Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Илья Голосов
65. Архитектура СССР, 1933, № 1. - С. 23-25. Вернуться в текст
66. Архитектура СССР, 1933, № 1. - С. 23-25. Вернуться в текст
67. Из истории советской архитектуры 1917-1925 гг. М., 1963. - С. 26-27. Вернуться в текст3 Там же. - С. 51.
68. Архитектура СССР, 1935, № 4. - С. 49. Вернуться в текст
69. Там же. - С. 51. Вернуться в текст
70. Архитектура СССР, 1933, № 1. - С. 25. Вернуться в текст
71. Архитектура СССР, 1935, № 4. - С. 51. Вернуться в текст
72. Архитектура СССР, 1933, № 1. - С. 25. Вернуться в текст
73. Принципы архитектурного творчества. - Работы архитектурных мастерских, т. II. М., 1936. - С. 3. Вернуться в текст
74. Архитектура СССР, 1934, № 6. - С. 4. Вернуться в текст


8. ОТХОД ОТ КОНСТРУКТИВИЗМА. РАБОТЫ ПОСЛЕДНИХ ЛЕТ

  Все же истинным конструктивистом я не был и, вследствие этого, очень быстро отошел от этого течения.

И. ГОЛОСОВ

Годы расцвета конструктивизма в советской архитектуре богаты творческими достижениями. Но некоторые ортодоксальные сторонники конструктивизма, уделяя основное внимание функционально-конструктивным и социальным проблемам, подчас забывали, что для успеха творческого течения большое значение имеют художественные поиски.

Переход И. Голосова на позиции конструктивизма, безусловно, укрепил художественные позиции этого новаторского течения. Быстро освоив его творческие принципы, И. Голосов в художественных вопросах формообразования в середине 20-х годов как бы подстраховал лидеров конструктивизма. В чрезвычайно трудных условиях, когда художественные средства новой архитектуры еще только формировались, он сумел создать первоклассные образцы интерпретации конструктивизма.

Мастер выразительной объемной композиции, пронесший через все стилистические этапы своего творчества приверженность к крупной форме, И. Голосов, с увлечением работая в духе конструктивизма, все же воспринимал это течение скорее как стилевую систему средств и приемов, чем как метод творчества. Интенсивно работая в 1925-1930 гг., одержав, так сказать, от имени конструктивизма многочисленные победы на конкурсах, И. Голосов во многом исчерпал приемлемые (или доступные) для него формально-эстетические возможности конструктивизма. Здесь ему уже вроде бы нечего было делать. Он, казалось, перепробовал все не противоречащее его творческому кредо (с установленными им самому себе "пределами") асимметричные композиции. На рубеже 20-х и 30-х годов И. Голосов все чаще обращается к симметричным композициям, использует глухую плоскость стены, ищет новые декоративные средства.

В отличие от убежденных сторонников конструктивизма и рационализма И. Голосов в начале 30-х годов (когда после присуждения высшей премии на конкурсе Дворца Советов проекту И. Жолтовского стала быстро изменяться творческая направленность советской архитектуры) оказался внутренне подготовленным к возвращению в лоно неоклассики. Он уже не только охладел к этому времени к конструктивизму, но у него даже назревал протест против стилистической определенности этого течения. В нем опять просыпается теоретик. В духе конструктивизма И. Голосов работал, полагаясь прежде всего на свою художественную интуицию. Если в первой половине 20-х годов, когда он возглавлял новаторскую школу символического романтизма, И. Голосов старался детально анализировать используемые им композиционные приемы, то в годы конструктивистского этапа своего творчества он предпочитал не подводить творческой базы под свои проекты.

Дворец Советов. Конкурсный проект, 1932. Эскизы, фасад, разрез.

Как теоретик он вновь выступает лишь спустя почти десять лет - в переходный период развития советской архитектуры (1933-1935). Это были годы ожесточенных дискуссий, борьбы сторонников новаторских течений с традиционалистами. Многие бывшие рационалисты и конструктивисты, мучительно переживая крах творческих принципов новой архитектуры, пытались сохранить в противоречивых условиях перестройки направленности советской архитектуры основные достижения новаторских течений 20-х годов. Они были искренне убеждены в непреходящем значении этих достижений для дальнейшего прогресса архитектуры, хотя и признавали недостатки и противоречия в развитии новой архитектуры. Они вели, так сказать, арьергардные бои, отстаивая основные творческие принципы новаторских течений. Так выступали в дискуссиях 1933-1935 гг. А. Веснин, В. Веснин, М. Гинзбург, И. Леонидов, К. Мельников, Н. Ладовский, В. Балихин и др.

