Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Илья Голосов
49. Архив И. А. Голосова. Вернуться в текст
50. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 65, л. 6-8 и 11-12. Вернуться в текст
51. Там же, л. 10. Вернуться в текст
52. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 65, л. 1. Вернуться в текст
53. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 17, л. 2. Вернуться в текст
54. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 64, л. 1-2. Вернуться в текст
55. Архив И. А. Голосова. Вернуться в текст
56.Там же. Вернуться в текст
57. Архитектура СССР, 1933, № 5, с. 34. Вернуться в текст
58. Бюллетень Главного Выставочного Комитета, 1923, № 10. - С. 16. Вернуться в текст
59. Архив И. А. Голосова. Вернуться в текст
60. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 64, л. 15. 114. Вернуться в текст
61. Там же. Вернуться в текст


5. ШКОЛА И. А. ГОЛОСОВА (СИМВОЛИЧЕСКИЙ РОМАНТИЗМ 1920-1924 ГОДОВ)

  Я считал, что при построении новой острой внешней формы необходимо отказаться от применения в архитектуре специфических исторических стилей, утративших свою ценность... Постепенно у меня выработались свои обиходные формы, применявшиеся мною в ряде проектов того времени (1920-1924 гг.).

И. ГОЛОСОВ

Интенсивная разработка И. Голосовым в начале 20-х годов теории построения архитектурных организмов и внедрение в Политехническом институте и ВХУТЕМАСе нового метода преподавания привели к формированию новаторского течения - школы И. Голосова.

В интервью с корреспондентом "Вечерних известий" о новых течениях в советской архитектуре И. Голосов отметил, что все новые течения "зародились на одной и той же почве, а именно отрицание применения классических образцов к современным сооружениям... Новые течения обрушились главным образом на легкомысленное отношение почти всех зодчих к такой серьезной задаче, как архитектурная композиция... Вот главный момент, который породил течения и который пока что связывает эти течения вместе". Отказавшись давать характеристику всем новым течениям, И. Голосов заявил в этом интервью: "Скажу только об отправных точках того течения, к которому я принадлежу и основателем коего себя считаю: 1) Современная форма есть выражение современности во всей ее совокупности; 2) Непригодность классических форм как вечных и для всех родов сооружений; 3) Непригодность стилей предыдущих эпох для нашего времени; За) Органическая связь архитектурной формы с конструкцией и основной идеей сооружения; 4) Полная непригодность принятого в школах метода преподавания архитектуры".49

Как же сам И. Голосов и его ученики использовали основные положения теории построения архитектурных организмов при проектировании конкретных сооружений? Большой интерес в этой связи представляет ряд конкурсных, заказных и экспериментальных проектов Голосова начала 20-х годов, которые стали базой для разработки студенческих заданий или же создавались в процессе разработки этих заданий.

Радиостанция. Проект, 1921. Аксонометрия и планы.
1921 г. И. Голосов создает проект радиостанции, который можно считать первым конкретным проявлением его творческого кредо, сформировавшегося в начале 20-х годов. В этом проекте многое напоминает экспериментальные композиции Голосова, выполненные им в процессе разработки своей теории. Но это уже реальный объект, и в этом его принципиальное значение для творчества И. Голосова.

Одновременно с разработкой проекта И. Голосов дает задание студентам на проектирование радиостанции, текст которого является почти описанием его проекта. Радиостанция, - пишет Голосов, - расположена за городом на свободном участке, она имеет две мачты, расстояние между которыми 200 м, а между зданием и первой мачтой 50 м. Здание двухэтажное - на первом этаже - технические помещения (машинная, аккумуляторная, мастерская и др.) и канцелярия, на втором - приемная, изолированная в звуковом отношении от других помещений.

Обсерватория. Проект, 1921. Первый вариант - перспектива; второй вариант - перспектива и фасад.

Объемно-пространственное построение запроектированной И. Голосовым радиостанции является характерным примером динамической композиции. В плане здание представляет собой вытянутый прямоугольник с небольшими прямоугольными же выступами на концах, направленными в разные стороны. Корпус по длине членится на три разные по высоте части, односкатные кровли которых уступами поднимаются по направлению к радиомачте. Здание как бы стремительно вырастает из земли и в то же время, "разрезая" ее подобно тому, как корабль разрезает волны, "движется" вперед. Формы здания лаконичны - композиция состоит из простых геометрических объемов, прорезанных прямоугольными, круглыми и арочными проемами.

Никаких декоративных деталей. Обработка стен сведена к использованию простого горизонтального руста на расположенных по диагонали угловых выступах (как бы обозначающих начало и кульминацию движения всей композиции) и к росписи наружных стен повышенной части - эмблематика на мотивы техники радиосвязи.

В том же 1921 г. в марте И. Голосов разработал программу для дипломного проекта студентов Политехнического института на тему "Астрономическая обсерватория", сформулировал цели задания и сам сделал в соответствии с этой программой два варианта проекта. Эти материалы представляют исключительный интерес для понимания творческого кредо И. Голосова тех лет, ибо в этом случае он был совершенно свободен в выборе объекта и места его расположения, в определении задач и общей стилевой направленности. И. Голосов сам выбрал тему, сам поставил задачи и сам попытался решить их.

Рассмотрим этот пример подробнее. По программе предлагалось создать эскизный проект астрономической обсерватории, расположенной за городом на возвышенном месте или вершине небольшой горы. Комплекс должен состоять из обсерватории, астрономической академии (учебного заведения) и жилых помещений для астрономов, студентов и обслуживающего персонала. "Здание обсерватории,- говорилось в программе,- должно ясно выражать его назначение и иметь монументальный характер". Жилые помещения и служебные постройки должны быть "зависимы в архитектурном отношении от главного здания обсерватории и связаны с ним в одно целое".50

Отдельно И. Голосов излагает цели задания. Главными из них он считает следующие: "Ввести в чисто художественную работу специфический технический элемент, чтобы научиться не отделять архитектурную часть от технической и связывать их в одно неразрывное целое, так как только в этом есть истинный художественный процесс... Научиться отделять архитектурные массы от архитектурных форм". При этом И. Голосов считает необходимым стремиться разрешить эти задачи "всеми мерами... поступаясь умышленно даже верностью в деталях технических решений". Он видел в такого рода конкретных заданиях возможность научить будущих архитекторов умению "выявлять содержание (идею) сооружения в формах", причем "выявлять прежде всего идею всего сооружения, придавая отдельным частям второстепенное значение в смысле их самостоятельности", а также "выявлять полезное в художественных формах, которые в свою очередь должны быть найдены вне зависимости от классической архитектуры".51

Как же сам И. Голосов ответил на сформулированные им же требования? Он выполнил два варианта проекта и в обоих делает главным объемным элементом ("субъективной массой") комплекса обсерваторию, придавая ей форму вертикального цилиндра, завершенного куполом (симметричный объем с "линией тяготения", направленной по вертикали).

