її - дуже широке гранчасте середнє приміщення, що сприймається як вкорочені рамена трансепта. Цей прийом пізніше застосовував у своїх композиціях храмів Григорович-Барський.

Але інколи в одній споруді поєднували два типи храмів - традиційний тринефний і хрещатий п'ятиверхий, або тридільний трибанний храми, прикладом чого може бути собор Фролівського монастиря на Подолі (1732 p.). У плані він тринефний з трьома парами опорних стовпів, які несуть систему склепінь, і має три бані, поставлені на подовжній осі над центральним нефом, - прийом дерев'яного будівництва.

Поділ був особливо збагачений утворами Григоровича-Барського - київського "міщанина і райци", вихованця Київської Академії. Він не тільки засвоїв досягнення своїх попередників (його улюбленим прийомом є композиція дуже коротких рамен трансепта в тридільних та одноверхих храмах), але й розвинув їх, внісши багато нового. На Подолі до нашого часу уціліли кілька його споруд, серед них церква Миколи Набережного, що має вигляд стовпа, увінчаного однією банею, бо її рамена хрещатого плану мають завдовжки лише півтора метра, а низенькі чотири апсиди - конхи тільки підсилюють виразність стовпоподібного силуету. Отже, Григорович-Барський розкриває внутрішній простір у висоту за допомогою не залому, як у дерев'яних храмах, а підпружних арок і парусів.

В іншій будівлі - Покровській церкві - він наслідує планову композицію церкви Іллі на Подолі, але замість однієї бані ставить три і з трьох боків влаштовує оригінальні ґанки з пухкими колонками; цей прийом він потім використає в багатьох своїх утворах - у церкві Різдва Богородиці та полковій канцелярії в Козельці, в житлових будинках. Він винаходить дотепну конструкцію - спарені пілястри, накладені на одну дуже широку. Інколи пілястра-виступ, що є тлом для спарених, буває рустована, як у трапезній церкви Костянтина та Олени, або гладенька; тоді спарені пілястри рустовані. За типом Покровської церкви він будує собор Красноярського монастиря біля Золотоноші. В обох спорудах застосовано оригінально перетлумачений коринфський ордер і стриманий орнаментальний декор (раковини, пальмети, маски й картуші).

Ганок Богоявленського собору на Подолі в Києві. 1730-і pp. Григорович-Барський. Покровська церква в Києві. 1766 р.

Своєрідну частину Києва становить Печерськ, центром якого є ансамбль відомого монастиря, заснованого ще в 30-х роках XI століття, коли майбутній митрополит Іларіон, духовник Ярослава Мудрого, "ископа печерку малу", в якій згодом молився Феодосій. Потім була влаштована трохи більша печер'на церковка, але пізніше, коли братії побільшало, там, де нині церква Богородиці на Далеких печерах, збудували невелику дерев'яну церкву. Коли слава монастиря стала голосною, Святополк Ізяславич подарував йому значну територію, де і було закладено у 1073 р. велику муровану церкву.

Києво-Печерська лавра. Успенський собор Києво-Печерської лаври. 1073-1078 pp. Реставрація 1722-1729 рр. (фото 1940 p.).

Ансамбль Печерського монастиря за красою архітектури, органічним поєднанням з ландшафтом, за яскравим національним колоритом є шедевром української архітектури. Він створювався протягом майже 900 років, поєднавши споруди багатьох епох і стилів; лише XIX століття не тільки не додало нічого гарного, а, навпаки, зіпсувало його.

Комплекс монастиря займає два високі горби над берегом Дніпра, поділені широкою, в формі амфітеатру, западиною. Вже саме таке розташування відкривало великі можливості для просторової компоновки окремих частин ансамблю. Найвищий горб зайняв собор XI ст. з трапезною та келіями, оперезаними оборонними стінами з головною брамою і надбрамною церквою св. Трійці (1108 р.). В улоговині був розташований ансамбль Ближніх печер, а на другому горбі - ансамбль Дальніх печер. Кожне покоління, нічого не руйнуючи з попередніх споруд, додавало свої, дбайливо оберігаючи цілісність ансамблю. Цінність його полягає в органічному поєднанні природи і архітектури, стильовій єдності різних споруд, розташованих на дуже виразному рельєфі, в оправі буйної рослинності, якій контрастують блиск золота, сліпучо-білий колір стін і яскраві фарби живопису та кераміки.