Дворец Советов. Конкурсный проект, 1932. Фасад, разрез.

Иную позицию занимал в эти годы И. Голосов. Он сразу и бесповоротно отмежевался от творческих принципов конструктивизма. Больше того, он предъявил конструктивизму свой счет, обвинив это течение в искусственном ограничении художественных возможностей архитектуры.

В 1933 г. И. Голосов выступает со статьей "Мой творческий метод", которая пронизана пафосом отрицания конструктивизма и признания важности творческих принципов неоклассики для успешной работы современного архитектора. Он по-новому переосмысливает и весь свой творческий путь в годы Советской власти.

Дворец Советов. Конкурсный проект, 1932. Фрагменты, план.

"В первые послереволюционные годы, - пишет И. Голосов, - я пытался пересмотреть те художественные основы, на которых базировался дореволюционный архитектор...

В это время я осознал целесообразность использования исторических стилей для современной архитектуры...

Дворец Советов. Конкурсный проект, 1932. Фрагменты.
В своем методе преподавания я исходил из необходимости образования новых форм на основе подтверждения их правильности такими же образованиями в классической архитектуре...

В последних своих работах я остро ощущал недостаточность средств выражения современной архитектуры. Выявилась определенная схоластичность и неприятная упрощенность форм. Особенно ярко я осознал все оскудение этой формы при проектировании такого большого сооружения, как Дворец Советов.

Развитие архитектурной мысли зашло в тупик, и необходимо было принять меры для того, чтобы выйти за пределы такой ограниченности методов и средств архитектурного мышления.

Совершенно ясно, что возможности архитектурного выражения значительно шире, нежели те, которыми пользуются современные архитекторы.

...мы сбились с пути. Еще до конкурса Дворца Советов я свою творческую работу направил по пути использования тех законов классики, которые не могут быть отброшены без колоссального ущерба для архитектуры. С этого момента я решил встать на тот путь, который наметил себе в начале революции, - на путь создания современной формы на основе изучения классической формы".65

В том же 1933 г. журнал "Архитектура СССР" обратился к крупным архитекторам с просьбой "поделиться... соображениями о методах архитектурной работы". Каждый архитектор в своем ответе подчеркивал то, что он считал наиболее важным в творчестве архитектора, на что, по его мнению, в период перестройки советской архитектуре следовало обратить особое внимание.

Весьма характерна в этом смысле статья И. Голосова, написанная в ответ на просьбу журнала. О многом говорит уже ее название - "О большой архитектурной форме". Голосов с плохо скрываемым раздражением подвергает резкой критике принципы конструктивизма. В этой критике нельзя видеть лишь дань времени. В ней много личного, накопившегося у И. Голосова в годы его работы в духе конструктивизма. По мере того, как он исчерпывал приемлемые для него художественные приемы и средства конструктивизма, И. Голосов все больше тяготился формально-стилистическими рамками этого течения. Ему казалось, что конструктивизм сковывает его творческие возможности, что, отбросив характерные для этого течения ограничения в использовании традиционных и декоративных форм, можно создавать художественно более выразительные произведения.

В той критике конструктивизма, с которой выступил в 1933-1935 гг. И. Голосов, наибольший интерес представляет не оценка действительных достоинств и недостатков конструктивизма, а сам характер аргументации критики им конструктивизма. Оценку Голосовым конструктивизма в эти годы нельзя признать во многом объективной, но именно в этой необъективной пристрастности и проявилось тогда творческое кредо И. Голосова.

Предоставим слово самому Голосову. Вот как он аргументировал свой отход от конструктивизма в статье "О большой архитектурной форме".

"Конструктивисты (в том числе и я одно время) утверждали, что фасад не является самостоятельной частью композиционной идеи архитектора, а только функцией графика движения...

В концепции конструктивистов фасад не является самостоятельной частью композиции, и потому он всегда получается у них случайным, неожиданным. Между тем каждый архитектор должен думать о связи объемного и планового решения с учетом и функционального назначения сооружения с его общей социально-художественной идеей...