В первом варианте проекта к башне примыкает сложная композиция призматических объемов, в уступчатом расположении которых выражена идея нарастания движения, причем, начавшись как горизонтальное, через борьбу горизонтальных и вертикальных "линий тяготения", это движение в башне как бы останавливается в своем горизонтальном стремлении, преобразуясь в вертикальное движение. Эта же идея преобразования горизонтального движения в вертикальное была положена Голосовым и в основу объемно-пространственной композиции радиостанции, где горизонтальное движение останавливалось, однако, уже за пределами здания, переходя в вертикальную ось отдельно стоящей радиомачты. В обсерватории же движение останавливается в пределах основного здания, что подчеркивается, в частности, расположением двух полукольцевых в плане корпусов, которые как бы противостоят горизонтальному движению прямоугольных объемов, отражают от себя "силовые линии", фокусируя их на оси главного цилиндрического объема и направляя вверх по вертикали.

Второй вариант проекта обсерватории дает иное композиционное решение. Главным объемом здесь также является цилиндр корпуса собственно обсерватории. Но общая объемно-пространственная структура строится не на противопоставлении горизонтального и вертикального движения, а на принципе спирали. Круглый двухступенчатый стилобат, идущие по спирали лестницы, полукруглые и прямоугольные корпуса - все это создает сложную беспокойную композицию, где, однако, все явно выраженные спиральные "силовые линии" концентрируются в центре, придавая всему комплексу динамическое стремление вверх.

В этот же период (конец 1920 г.) И. Голосов создает и эскизный проект центральной городской хлебопекарни, который так же, как и проект обсерватории, он делает в процессе разработки программы для дипломного проекта студентов Политехнического института. Хлебопекарня предназначалась для крупного города, ее предлагалось, согласно программе, "разместить на свободном участке земли, непосредственно находящемся на магистральной улице города",52 т. е. сооружение рассматривалось Голосовым как важный элемент застройки городской магистрали. Это и нашло отражение в его проекте. Основное производственное помещение И. Голосов проектирует в виде господствующего в композиции простого по форме цилиндра. С одной стороны цилиндр по спирали опоясывает склад муки, а с другой к нему примыкает "амбар" (склад выпеченного хлеба) с ритмически расположенными прямоугольными выступами. Отдельно расположенный дугообразный в плане навес транспорта с конторским помещением завершает композицию, выявляя общее движение горизонтальных объемов (навес и "амбар") в сторону производственного корпуса, как бы завихряющееся и переходящее по спирали складского корпуса (склад муки) в вертикальное движение по оси главного цилиндрического объема.

В проектах радиостанции, обсерватории и хлебопекарни, которые были первыми в серии проектов И. Голосова периода символического романтизма, четко выявились характерные черты его творчества начала 20-х годов: сдвиги в планах, нарастающие объемы, наклонные линии, противоборство горизонтального и вертикального движения, динамика спирали, использование полукруглых форм, отказ от классических деталей, но в то же время использование ряда традиционных форм (арочный проем, руст) для подчеркивания масштаба объема и его мощности.

Городская хлебопекарня. Проект, 1920. Варианты. Фасады, аксонометрия, план.

Сдвиги в этих проектах носили еще весьма робкий характер. Достаточно сравнить план трудовой школы (проект 1919 г.) и планы радиостанции и обсерватории (вариант с нарастающими прямоугольными объемами), чтобы увидеть связь этих сдвигов с некоторыми композиционными приемами классики. В ряде эскизов проекта трудовой школы корпуса расположены в виде курдонера, ступенчато сужающегося в глубину. Здесь не возникает эффекта сдвига, так как вся композиция симметрична. Однако в других вариантах этого проекта симметрия нарушена, одно крыло превратилось в самостоятельное сооружение, композиционно уравновешенное не таким же симметрично расположенным корпусом, а несколькими отдельно стоящими элементами - вынесенным вперед квадратным в плане объемом, расположенным в глубине корпусом с арочной галереей и скульптурным монументом. Получилась композиция, где основной объем по приему построения близок проектам радиостанции и обсерватории (то же ступенчатое нарастание объемов по вертикали, сдвиги в плане и т. д.).

В проекте трудовой школы виден первоначальный этап поисков И. Голосовым новых художественных средств и приемов. Здесь есть сдвиги в плане и нарастание объемов, но нет ярко выраженной динамики, композиция уравновешена и в чем-то классична. Постепенно в проектах 1920-1921 гг. И. Голосов все больше увлекается динамикой - появляются наклонные кровли, спирали и консоли, общая объемная композиция здания становится все более сложной.

Трудовая школа. Проект, 1920. Перспективы, аксонометрические планы.

Трудовая школа. Проект, 1920. Перспективы, аксонометрические планы. Мастерская (кузница) с водокачкой. Проект, 1921. Фасад.

Характерен в этом отношении проект мастерской (кузницы) с водокачкой (1921 г.), в котором И. Голосов экспериментирует прежде всего с объемным построением сооружения. На простом по конфигурации плане вырастает очень сложная и даже беспокойная композиция (различной высоты и формы объемы, направленные в разные стороны односкатные крыши и т. д.), которую венчает водонапорная башня в виде приставленных друг к другу параллелепипеда и полуцилиндра, косо срезанных на разной высоте наклонной крышей.

Мастерская (кузница) с водокачкой. Проект, 1921. План. Останкинское коннозаводство в Москве. Конкурсный проект, 1922. Группа основных производственных сооружений (аксонометрия).

Как уже отмечалось выше, кубофутуризм вторгся в творчество И. Голосова на этапе, когда этот мастер освобождался от влияния неоклассики. Причем свойственные кубофутуризму динамика и простота геометрических форм не сразу и неодновременно осваивались И. Голосовым. Он, пожалуй, раньше и полнее принял сам динамический принцип построения композиции. Что же касается простоты, а следовательно, и отношения к деталям и традиционным формам, то, уделяя главное внимание крупным объемным элементам, И. Голосов какое-то время использовал отдельные классические формы (например, упрощенные портики), хотя и не отводил им уже значительной роли в создании художественного образа сооружения.