Церква на Економічній брамі Києво-Печерської лаври. 1696-1698 pp. Києво-Печерська лавра. Дальні и ближні печери.

Ансамбль складався так природно, як ростуть листки і гілки в рослини. До собору від брами веде трапецієвидна площа, обернена широким краєм до головного храму. Метою цього планувального прийому було зорово скоротити враження віддаленості храму від входу, наблизити його до глядача. Обіч площі розташовувалися келії, спершу дерев'яні, а згодом, в кінці - на початку XVIII ст. вони були замінені мурованими, які повністю зберегли секційне планування попередніх. Замість зруйнованих татарами укріплень були збудовані нові, більші, в кінці XVII - на початку XVII ст. замінені мурованими з церквою на Економічній брамі з баштами - Івана Кущика, Малярною, Онуфрієвською та Часодзвонною. Для архітектури цих споруд характерні декор з лекальної цегли та відсутність ліплених оздоб. Шедевром цього будівельного періоду є церква на Економічній брамі (1696-1698 pp.) та корпуси келій з Миколаївською церквою при шпиталі. Церква Онуфрія повторює план дерев'яної хрещатої одноверхої церкви, а на Економічній брамі - п'ятиверху. Остання поставлена на брамі, завдяки чому будівничий зміг надати їй великої імпозантності. Маси храму мають соковитий декор пілястрами з безліччю горизонтальних поясочків, карнизиків і поличок, профільованими різноманітної форми на личниками та вибагливого рисунка нішами. Бані поставлені тісно, а їх ярусні грушовидні вінчання створюють мальовничий і виразний силует. Цього майстер досягає тим, що вводить напружену гру ліній і форм, дуже винахідливо комбінуючи вертикалі й горизонталі, виступаючі форми і занурені площини, моноліт стін і дрібні деталі. Архітектуру храму можна оцінити, тільки обійшовши його навкруги. Як і в дерев'яних храмах, висотне розкриття внутрішнього простору зроблено тут з віртуозною майстерністю.

Через Економічну браму можна пройти до церкви Спаса на Берестові. Берестове - колись родинне село великих київських князів. Тут у своєму палаці 15 липня 1015 року помер князь Володимир Великий. У Берестовській церкві, збудованій в кінці XI - на початку XII ст., поховано засновника Москви Юрія Долгорукого. Зруйнований за татаро-монгольської навали, цей храм у 1640-1643 роках, при митрополиті Петрі Могилі, відбудували, дбайливо зберігши рештки західної частини храму, до них добудували чотири приміщення, і храм набув вигляду хрещатого п'ятибанного. Його наново розписали майстри з Афона. Візантійський стиль розписів був уже анахронізмом на Україні, бо в цей час вже всюди панували реалістичні прийоми.

Серед розписів виділяється справжній шедевр живопису - портрет Петра Могили, виконаний, очевидно, якимсь київським художником. Тут досягнено бездоганної колористичної моделіровки форми, гостроти психологічної характеристики і великої схожості. Художникові вдалося передати риси мужнього обличчя і глибокий смуток карих очей людини, хворої на невиліковну хворобу, від якої Могила і помер у порівняно молодому віці. В церкві зберігаються два рельєфи, які стали вже хрестоматійними зразками різьби XI ст. На одному вирізьблено Геракла, який роздирає пащу лева, а на другій, як гадають, Кібелу, матір богів.

Петро Могила. Фресковий портрет в церкві Спаса на Берестові. 1640-1643 рр. "Хрещення ефіопа". Розпис Троїцької церкви Києво-Печерської лаври. 1734 р.