Конструктивисты повинны в очень многих крупных грехах нашей архитектуры, за которые нам сейчас приходится расплачиваться. Для меня, например, стало совершенно ясным, что все их конструктивные установки говорят только о неумении овладеть большой архитектурной формой. Они сплошь размельчены в нагроможденных деталях.

Их архитектурная форма насквозь интимна, годна только для коттеджа, особняка, дачи. В проектировании крупнейших сооружений большого социального назначения они способны лишь на невразумительный лепет.

Архитектор, ищущий новых больших форм, очень часто обращается к классике, к сооружениям, которые пережили не одно тысячелетие и учиться у которых полезно и нужно".66

Оценка конструктивизма, как видим, очень резкая, недвусмысленно выражена и творческая позиция автора - отказ от принципов конструктивизма и обращение к классике. Показательно, что И. Голосов не причисляет себя к конструктивистам, он пишет о конструктивизме так, как будто бы он никогда не имел к нему отношения - "их установки", "их форма" и т. д.

Но, может быть, такое отрицательное отношение к конструктивизму и стремление отмежеваться от творческих принципов этого течения объясняется сложной ситуацией в советской архитектуре тех лет, процессом переоценки Голосовым своего творчества 20-х годов? Может быть все это написано, так сказать, сгоряча?

Но вот прошло два года, страсти, вызванные началом творческой перестройки, во многом улеглись, а И. Голосов все не может успокоиться, он все еще продолжает предъявлять свой личный счет конструктивизму, доказывать, что он никогда не был убежденным сторонником этого новаторского течения и всегда был верен основным принципам классики.

Надо сказать, что в подчеркивании своей всегдашней приверженности классике И. Голосов был вполне искренен. Даже в начале 20-х годов, когда он много говорил и писал о консерватизме классики и активно выступал за новую архитектуру, он не отвергал классику полностью. В лекции, прочитанной в декабре 1922 г., И. Голосов говорил:

"В последнее время мы можем наблюдать некоторое движение художественной мысли в архитектурном мире, выражающееся главным образом и прежде всего в определенном отрицательном отношении к классическим архитектурным формам как возможным формам современности...

Мы, современные зодчие, слишком долго рабы классики, слишком надолго забыли, что формы общественной жизни, быта и культа народов современной нам эпохи не сходны с соответствующими формами исторических эпох...

Мы, зодчие, как деятели в своей области, до сего времени не были творцами новых, связанных органически с эпохой форм. Мы были воспроизводителями чужих и, по существу, чуждых нам классических форм и пропорций...

Я не склонен, однако, утверждать, что классические формы в архитектуре - формы абсолютно отрицательные для нашего времени и что применение их теперь есть всегда нелепость, но я уверен в бесспорности того, что неотложно необходимо установить степень приемлемости этих форм в сооружениях нашего времени.

Очевидно, что классические формы могут быть приемлемы постольку, поскольку они являются в своих основных положениях абсолютными для всех времен (подчеркнуто мной - С. X.). Колонна как опорный столб, арки и своды, фронтон как следствие двухскатности кровли и др. во все времена были и будут впредь основными элементами в сооружениях, коль скоро эти сооружения нуждаются по своей сущности в подобных конструктивных элементах".67

А вот что писал И. Голосов в 1935 г. в своем творческом отчете, опубликованном в журнале "Архитектура СССР": "...я ни на один момент не отрицал необходимости строить новую архитектуру на основе классики и ее методами.

В выработанном мной... новом методе преподавания архитектурной композиции... я отвел весьма значительное место изучению основ классической архитектуры ... В период увлечения конструктивизмом я частично отошел от своей теории, - "новое на основе старого - классики", вследствие чего внешняя форма моих композиций начала постепенно оскудевать. Я заметил, что в мои произведения постепенно вползает скука, уничтожающая все живое в искусстве. Я понял, что создать большую новую архитектуру нельзя... теми скудными и аскетическими формами, которыми владеет конструктивизм.