Это нашло отражение как в проектах самого И. Голосова, так и в проектах его учеников, относящихся к 1921-1922 гг. Главное, характерное для этих проектов - создание динамической композиции. Для достижения этой цели используются все разнообразные средства и приемы школы символического романтизма - ступенчатое нарастание объемов, сдвиги, наклонные линии и плоскости, спирали и т. д. Что же касается конкретных архитектурных форм, то при общем стремлении к простоте и освобождению от мелких деталей широко используются и "героические" традиционные мотивы, и современные формы, и элементы инженерных сооружений.

В 1922 г. И. Голосов создает ряд конкурсных проектов значительных комплексов - Останкинское коннозаводство, сельскохозяйственная выставка в Москве, жилой поселок для Грознефти, два жилых комплекса в Москве. В этих проектах, наряду с разработкой отдельных сооружений, главное внимание, естественно, уделялось общей планировочно-пространственной композиции.

Созданный в начале 1922 г. конкурсный проект Останкинского коннозаводства как бы открывает серию этих во многом близких друг другу (по подходу к созданию объемно-пространственной композиции) проектов И. Голосова.

Согласно программе, на обширной территории требовалось разместить конный завод и жилье для обслуживающего персонала. В пояснительной записке И. Голосов писал, что его "проект следует рассматривать как общую архитектурно-художественную идею". И. Голосов выделяет жилье в самостоятельный комплекс с дугообразной внутренней улицей. Основные производственные сооружения (образцовый коннозавод с питомником, заводскую конюшню) он объединяет в единую пространственно-планировочную группу, которая является функциональным и композиционным ядром всего комплекса. На пересечении двух главных осей (шоссе, идущего от Останкинского дворца, и внутренней дороги) И. Голосов располагает квадратную в плане въездную площадь, с которой oустроены въезды в основные производственные сооружения. Наружный угол площади "закреплен" компактным в плане зданием конторы с острым силуэтом повышенной части, где размещен водонапорный бак. Это сооружение, говорилось в пояснительной записке, является "центром всей композиции и берет на себя роль объединения всех элементов организма".

Все сооружения деревянные - "рубленные с вкраплением частей несгораемого материала". Следовательно, материал и конструкции в этом проекте в основном те же, что и в созданном И. Голосовым незадолго перед этим проекте скотного двора. Но как резко отличаются объемно-пространственные решения отдельных зданий этих двух во многом сходных по назначению комплексов - следование традиционным формам народного зодчества в проекте скотного двора и современное рациональное плановое решение с поисками новых динамических композиций в Останкинском коннозаводстве!

И. Голосов при разработке проекта Останкинского коннозаводства придавал "первенствующее значение фасадной линии, выходящей на шоссе". В сторону шоссе обращен продольный фасад самого крупного сооружения - образцового конного завода с питомником, который и "принят за главную фасадную часть" комплекса. Статичная форма купола манежа и динамичный ритм секций конюшни и питомника с их "колючим" зубчатым силуэтом односкатных крыш (нарастающее "движение" которых как бы останавливается противопоставленной ему двухъярусной экседрой питомника и башней на площади, закрепляющими всю композицию и придающими ей внутреннюю напряженность) делают весьма выразительным и легко запоминающимся "главный фасад" конного завода. Этот же мотив ритма секций (силуэт односкатных крыш) использован и в двух других основных производственных- сооружениях (заводской и выставочных конюшнях), так как И. Голосов не хотел "придавать отдельным фасадам индивидуального значения в целях проведения общей для всех зданий архитектурной идеи".53

Если в объемном решении всех основных сооружений этого проекта явно ощущается влияние кубофутуризма, то планировка Останкинского коннозаводства внешне ничем не выдает увлечение И. Голосовым в эти годы динамическими композициями. Общее решение плана комплекса следует, пожалуй, даже традиционным приемам, а в жилой части заметно явное влияние идей города-сада, которые были популярны среди советских архитекторов в первые послереволюционные годы (особенно широко планировочные приемы городов-садов использовались при проектировании небольших поселков с усадебной застройкой).

Основные сооружения в проекте Останкинского коннозаводства симметричны в плане. Динамика в общем облике зданий проявляется лишь в ритме односкатных крыш секций - выступов конюшен, которые "направляют движение" к композиционному центру комплекса - выездной площади с высотной доминантой конторского корпуса.

Останкинское коннозаводство в Москве. Конкурсный проект, 1922. Конюшня (фасад и перспектива).

В конце того же 1922 г. И. Голосов создает конкурсный проект планировки и застройки сельскохозяйственной выставки в Москве. Общая планировка выставки в этом проекте чем-то близка планировке Останкинского коннозаводства - те же приемы организации территории города-сада: дуговая магистраль, ломаные и криволинейные дороги, многие сооружения окружены зеленью. И. Голосов широко использует и в этом проекте найденный им при разработке проекта коннозаводства прием планировки отдельных сооружений - симметричные здания, продольный корпус которых имеет с обеих сторон ритмично расположенные прямоугольные выступы (два, три, четыре). В Останкинском коннозаводстве эта планировка была использована для определенного типа здания - конюшни (деление на секции); в проекте сельскохозяйственной выставки это объемно-планировочное решение стало своеобразным лейтмотивом - оно использовано в десяти павильонах.

Останкинское коннозаводство в Москве. Конкурсный проект, 1922. Выставочная конюшня (перспектива и план), контора с водонапорным баком (фасад и план).

Связь этих двух проектов прослеживается не только в планировке (всей территории и отдельных зданий), но и в том, что композиционным центром выставки И. Голосов делает павильон коннозаводства. Передний корпус этого павильона, увенчанный конной скульптурой, задуман как главное здание центральной площади выставки и замыкает ведущую к ней от главного входа аллею.

Выставочный павильон коннозаводства запроектирован как обширный комплекс, включающий, наряду с главным парадным корпусом, еще тринадцать однотипных корпусов-конюшен. При этом важно отметить, что как раз в планировке именно этого павильона И. Голосов не использовал приемы планировки конюшен Останкинского коннозаводства (симметрия, поперечные выступы).