У 1718 році Печерський монастир згорів дотла. Після пожежі його відбудовують, але багатьом спорудам надають іншого вигляду. На Успенській церкві вимуровують високі фігурні фронтони, вкриті ліпними орнаментами, а на фасадах по фризу і на банях вміщують багатобарвні керамічні розетки й голівки путті. Так само, як і Успенський собор, Троїцька надбрамна церква, збудована в XII ст., одягнена в ліплені орнаментальні оздоби. Новий іконостас та розписи виконані в стилі барокко, що тоді став панівним на Україні; для них характерне замилування бурхливим рухом, патетичними жестами і яскравим колоритом. Розписи належать художникам Лаврської малярні на чолі з Феоктистом і Алімпієм Галиком. Додержання лінійної та повітряної перспективи, тонке відчуття ландшафту, щирість виразу ставлять розписи Троїцької церкви на одно з перших місць серед пам'яток українського живопису XVIII століття.

У 1744 р. І. Шедель закінчив будівництво великої лаврської дзвіниці за проектом Ф. Васильєва. З її спорудженням Лаврський комплекс дістав виразну вертикальну домінанту, за допомогою якої три окремі ансамблі було об'єднано в одну просторову композицію. В дзвіниці вражають добре знайдені пропорції та архітектурні деталі - карнизи і капітелі, виконані з кераміки.

Ансамбль Ближніх печер розташований в улоговині на невеликій терасі, відкритій у бік Дніпра. Особливу увагу привертає Воздвиженська церква, збудована в 1700 р. на кошти київського полковника Павла Герцика. В плані вона повторює Іллінську церкву на Подолі з тією тільки відміною, що у неї не одна, а три бані. З заходу до храму прибудована невелика трапезна з однією банею, а ще пізніше добудовано в одну лінію покої архімандрита. На верхній терасі підноситься оригінальна дзвіниця, мабуть, твір Григоровича-Барського. Нижній ярус полегшується помірним рустом, а верхній - декоративними колонками, що світлотіньовою грою створюють життєрадісний образ споруди. В оправі темної густої зелені особливо виділяються білі споруди ансамблю, залишаючи у кожного, хто їх бачив, незабутнє враження.

Срібне блюдо зі сценою полювання (XVIII ст.) З Києво-Печерської лаври. Иосиф. Деталь фрески Онуфріівської церкви в лаврові. XV ст. (копія худ. Ю. Химича).

Від Ближніх печер можна піднятися на другу гору, де розташовані споруди Далеких печер. Центром композиції є церква Різдва Богородиці з дзвіницею. В українській архітектурі це унікальні споруди як за об'ємно-просторовою композицією, так і за постановкою в ландшафті. Збудовані в різний час (церква - в 1696 p., а дзвіниця - в 1761 p.), вони, проте, являють непорушну єдність. Церква поставлена на платформі, ніби на високому стилобаті, до якої пологим пандусом піднімається площа. Перехід від площі до стилобата храму вирішено у вигляді відкритої аркади-галереї завширшки 4 метри. По осі аркади влаштовані парадні сходи, які ведуть на верхню терасу, де стоїть церква. Основне ядро храму складається з тридільної трибанної церкви, на рогах якої є ще чотири каплички з низенькими грушовидними банями. Над мініатюрними капличками підноситься основний масив будівлі, увінчаний трьома банями, з яких середня найвища. Здаля храм сприймається як цілий кущ стовпоподібних об'ємів м'яких мальовничих обрисів.

Проти головного входу стоїть дзвіниця, стиль якої характерний для Григоровича-Барського. Нижній ярус прорізаний великою брамою та двома вікнами в протилежних стінах. По осі стін, що обрамляють проїзд, і по діагоналі на рогах поставлені пілястри, що сильно виступають, точніше - контрфорси; вони увінчані на другому ярусі стрункими колонами й завершені шпилями, а центральна частина - трьохярусним барочним верхом. Завдяки такій композиції об'ємів дзвіниця має граціозний витончений силует; вона легко підноситься над Дніпром, ніби виростаючи з високої гори.

Ансамбль Печерського монастиря доповнюють Вознесенська та Феодосіївська церкви, збудовані в кінці XVII ст. З них Феодосіївська відзначається особливо високими мистецькими якостями. Це тридільна, триверха мурована церква, у якої невеликі бічні об'єми і такі ж бані тонко поєднані з великим середнім приміщенням, що завершене високою банею. Відсутність дрібних членувань і виразний рисунок верхів створюють монументальний і воднораз мальовничий образ храму.

На початок сторінки
Зміст    Передмова  Придніпров'я - частина 2