Стало совершенно ясно, что тех форм, которыми я пользовался в своем творчестве все последние годы, явно недостаточно, что старые классические формы (арка, карниз, цоколь, формы каменной кладки и многое другое) были изгнаны без серьезного на то основания, ибо эти формы имеют в архитектуре колоссальную действенную силу".68

Вместе с тем И. Голосов не считал возможным использовать в совре менной архитектуре конкретные формы прошлого, ибо, как он писал, "механическое, беспринципное применение классических форм, в том числе и классических ордеров в сооружениях нашего времени, приведет к тяжелому поражению нашу молодую архитектуру и надолго затормозит ее нормальное развитие".69

Голосов считал необходимым раскрыть "основные принципы классической архитектуры - ее внутренние законы",70 чтобы работать "на основе принципов классической архитектуры, но без применения специфических классических ордеров и деталей".71

В проектах 1933-1934 гг. И. Голосов отказывается от принципов конструктивизма. Он возвращается к композиционным приемам неоклассики, но стремится не повторять буквально классических форм, провозгласив - "в настоящее время мой лозунг: "новая свободная форма".72 Однако проекты этих лет свидетельствуют, что "новой" эта форма была прежде всего по отношению к конструктивизму. Что же касается классики, то здесь новизна созданных И. Голосовым в 1933-1934 гг. форм была весьма относительной. И. Голосов пришел в эти годы к тому, чего он старался избежать в первые годы Советской власти - к реконструкции классики. В 1918-1919 гг. он не пошел дальше упрощения классических форм, не переступил грань, отделявшую упрощение от реконструкции (что сделал позднее И. Фомин), а просто на определенном этапе отказался от использования классических форм. Теперь же, в 1933-1934 годах он, постепенно возвращаясь к классике, начал с этапа ее "реконструкции", хотя, по-видимому, и не осознавал этого. Он был искренне убежден, что на основе классики создает "новую свободную форму".

Независимость от конкретных классических форм более четко проявилась в созданном И. Голосовым еще в 1932 г. проекте Дворца Советов, в котором он действительно не применяет конкретных традиционных форм. Но даже и в этом проекте уже виден источник вдохновения. И не только в подходе к композиции, но и в стремлении новыми формами вызвать традиционные ассоциации. Например, в цилиндре Дворца Советов И. Голосов устраивает 18 рядов лоджий (идущих по всему периметру), причем лоджии расположены таким образом, что создается впечатление циклопической кладки из огромных квадров.

На одном из эскизов Дворца Советов И. Голосов сделал такую запись: "Должна быть простая, всем понятная гармония. Вместе с тем эта гармония должна быть выражена в единой форме, простой и величественной.

Формы классики, родившиеся на основе применения камня как основного материала, не умрут до тех пор, когда камень как материал не будет применяться в архитектуре. В данном сооружении камень (гранит, мрамор) должен быть применен, так как он уже в самом себе несет неоспоримую красоту.

Наша эпоха больше, нежели какая-либо, будет пользоваться красотой природы и из этого создавать свое всем доступное и всем понятное искусство".

Жилой дом на Яузском бульваре в Москве, 1933-1935. Фрагмент.
Еще более определенно классические формы проникают в проекты И. Голосова 1933-1934 гг. - жилые дома на Яузском бульваре и Каляевской улице в Москве, Академия коммунального хозяйства, Дом книги и Дом ТАСС в Москве, станция метро и др. Здесь уже и общее построение, и архитектурные формы решены в традициях классики, хотя архитектурно-декоративные детали нигде не повторяют буквально классических форм. В проектах есть и портики, и колоннады, и пилястры, и консоли, и карнизы, и т. д. Но все эти формы и детали И. Голосов намеренно делает в чем-то непохожими на классические прототипы - колонны без утонения и без капителей, у пилястр вместо традиционных капителей какие-то специально придуманные декоративные элементы, кронштейны и консоли хотя по общему построению и напоминают классические, однако их рисунок иной и т. д.

И. Голосову казалось в эти годы, что можно, отвергнув конструктивизм и взяв за основу композиционного построения классику, обойтись без использования традиционных форм. Надо сказать, что И. Голосов был отнюдь не одинок в таком понимании характера творческой перестройки советской архитектуры.