Останкинское коннозаводство в Москве. Конкурсный проект, 1922. Конюшня на 60 лошадей (фасады, план, разрезы).
Сравнивая выставочный павильон коннозаводства с центральной группой зданий Останкинского коннозаводства, нельзя не обратить внимания на существенные различия в подходе к использованию ритма для создания динамического эффекта. В проекте Останкинского коннозаводства динамика создается объемной формой (и силуэтом) однотипных прямоугольных выступов, как бы срезанных односкатной кровлей. В проекте выставочного павильона однотипные объемные элементы сами по себе симметричны, впечатление же динамического движения общей композиции павильона коннозаводства (по направлению к главному корпусу) создается взаиморасположением стандартных корпусов конюшен.

В проекте Останкинского коннозаводства поперечные выступы (основных производственных сооружений) соединены продольным корпусом. В проекте выставочного павильона этот продольный корпус как бы убран, а ритмически расположенные поперечные корпуса повернуты примерно на 45°, оставаясь параллельными по отношению друг к другу. Получился ряд косо поставленных корпусов, главные торцевые фасады которых повернуты под углом к общему фасаду комплекса. Композиционная неравноценность этих торцевых фасадов и оказавшихся с ними в одинаковом положении фрагментов боковых (продольных) фасадов зрительно "разворачивает" весь ряд корпусов в одну сторону - возникает усиливаемое ритмом "движение" по направлению к главному корпусу.

Сравнительный анализ этих двух проектов показывает, какую эволюцию в течение одного года (эскизы первого проекта датируются январем, а второго - декабрем) претерпело творчество И. Голосова в области создания объемно-планировочной композиции и организации масс. Композиция выставочного павильона отличается от основного корпуса Останкинского коннозаводства не только тем, что стандартные объемные элементы здесь сдвинуты под углом и "нацелены" на главный корпус, но и тем, что совершенно по-иному решены главные элементы этих композиций - в Останкине оно статично (купол), на выставке - динамично, играет роль своеобразного киля общего "корабля" объемно-пространственной композиции комплекса павильона коннозаводства.

Композиция выставочного павильона имеет еще очень важную особенность - фасад главного корпуса параллелен торцевым фасадам косо поставленных корпусов, но в отличие от них он обращен фронтально к площади, а не повернут к ней под углом. У такой композиции, хотя она и обращена на две улицы (или на площадь и на улицу), зрительно остается лишь один фасад. Если смотреть на главный корпус павильона коннозаводства с площади, то все торцевые фасады косо поставленных корпусов (их плоскости параллельны фасаду главного корпуса) воспринимаются как некие второстепенные элементы единого фасада, ритмически отодвинутые на разную глубину от красной линии.

Этот прием косо поставленных стандартных корпусов, торцевые фасады которых как бы "посылают" взгляд зрителя в сторону фасада главного корпуса, был использован И. Голосовым и в конкурсном проекте планировки и застройки одного из жилых комплексов для Москвы (1922).

Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в Москве. Конкурсный проект планировки и застройки, 1922. Павильон коннозаводства, аксонометрический генплан всей выставки, эскизы павильона.

Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в Москве. Конкурсный проект планировки и застройки, 1922. Павильон коннозаводства, аксонометрический генплан всей выставки, эскизы павильона. Дворец труда в Москве. Конкурсный проект, 1922-1923. Предварительные варианты.

Приемы сдвигов и косо поставленных параллельных корпусов использованы И. Голосовым также и в конкурсном проекте поселка Грознефть (1922).

Однако наибольший интерес в этом отношении представляет конкурсный проект Дворца труда в Москве (конец 1922 - начало 1923).

Дворец труда в Москве. Конкурсный проект, 1922-1923. Предварительные варианты.

Дворец труда в Москве. Конкурсный проект, 1922-1923. Предварительные варианты.

Дворец труда предполагалось построить в центре Москвы (на месте позднее сооруженной гостиницы "Москва") на островном участке, окруженном со всех сторон площадями и улицами. По конфигурации участок представлял собой вытянутый прямоугольник, косо срезанный на одном из торцов (в сторону Театральной площади).

Дворец труда в Москве. Конкурсный проект, 1922-1923. Предварительные варианты.

Дворец труда в Москве. Конкурсный проект, 1922-1923. Предварительные варианты.

Дворцы труда были характерными для первых лет Советской власти комплексными общественными зданиями, сыгравшими значительную роль в формировании культурно-массовых учреждений нового типа.

Формально Дворцы труда были зданиями, где размещались профсоюзные организации, однако в конкретных условиях первых лет Советской власти, когда пролетариат еще только создавал новую систему культурно-бытового обслуживания, Дворцы труда (наряду с близкими к ним по назначению Дворцами рабочих, Народными домами и т. п.) стали общественно-культурными центрами для рабочих. Комплексность назначения этих первых общественных зданий Страны Советов отражала определенный этап формирования системы новых общественных организаций и учреждений, недифференцированность самих функций еще только рождавшейся системы культурно-бытового обслуживания трудящихся.

Дворец труда в Москве. Конкурсный проект, 1922-1923. Окончательный вариант. Фасады.

Дворец труда в Москве. Конкурсный проект, 1922-1923. Окончательный вариант. Интерьер зала. план.

Однако определенную роль в стремлении объединить многие учреждения и организации в одном общественном сооружении играло и то обстоятельство, что новое пролетарское общественное здание хотели видеть непременно огромным и величественным. Пафос первых лет Советской власти окрасил революционной романтикой новый социальный заказ в области общественной архитектуры. Рабочие хотели уже сегодня воплотить черты светлого и радостного будущего в грандиозных величественных зданиях - непременно "Дворцах" (Дворцах рабочих, Дворцах народов, Дворцах труда, Дворцах культуры и т. д.) и даже "Храмах" (Храмах общения народов, Храмах науки и культуры, Храмах труда и празднеств и т. д.), которые рассматривались как символы новой власти. Архитектура новых общественных зданий как бы пространственно оформляла реальный революционный быт тех героических лет, создавала среду для активной деятельности революционных масс. Человек воспринимался в окружении коллектива и в непрерывном движении - шествующий, митингующий, марширующий в колоннах. Отсюда и такие характерные черты проектов первых общественных комплексов, как огромные эспланады для демонстраций, грандиозные залы для митингов, гигантские лестницы и т. д.

И. Голосов в начале 20-х годов проявлял большой интерес к еще только зарождавшемуся новому типу общественно-культурного здания, которое могло бы стать главным общественным сооружением города. В конце 1920 г. он разработал программу для ВХУТЕМАСа на составление проекта Дома народных собраний. В программе Дом народных собраний предлагалось проектировать как "сооружение, которое обслуживало бы как общественные нужды народа, так и потребности жизни городской улицы". Дом народных собраний рассматривался как универсальное общественно-культурное здание, он, писал И. Голосов, "должен быть пригодным для съездов, собраний, митингов, плебисцитов, сбора демонстрантов, общественных похорон, а также для увеселений, концертов, лекций, кинематографа и др." Здание предлагалось разместить "на свободном участке городской площади, непосредственно примыкающем к магистральной улице города". Форма площади по своей структуре должна иметь "ясно выраженное движение", а расположенное на ней здание Дома народных собраний по своему архитектурному решению "должно обладать свойством объединения близ расположенных от него архитектурных масс, не имея, однако, само характера неподвижности".54

Как и для многих других разрабатывавшихся им заданий для студентов И. Голосов делает эскизный проект Дома народных собраний, намечая состав его помещений и общий принцип объемно-пространственного построения. Основное внутреннее помещение - зал для собраний; кроме того, предусматривается читальный зал и несколько небольших клубных комнат и различные обслуживающие помещения. Вне здания устраивается вместительный амфитеатр с трибуной для оратора.

В эскизном проекте И. Голосова зал для собраний решен в виде невысокого прямоугольного объема, к нему примыкает более высокий объем, "передающий" вертикальное движение расположенной рядом с ним четырехъярусной квадратной в плане башне, за которой расположен открытый амфитеатр (вернее, полуамфитеатр). Этот эскиз сопровождается таким указанием И. Голосова: "Здание должно в композиции своей иметь движение своих масс, остановленное в одном месте, например, башней. Незаконченное движение - такая идея должна быть положена при проектировании Дома народных собраний".55

В связи с разработкой здания Дома народных собраний И. Голосов вновь рассматривает вопрос о месте крупных общественных зданий (которые он называет "сооружениями монументальной архитектуры") в застройке города или комплекса. Такие здания, по его мнению, "должны быть расположены на свободном участке земли".56

Так он и проектирует в своем эскизе Дом народных собраний. Так предлагает он разместить Народный дом в конкурсном проекте поселка Грознефть (поселок по программе должен был включать 3 тыс. квартир для семейных и общежития на 500 чел. одиноких). В состав помещений Народного дома входили зрительный зал на 600 чел., библиотека-читальня, чайная, биллиардная и т. д. И. Голосов разместил Народный дом вблизи общественного центра поселка в окружении зелени. Прямоугольные в плане объемы здания поставлены со сдвигом и по высоте нарастают по направлению к главному корпусу. На стыке трех основных объемов расположена повышенная (башенная) часть здания, которую венчает сложное по форме динамически устремленное вверх завершение, поддерживаемое консольной фермой. Как и в Доме народных собраний, И. Голосов проектирует здесь открытый амфитеатр, который решен с использованием рельефа местности и примыкает к зрительному залу со стороны сцены (т. е. одна сцена может обслуживать закрытое помещение и открытый амфитеатр).

Проектирование и закладка всевозможных "Дворцов" в первые годы Советской власти отражали стремление пролетариата к самоутверждению как господствующего класса и преследовали цель создать памятник Великой революции и символ нового общества.

Таким символом нового общества и должен был стать Дворец труда в Москве, конкурс на проект которого был объявлен в конце 1922 г. В функциональном назначении Дворца труда комплексность общественных сооружений первых послереволюционных лет нашла наиболее полное выражение. В нем должны были размещаться: большой зал на 8000 чел., малые залы различного назначения (для собраний, лекций, концертов, спектаклей и т. д.) на 300, 500 и 1000 чел., комплексы помещений Моссовета и Московского комитета партии (залы для заседаний, кабинеты и т. д.), музей социальных знаний, столовая на 1500 мест и т. д.

В поданных на конкурс проектах (около 50) были созданы грандиозные композиции, в которых в различной стилевой трактовке архитекторы пытались отразить пафос совершавшихся тогда социальных преобразований.

Конкурсный проект Дворца труда И. Голосова был своеобразной кульминацией его творческих поисков в духе символического романтизма. Сохранилось большое количество предварительных эскизов проекта Дворца труда, которые показывают сам процесс поисков И. Голосовым выразительной объемно-пространственной композиции.

Проектируя, И.Голосов всегда делал большое количество различных вариантов, а затем выбирал из один и тщательно дорабатывал его.

Позднее, рассказывая о творческом процессе своей работы, И. Голосов писал: "Вообще же многократное обдумывание отдельных частей проекта неизбежно. И здесь играет колоссальную роль предварительный набросок, рисунок.

Рисунок конкретизирует отдельные этапы работы архитектора, убеждает в правильности и, напротив, в неправильности найденного решения. Особенно необходим и полезен рисунок в первоначальной стадии проектирования".57

Это было характерно и для процесса проектирования Дворца труда в Москве. Сохранившиеся многочисленные варианты предварительных эскизов показывают направления поисков объемно-пространственной композиции. Все варианты свидетельствуют, что И. Голосов с самого начала принял решение не делать единой по объему компактной композиции. Он решает Дворец труда как сложный по объемному построению и силуэту комплекс, как некий городской квартал, состоящий из тесно поставленных различных по высоте и форме корпусов.

Согласно творческому кредо И. Голосова, такой комплекс должен был иметь главный объем ("субъективную массу"). По эскизам видно, что автор не сразу принял решение, какой именно из объемных элементов наиболее целесообразно сделать композиционным ядром комплекса. На право быть главным объемом претендовали два элемента - большой зал и вертикальный объем с радиомачтой (предусмотренной программой конкурса). И. Голосов перепробовал несколько типов покрытий для большого зала - купол, полукупол, свод, ступенчатый свод. В конце концов он остановился на сочетании свода с полукуполом. Башня с радиомачтой также имела много вариантов объемно-пространственного построения - вертикальный объем с рустованной угловой частью, увенчанной мачтой (вариант близок к проекту радиостанции); ступенчато нарастающие прямоугольные объемы: утоняющаяся кверху спиралевидная башня (квадратная или круглая в плане).