В 1933-1934 гг. дискуссии по художественным проблемам формообразования в значительной степени определяли творческую жизнь в советской архитектуре. На крайних "левом" и "правом" флангах художественных поисков этого переходного этапа стояли два течения, обладавшие четкими творческими платформами. Это были конструктивизм и неоренессансная школа И. Жолтовского. Причем большинство архитекторов, принимавших участие в дискуссиях 1933-1934 гг. (в том числе и И. Голосов), отвергали оба эти крайние творческие течения. Они искренне заявляли, что, отказываясь от конструктивизма и других новаторских течений, совершенно не собираются становиться "классиками" и резко критиковали как функциональный метод конструктивистов, так и ретроспективизм неоренессансной школы.

Дворец техники в Москве. Конкурсный проект, 1933. Перспектива. Дом ТАСС в Москве. Конкурсный проект, 1934. Перспектива.

В первые годы Советской власти для тех архитекторов, которые искали новые пути развития архитектуры, неоренессансная школа играла роль некоего "центра отталкивания". Не сразу были выработаны творческие концепции новаторских течений, но сами поиски нового их сторонниками велись в направлении, противоположном неоклассике, новое искали на пути все большего отхода от стилизации, отказа от классических традиций.

Дом книги в Москве. Конкурсный проект, 1934. Перспектива. Академия коммунального хозяйства в Москве. Проект, 1934. Перспектива.

Однако, если отвлечься от общих деклараций сторонников различных промежуточных течений и школ (среди которых находилась тогда и школа И. Голосова) и проанализировать тенденции изменения их теоретических взглядов и творческих поисков, то нельзя не заметить относительно быстрого смещения "центра" художественных поисков от конструктивизма к школе Жолтовского.

Станция метро в Москве. Конкурсный проект, 1934. Перспектива.
В начале 30-х годов происходил как бы обратный процесс. В поисках нового творческого пути развития советской архитектуры "центром отталкивания" для многих архитекторов стали новаторские течения и прежде всего конструктивизм. Неоренессансная же школа все более заметно становилась центром притяжения, хотя на первых порах не все это осознавали.

Не осознавал этого, видимо, и И. Голосов, школа которого наряду со школами И. Фомина ("пролетарская классика") и Б. Иофана среди многочисленных "промежуточных" (между последовательно новаторскими и традиционалистскими течениями) школ отличалась определенностью творческого кредо. Однако в первой половине 30-х годов школа И. Голосова как в его теоретических работах, так и в проектах эволюционировала в сторону обогащения ее художественно-композиционной системы традиционными формами. В ней все меньше оставалось от достижений новаторских течений 20-х годов, а упрощенные формы классики постепенно усложнялись. Это заметно даже при сравнении вариантов проектов одного и того же объекта, дорабатывавшихся в 1933-1935 гг.

Вместе с тем внимание не к деталям, а к крупной форме, характерное для школы И. Голосова, способствовало тому, что она сыграла на переходном этапе сдерживающую роль в распространении традиционалистского "украшательства".

Переходный этап от 20-х годов ко второй половине 30-х годов, когда уже возобладал неоакадемизм (новое издание неоклассики), в творчестве многих архитекторов можно рассматривать как своеобразный "постконструктивизм".

Этот период (1932-1936 гг.), когда лидеры рационализма и конструктивизма быстро уходили в тень, а бывшие лидеры неоклассики еще только восстанавливали свой прежний авторитет (особенно среди молодежи), выдвинул своих лидеров. И одним из наиболее влиятельных творческих лидеров этого этапа "постконструктивизма" был И. Голосов.

Особенно большое влияние он оказывал в эти годы на молодежь, которая чутко реагировала на все изменения в творческой направленности и на какое-то время оказалась в сложном положении. Лидеры новаторских течений были как бы низвергнуты с пьедесталов. Молодые архитекторы уже не усматривали перспектив в развитии формообразующих принципов рационализма и конструктивизма. Собственно же неоклассика, которую в 20-е годы третировали как эклектику и стилизацию, еще оставалась для молодых архитекторов, воспитанных на творческих концепциях новаторских течений, чем-то неприемлемым. Они находились на распутье. Их не привлекали ни те лидеры, которые продолжали отстаивать позиции подвергавшихся все более острой критике новаторских течений 20-х годов, ни те, кто спешно перестраивался, пристально следя за всеми изменениями в творческой конъюнктуре, ни откровенные неоклассики.