В окончательном варианте проекта Дворца труда главным композиционным элементом является объем большого зала, а башня занимает подчиненное положение. Вторая композиционная задача, которую решал И. Голосов в процессе проектирования Дворца труда, - это придание объемно-пространственной композиции комплекса динамики. Варианты эскизов показывают, что и здесь И. Голосов не сразу нашел окончательное решение. На ряде эскизов Дворец труда в плане и по структуре фасада представляет собой статично решенную композицию. Например, И. Голосов долго искал местоположение главного зала в плане всего комплекса. Он пробует разместить его в центре вытянутого участка, выводя главный фасад в сторону Охотного ряда. В этом случае получалась почти симметричная композиция: возникали трудности при решении срезанного под острым углом крыла, выходящего на Театральную площадь. В большинстве вариантов с центральным расположением зала в плане комплекса практически нет никаких сдвигов. Планы этих вариантов по общему начертанию скорее даже классицистичны. В ряде вариантов И. Голосов помещает зал в прямоугольном торце участка, сделав главным фасад, обращенный в сторону Манежа.

Больше всего вариантов, где И. Голосов переносит большой зал в сторону Театральной площади. Приняв именно такое расположение зала, он, однако, не сразу нашел прием композиционного включения его в сложный по конфигурации кососрезанный торец участка. Он пробует сочетать круглый зал с квадратной башней, поставленной по острому углу, при сохранении ориентации сторон всех остальных прямоугольных помещений в соответствии с тремя остальными сторонами участка.

Разрабатывая различные варианты, И. Голосов все время возвращается к идее не приспосабливать кососрезанный торец участка к направлению других его сторон, а, наоборот, попытаться использовать его для создания необычного планового (а следовательно, и объемного) решения. Он пробует так разместить квадратный в плане большой зал, чтобы одна из его сторон была параллельна кососрезанному торцу. При этом все примыкающие к залу помещения поворачивались так, чтобы их стены были параллельны или перпендикулярны стенам зала. При таком планировочном решении эти помещения оказались обращенными на продольные фасады Дворца труда углами. От эскиза к эскизу И. Голосов все дальше (в сторону прямоугольного торца) продвигает такие косопоставленные прямоугольные помещения. Постепенно они заполнили весь участок, выйдя и в сторону Манежа углами.

В результате получилась необычная в плане композиция, состоящая из прямоугольных помещений, расположенных параллельно кососрезанному торцу участка, и полукруглого зала, обращенного плоской стороной к Театральной площади.

Была создана принципиально новая плановая и объемно-пространственная композиция. Если сдвиги объемов в проекте радиостанции можно по-разному трактовать в зависимости от того, как расположено на участке здание, а сдвиги выставочного павильона коннозаводства имеют четкий ритм и торцы стандартных корпусов "посылают" к фасаду главного корпуса, то во Дворце труда использована более сложная система сдвигов. Здесь три из четырех сторон комплекса фактически лишены единой фасадной плоскости и имеют сложную пластику. При этом очень важно отметить, что практически у любого треугольного выступа продольных сторон комплекса есть главная (фасадная) грань и все эти "фасады" выступов обращены в одну сторону (их можно даже условно рассматривать как единый "разрезанный" на части и сдвинутый фасад, если повернуть картинную плоскость под углом, т. е. поставить ее перпендикулярно или параллельно оси Театральной площади). Эти фасады выступов как бы "посылают" к главному выходящему на Театральную площадь фасаду Дворца труда, что усиливает его композиционную роль, подчеркивает его главное значение и придает остальным сторонам комплекса характер именно второстепенных фасадов. Этот сам по себе новый, неожиданный прием выделения главного фасада оказался весьма действенным при островном расположении Дворца труда.

И. Голосов в своем проекте наибольшее внимание уделил проработке фасадов Дворца труда, выходящих на Театральную площадь и Охотный ряд, - их он считал наиболее парадными, именно с этих сторон он и устраивает входы в большой зал. На стыке этих двух фасадов (на остром углу отведенного под застройку участка) И. Голосов помещает открытый амфитеатр (с местами для президиума, митингов или для тех, кто приветствует демонстрантов) с консольно вынесенной на металлической ферме трибуной для оратора, которая как бы концентрирует в себе движение пластики масс обоих фасадов и направляет его в сторону площади (по диагонали).

Проект Дворца труда был не только кульминацией поисков И. Голосова начала 20-х годов, но и явился предвестником дальнейшей эволюции творчества мастера. В нем оказались причудливо переплетенными черты, идущие от неоклассики 1918-1919 гг., и те, которые в середине 20-х годов привели И. Голосова к конструктивизму.

Анализируя объемно-пространственную композицию и формы Дворца труда, нельзя не отметить тот факт, что И. Голосов главное внимание уделяет в этом проекте объемному и плановому построению здания. Что же касается конкретных архитектурных форм, то им И. Голосов, по-видимому, не придавал тогда принципиального значения. Во всяком случае, если в плане Дворца труда последовательно и четко проведена идея сдвигов, то в использовании архитектурных форм нет стилистической чистоты - здесь и ступенчатый силуэт полуциркульного свода большого зала, и пилястры на выступах продольного фасада, и арочные окна, и лучковые перемычки входов, и открытые металлические фермы, и упрощенные фронтоны, и даже стилизованные зубцы кремлевских стен. И все это эклектичное многообразие форм не заслоняет, однако, основной темы - сочетания крупных объемных элементов, подчеркнутое обилием гладких стен.

1923 год был в творчестве И. Голосова не только кульминацией его поисков в духе символического романтизма, но и еще одним переходным этапом. Освоив и разработав систему сдвигов в решении плана здания, которые в проекте Дворца труда стали основным пластическим приемом создания выразительной объемно-пространственной композиции, он все больше внимания начинает уделять средствам создания стилистически определенного внешнего облика здания. И. Голосова, который отверг ранее использовавшиеся им формы классического ордера, по-видимому, все больше стала не удовлетворять известная эклектичность форм в его проектах начала 20-х годов. Он много говорил и писал в это время об определяющей роли крупных объемных элементов в общем облике сооружения, но четкой системы единых в стилевом отношении форм он для себя в это время еще не выработал. Но именно в 1923 г. И. Голосов, наряду с дальнейшей разработкой основополагающих принципов своего творческого кредо (роль крупных объемных элементов и линий тяготения), все больше внимания начинает уделять поискам средств внешней выразительности здания.

Характерны в этом отношении его проекты двух сооружений для сельскохозяйственной выставки в Москве - павильонов Афганистана и Дальнего Востока, в первом из которых он как бы доводит до логического завершения приемы сдвигов, а во втором переходит к поискам новых средств художественной выразительности.

В проекте выставочного павильона Афганистана И. Голосов от прямоугольных сдвигов (радиостанция) и выявления на фасаде треугольных выступов (Дворец труда) переходит к диагональному сочленению квадратных в плане объемов. Этот проект был кульминацией в разработке И. Голосовым приема плановых сдвигов (он повлиял, например, на созданный в 1925 г. Г. Людвигом проект афганского посольства в Турции). В дальнейшем острота этого приема увлекает его все меньше - сдвиги в плане становятся все спокойнее и постепенно (как особый прием создания выразительной композиции) исчезают из проектов И. Голосова.

Второй проект (осуществленный) выставочного павильона на выставке І923 г. (павильон Дальнего Востока) показателен для новых формально-эстетических поисков И. Голосова. Его основной корпус запроектирован в виде развернутой по дуге, нарастающей уступами объемной композиции, увенчанной мачтой с парусами (символ мореходов). Необычно решены порталы входа и выхода. Входной портал, расположенный в низком торце павильона, сделан в виде поставленного прямо на землю крутого двускатного покрытия, которое, по мысли И. Голосова, по своему силуэту должно было напоминать чум. Выходной портал представляет собой ярусную декоративную композицию в формах пагоды, расположенную вблизи геометрического центра дуги основного корпуса и соединенную со вторым этажом павильона легким перекидным мостиком.

Павильон Дальнего Востока на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве, 1923. Фасад, план (на с. 105), эскиз (фасады, аксонометрия, план).

В печати тех лет отмечалось, что "согласно желанию Дальневосточного Выставочного Комитета, фасад павильона отразит идею перехода от сурового Байкала - тайги - к Тихому океану"58.

Но не только динамическая композиция, оригинальное объемное построение всего комплекса и использование традиционных форм архитектуры Дальнего Востока выделяли этот павильон на выставке. Необычным было его цветовое решение. Павильон поражал буйством ярких контрастных красок. Именно цвет был, пожалуй, основой создания своеобразного запоминающегося образа павильона.

Павильон Дальнего Востока стал своего рода экспериментальной работой в области использования цвета. И. Голосов увлёкся тогда проблемой цвета и его ролью в создании внешнего облика сооружения. Это увлечение достигло своей кульминации в его проектах 1924 г., которые образуют в эволюции творчества И. Голосова особую группу произведений. Их отличает полный отказ от традиционных деталей, четкое выявление во внешнем облике простых геометрических объемов, широкое применение цвета, контраст глухих ярко окрашенных плоскостей, стекла и металлических решетчатых форм (типа ферм).

Павильон Дальнего Востока на Всероссийской сельскохозяйственной выставке в Москве, 1923. Китайские ворота (проект фасадов, общий вид).

Павильон Дальнего Востока на Всероссийской сельскохозяйственной выставке в Москве, 1923. Китайские ворота (общий вид).
Проекты 1924 г. - самые "цветные" произведения И. Голосова. При этом важно отметить, что цвет использовался Голосовым для выявления геометрической определенности крупных объемных элементов композиции. Проекты 1924 г. как бы знаменуют завершение этапа символического романтизма в творчестве Голосова и являются переходным звеном к конструктивистскому этапу.

Для голосовских проектов этого времени характерна и еще одна важная особенность, также сближающая их с поисками конструктивистов. При этом важно помнить, что в 1922-1924 гг. конструктивисты в вопросах формообразования подчеркивали прежде всего конструктивную целесообразность новой формы и увлекались выявлением эстетических возможностей оголенных решетчатых конструкций (фермы, консоли, каркас, мачты и т. д.). И. Голосов именно в эти годы также уделял большое внимание решетчатым конструктивным элементам, нередко используя их в качестве средств художественной выразительности с целью придания внешнему облику здания большей "современности" - консольная ферма в завершении здания Народного дома (проект поселка Грознефть), радиомачта и консольная трибуна Дворца труда и др.

В 1923-1924 гг., наряду с интенсивными поисками в области использования цвета, И. Голосов экспериментирует с ажурными решетчатыми формами. Он ищет приемы сочетания простых глухих геометрических объемов (куб, цилиндр, пирамида и др.) с контрастирующими с ними также простыми решетчатыми элементами (мостовой переход, консоль, вертикальная "шахта" и др.), используя одновременно контрастные цвета, например, красный и черный, причем одним цветом целиком окрашивается весь геометрический объем или весь решетчатый элемент. Среди сохранившихся эскизов формально-эстетических композиций этого типа, которые очень напоминают проекты праздничного оформления ("трибуны" для оратора на площади), упомянем три.

На первом эскизе красный куб ("трибуна" - ?), как бы олицетворяющий собой устойчивость, противопоставлен сложной композиции в виде наклонного цилиндра со спиральной декорировкой поверхности, удерживаемого от падения красной по цвету консольной фермой. На втором эскизе черный куб размещен между двух красных четырехгранных пирамид (причем грани пирамид, обращенные к кубу, перпендикулярны к их основанию), между вершинами которых над кубом перекинут мостовой решетчатый переход. Третий эскиз представляет собой композицию, состоящую из красного куба ("трибуна" - ?), стоящей около него красной решетчатой мачты с фонарем (?) и репродуктором (?) наверху и двух фланкирующих куб "падающих" в разные стороны решетчатых башен.

Проекты праздничных установок-трибун. Эскизы, 1923-1924.

В этих эскизах И. Голосов как бы пытается нащупать художественные возможности использования контраста материала (металл - камень) и контраста форм (глухой объем и ажурная конструкция).

Одновременно с формально-эстетическими поисками И. Голосов продолжает в эти годы разработку положений своей теории построения архитектурных организмов. Его занимает проблема соотношения знания и интуиции. Он стремится во всем, где это возможно, найти под чисто субъективными, на первый взгляд, интуитивными действиями архитектора лежащие в их основе объективные художественные закономерности, как правило, неосознаваемые и самим мастером.

Характерна в этом отношении одна из его записей 1924 г. (?), которую он озаглавил "Борьба материалов за преобладание". Приведем выдержки из нее:

"Решение общего объема какого-либо арх. сооружения и в частности образующих этот объем плоскостей - есть чисто художественная задача. Зачастую мы не можем объяснить себе причины, рождающие художественный облик вещи. Зодчий постепенно приобретал навык художественного творчества, но объяснить себе существо его не мог.