Молодежь инстинктивно тянулась тогда к тем архитекторам, которые сумели в этот сложный период четко и ясно определить свою творческую позицию, которые рассматривали этот период не как переходный от конструктивизма к чему-то еще, а как новый самостоятельный этап со своими приемами и принципами создания архитектурно-художественного образа.

Одним из таких архитекторов, а может быть и наиболее влиятельным, был в эти годы И. Голосов, Привлекала искренность его позиции и то обстоятельство, что он знал, что и как надо делать в той непростой ситуации. И не только знал и провозглашал это на словах, но и делал это сам, создавая выразительные и высокопрофессиональные проекты. Проекты и постройки И.Голосова этих лет привлекали монументальной образностью. В них был виден своеобразный почерк мастера, которому хотелось подражать.

Постконструктивизм 1932-1936 гг. долгое время не привлекал пристального внимания ни историков, ни архитекторов. В нем видели лишь переходный этап. Только в последнее время, когда в мировой архитек туре обозначилось такое явление, как постмодернизм, мы более внимательно стали присматриваться ко всем этапам развития советской архитектуры. И обнаружилось, что в довоенный период наша архитектура создала не только оригинальные творческие концепции новаторских течений (символический романтизм, рационализм и конструктивизм), но и, пожалуй, впервые в архитектуре XX в., проходя через этап отказа от этих новаторских течений, сформировала в полемике с ними различные оттенки того, что через сорок лет окрестили термином постмодернизм. Оказывается, и здесь мы были первооткрывателями.

Архитектура 20-х годов, если условно назвать ее обобщенно конструктивизмом, обрамлена двумя этапами - протоконструктивизмом и постконструктивизмом.

Протоконструктивизм - это не этап в творчестве тех, кто сам формировал конструктивизм (В. Татлин, А. Веснин и др.), а этап на пути тех, кто шел к конструктивизму, ориентируясь на его создателей.

После веснинского "Аркоса" (1924) стилистика конструктивизма всем стала ясна и протоконструктивизм как творческое явление исчез. До этого он пробивал себе дорогу через неоклассику и кубофутуризм. Наиболее характерен протоконструктивизм в 1922-1924 гг. Сказался он тогда и на творчестве И. Голосова, хотя, пожалуй, в меньшей степени, чем на творчестве многих других архитекторов (показателен пример архитектуры многих павильонов сельскохозяйственной выставки 1923 г. в Москве).

Но если протоконструктивизм - это движение через различные творческие концепции к одной (к конструктивизму), то постконструктивизм - это движение от единого течения в разные стороны, вернее, в виде веера. И до тех пор, пока во второй половине 30-х годов не определился новый мощный вектор (стремление к классике), все эти поиски имели родимое пятно конструктивизма. Таким образом, постконструктивизм - это не просто возвращение к неоклассике, а творческое стремление к ней (не всегда осознанное) через опыт конструктивизма.

Одни архитекторы быстрее, другие медленнее преодолевали стилистику этапа постконструктивизма. И лишь некоторые видели в нем самоценное творческое явление. Среди них был и И. Голосов, проекты и постройки 30-х годов которого представляют собой не только наиболее характерные, но и наиболее совершенные в профессиональном отношении произведения постконструктивизма.

Из построенных постконструктивистских объектов наиболее интересен жилой дом на углу Яузского бульвара и Подколокольного переулка в Москве. Основное внимание в общей композиции дома уделено срезанной угловой части, фасад которой решен как торжественная арка, фланкированная с двух сторон выступами со скульптурами (скульптор А. Зеленский). Тщательно разработано горизонтальное членение фасадов, подчиненное общей задаче создания единого крупнорешенного монументального объема. Решенный в виде мощного цоколя первый этаж (где были запроектированы магазины и столовая) "несет" на себе хорошо скомпонованные продольные фасады, каждый ярус которых решен по-своему. Второй этаж - это некий стилобат, на который опираются ритмические ряды пилястр большого выноса, объединяющие третий и четвертый этажи. Над ними низкий по высоте декоративно насыщенный пояс пятого этажа. А затем три верхних этажа - яруса, постепенно облегчающиеся кверху и завершающиеся мощным карнизом.

Особый интерес представляют детали этого дома, типичные для постконструктивистского этапа творчества И. Голосова. Карниз дома не имеет аналогий в классике, хотя и скомпонован из ее элементов - скоция большого выноса опирается на ряд консолей; пилястры вместо капителей завершаются консолями и т. д.

Эксперименты как в решении общей монументальной композиции жилого дома, так и в использовании деталей И. Голосов продолжил при разработке проекта жилого квартала автозавода в г. Горьком. Наиболее парадно решен курдонер - центральная часть квартала со стороны Октябрьской улицы. Боковые корпуса курдонера повышенной этажности (8 этажей) прорезаны монументальными арками (высотой 6 этажей), а их фасады обработаны двумя ярусами пилястр (тоже с консолями вместо капителей) и завершаются карнизами в виде скоции. В центральном корпусе курдонера такие же пилястры образуют композицию в виде накладного портика со скульптурами, венчающими цокольную часть. Проектом предусматривалось и скульптурное завершение боковых корпусов курдонера, но не все скульптуры были осуществлены в натуре.

Жилой дом автозавода в г. Горьком, 1936. Общий вид. Жилой дом на Каляевской улице в Москве, 1934-1936. Общий вид.

После роспуска различных архитектурных организаций и группировок и создания единого Союза советских архитекторов базой формирования творческих течений стали созданные в 1933 г. архитектурные мастерские Моссовета, руководимые, как правило, архитекторами, возглавлявшими творческие школы - И. Голосовым, И. Жолтовским, К. Мельниковым, И. Фоминым, А. Щусевым и др.

В творческом кредо мастерской И. Голосова, опубликованном в 1936 г., говорилось: "Мастерская № 4 полагает, что установка на внедрение принципов и приемов классической композиции способствует разрешению поставленных задач. Пути раскрытия этих принципов мастерская видит не в безотчетном копировании образцов классической архитектуры: мастерская стремится к овладению творческими методами, заложенными в классике, считая, что они должны стать одной из основ нашего проектирования... Уделяя особое внимание работе над архитектурной формой, мастерская стремится раскрыть в ней внутреннее содержание проектируемых зданий".73

Планировка Юго-Запада Москвы. Конкурсный проект, 1935. Перспектива застройки первой очереди, эскиз скульптуры.

Мастерская И. Голосова начала работу под флагом создания на базе классики "новой" формы. Всегда свойственная И. Голосову любовь к крупной форме сказалась в проектах первой половины 30-х годов в создании подчеркнуто монументальных композиций.

И. Голосов применяет ярусные построения, колоннады, скульптуры. Желая подчеркнуть весомость объема здания, он часто использует прием прорезания его массива высокой аркой (жилые дома в Москве и в г. Горьком, проект дома ТАСС и др.).

В 1934 г. на обсуждении майской архитектурной выставки в Москве Я. Корнфельд говорил, что "мастерская И. А. Голосова работает в несколько приподнятом тоне, стараясь всякому зданию придать сверхторжественный вид... Но вместе с тем в этой мастерской я не ощущал того несколько развязного духа, который характерен для апологетов "обогащенной" архитектуры".74

Универмаг. Эскиз фасада, 1936. Собственная дача И. Голосова. Эскиз.

Работы И. Голосова на протяжении всех 30-х годов носили следы поисков новых форм. И. Голосов, который так много и убежденно говорил в начале 20-х годов о том, что классические формы безнадежно устарели, так и не мог заставить себя в 30-е годы использовать конкретные формы классики. Многие его проекты и по композиции, и по расчленению стены, и по формам мало чем отличаются от широко распространенных тогда откровенных стилизаций под классику, но если внимательней присмотреться к их деталям, то можно увидеть, что все они "созданы" заново. Голосов принципиально отвергал прямое заимствование традиционных форм и каждый раз долго прорисовывал все детали проекта, стремясь сделать их "непохожими" на привычные классические формы.

Такое формотворчество не всегда приносило И. Голосову успех. Создать новую архитектурно-декоративную форму и сразу же довести ее до высокого художественного уровня - дело чрезвычайно трудное, поэтому нередко в проектах И. Голосова 30-х годов при общей выразительной объемной композиции можно встретить недостаточно прорисованные детали. Прорисовывались-то они, по-видимому, долго и тщательно, но в них заметно стремление сделать их непохожими на формы классики, хотя они и употреблены, как правило, в композиции, основанной на принципах построения классического ордера.

Аэропорт в Москве. Конкурсный проект, 1938. Перспектива, план.

При всех художественных издержках работа И. Голосова в области поисков новых форм и деталей в 30-е годы не только вызывает уважение к принципиальной позиции мастера, но и позволяет извлечь уроки из подобного рода формотворчества. И опыт школы И. Голосова 30-х годов, и опыт "пролетарской классики" И. Фомина, и многие другие попытки создать "новую архитектуру", взяв за основу художественно-композиционную систему классики, но упростив и "реконструировав" ее формы и детали или даже заменив их вновь созданными, так и не стали базой формирования значительного творческого течения.

Аэропорт в Москве. Конкурсный проект, 1938. Перспективный разрез. Здание Высшей профсоюзной школы в Москве, 1938. Общий вид.

Талант самих мастеров позволял создавать и на этом пути творческих поисков полноценные архитектурные произведения, но при всех их художественных достоинствах они не становились вехами в развитии архитектуры, их трудно назвать принципиальными творческими достижениями.

И. Голосов создал в 30-е годы большое количество конкурсных и заказных проектов, многие из которых были осуществлены. Среди них и жилые дома, и административные здания, и общественные сооружения.

В годы Великой Отечественной войны И. А. Голосов проектирует мемориальные сооружения - индивидуальные надгробия, братские могилы, различного рода мавзолеи, пантеоны и триумфальные арки. Среди них проект Музея-памятника победы под Москвой (1941) в виде стилизованной кремлевской стены; проект монумента шести героям (1943) в виде шестиколонного дорического портика (колонны "полузарыты" в землю) и др.

Мавзолей-пантеон. Эскизы, 1943. Два варианта: с заглублением в землю (фасад, план, разрез), полукольцевой (перспектива).

Необычное композиционное решение предложил И. Голосов в проекте мавзолея-пантеона (1943). Четырехъярусное кольцевое в плане сооружение заглублено в землю таким образом, что внешняя глухая стена лишь на высоту одного яруса возвышается над равниной. Вовнутрь обращены открытые галереи колумбария, внизу запроектирован водоем со скульптурным монументом в центре. Вечером внутренность монумента должна была быть ярко освещена. Свет, отражаясь от зеркала воды, поднимается над пантеоном, подчеркивая силуэт глухой наружной стены.

Памятники погибшим в Великой Отечественной войне. Эскизы, 1941-1945. Монумент шести героям. Проект, 1943.

Музей-памятник победы под Москвой. Проект, 1941. Перспектива, эскиз скульптуры.

Умер И. Голосов в 1945 г., не успев завершить начатого им в последние годы жизни капитального труда "Основы современной архитектурной композиции". Сохранились черновые варианты рукописи, куда включены и фрагменты теоретических работ начала 20-х годов. Ряд разделов И. Голосов успел закончить, причем текст везде сопровождается выполненными автором рисунками. В рукописи подробно рассматриваются различные средства архитектурно-художественной выразительности (ритм, форма, пропорции и др.), отдельные элементы архитектурных сооружений (крыша, проемы, ниши, детали и др.), композиционные приемы (организация архитектурных объемов, организация внутреннего пространства архитектурного массива и др.), вопросы синтеза архитектуры с живописью и скульптурой, этапы создания архитектурного проекта и др. вопросы.

В этом капитальном труде И. Голосов в отличие от разработанной им в начале 20-х годов теории построения архитектурных организмов пытался не остро полемично, а скорее академично рассмотреть проблемы композиции, систематически изложить их в манере учебного пособия.

Разумеется, характерная для И. Голосова концепция формы не могла не отразиться в рукописи "Основ современной архитектурной композиции". И все же весь этот оставшийся неоконченным капитальный труд несет на себе следы влияния того творческого этапа в развитии советской архитектуры, который нередко называют периодом "украшательства". И. Голосов, анализируя проблемы композиции, рассматривает их исходя прежде всего из принципов классики. Он не объявляет формы классики единственно приемлемыми, не призывает использовать конкретные традиционные детали, но весь анализ средств и приемов композиции (это проявляется и в характере иллюстраций) как бы ориентирован на ту архитектуру 30-х-40-х годов, которая развивалась под флагом интенсивного освоения наследия прошлого.

К началу страницы
Оглавление    Театры массового действа  Заключение