Одна из причин рождения художественного облика - это результат борьбы материалов за преобладание при одновременной применяемости их в сооружении... Если два материала - кирпич и воздух (проем) или железо и кирпич - применяются вместе, то тогда только будет возможность достигнуть художественного образа этого сооружения, когда тот или иной материал получит решительное преобладание над другим".

И. Голосов анализирует далее соотношение размеров проема и плоскости стены и приходит к выводу, что архитекторы всегда интуитивно стремятся уйти от неопределенного соотношения, предпочитая или выявить преобладание плоскости стены, или резко усилить роль проемов. "Особенно ярко, - пишет И. Голосов, - преобладание одного материала над другим можно заметить на двух, одновременно, примененных материалах - железе и стекле.

Как и в первом случае, здесь идеалом служит полная победа одного из этих материалов. Идеал стеклянного сооружения есть здание без применения железа. Если в сооружении взято железо, равное по значению восприятия со стеклом, получается факт неопределенности, что уже говорит о нехудожественности этого вида, т. е. этот вид не даст ценности восприятия".59

Само по себе обращение И. Голосова в 1923-1924 гг. к тем проблемам формообразования, которые связаны с художественными возможностями конкретных материалов, весьма симптоматично. На первой стадии разработки своей теории построения архитектурных организмов И. Голосов намеренно абстрагировался от строительного материала и архитектурно-декоративных элементов. Его интересовали лишь такие художественно-композиционные закономерности, которые никак не связаны с конкретным материалом и с конкретными стилевыми формами. Он рассматривал проблемы взаимоотношения объемов, характер общей объемной композиции, ритмические закономерности, пропорции и т. д.

Такой подход И. Голосова к проблемам архитектурной композиции на первом этапе разработки теории построения архитектурных организмов отнюдь не свидетельствует о том, что он недооценивал тогда роли конкретного строительного материала в формировании художественного облика здания. Скорее, наоборот, именно потому, что И. Голосов прекрасно осознавал большое художественное значение материала и особенно влияние материала (камня, дерева) на выработку конкретных художественно-композиционных систем (например, классического ордера) с их формами и декором, он и попытался на первых порах как бы абстрагироваться от материала. Это помогло И. Голосову преодолеть в своем собственном творчестве влияние традиционных архитектурных форм, связанных своим происхождением с определенным материалом.

И. Голосов, переключив целиком свое внимание на исследование художественных закономерностей крупной формы, постепенно освобождается от влияния классицистической художественной системы форм и приемов. Ему даже стало казаться, что стилевые формы и конкретный строительный материал вообще не играют существенной роли в формировании художественного облика здания, что все определяется объемным построением - крупной формой.

Такой подход к проблеме художественного образа и был основой творческого кредо школы И. Голосова 1920-1924 гг. Во многом такой подход к роли крупной формы стал одной из определяющих особенностей творчества И. Голосова на все последующие годы. И все же почти полное игнорирование И. Голосовым (прежде всего в теории) художественной роли конкретного материала и стилистически определенных архитектурных форм характерно именно для начала 20-х годов. Это было время, когда сторонники новой архитектуры боролись с неоклассиками, не столько противопоставляя традиционным формам некие новые формы, сколько вообще отвергая архитектурно-декоративные элементы и переключая внимание архитекторов с изучения традиционных форм на закономерности построения крупного объема (И. Голосов) и архитектурного пространства (Н. Ладовский).

Однако архитектура никогда не развивалась, а следовательно, не могла развиваться и в XX в., не формируя конкретную художественно-композиционную систему средств и приемов, имеющих стилевую определенность. Процесс формирования такой стилистически определенной системы новых средств и приемов происходил и в первые годы Советской власти, вне зависимости от того, признавали или нет необходимость "нового стиля" сторонники тех или иных новаторских течений. А сторонники новаторских течений (и символического романтизма, и рационализма, и конструктивизма) действительно активно сопротивлялись тогда превращению их нового метода творчества в некий стиль. Но вопреки теоретическим декларациям, отвергавшим необходимость нового стиля, шел бурный процесс становления новой стилистически определенной системы средств и приемов. Этот процесс раньше других сторонников новой архитектуры захватил в свою орбиту конструктивистов, которые в отличие от рационалистов и последователей И. Голосова в своей творческой концепции (особенно на ранних стадиях) провозглашали решающее влияние на процессы формообразования новых материалов и конструкций, которые и стали в начале 20-х годов основой формирования новой стилистики.

Уже к 1923-1924 гг. явно просматривалась во многих проектах стилевая определенность новой архитектуры и четко выявлялась роль в формировании этой определенности новых материалов и конструкций. Уже нельзя было, отвергая традиционные формы, не учитывать складывавшейся прямо на глазах и стремительно распространявшейся новой художественно-стилевой системы архитектурных форм и приемов.

Эти общие процессы развития новой архитектуры объясняют, почему именно в 1923-1924 гг. И. Голосов, продолжая разрабатывать общекомпозиционные проблемы своей теории построения архитектурных организмов, пристально заинтересовался вопросами соотношения конкретных материалов и их ролью в формировании художественного облика здания. За новыми материалами (металлом, стеклом, железобетоном и т. д.) в этот период как бы незримо присутствовали новые стилевые формы, о чем тогда вслух предпочитали не говорить. И. Голосов практически оказался перед проблемой выбора новой системы форм, которая могла бы привести в стилевое единство подчас эклектически соединенные в его проектах начала 20-х годов различные формы и детали. Вот где надо искать причины обращения И. Голосова к формообразующим возможностям материалов и конструкций. Это был процесс поиска им новой стилистической чистоты (подобно той, которая характерна для его неоклассических произведений 1918-1919 гг.).

Формально-эстетические лабораторные композиции (эскизы) И. Голосова 1923-1924 гг. в стилевом отношении более определенны, чем его же формальные построения 1920-1922 гг. Это справедливо и в отношении его проектов этих же лет. Вернее, в конкретных проектах наблюдается некоторое запаздывание. В 1923 г. во многих проектах И. Голосова в использовании форм и деталей еще можно найти элементы эклектики и стилизации (Дворец труда, павильон Дальнего Востока, проект реконструкции Советской площади в Москве). Но уже совсем другой характер носят конкурсные проекты 1924 г. - советский павильон на Международной выставке в Париже 1925 года, Народный дом имени В.И.Ленина в Иваново-Вознесенске, московское отделение газеты "Ленинградская правда", "Аркос" и др. В них заметна явная тенденция к упорядочению внешнестилистических форм и приемов.

Реконструкция Советской площади в Москве, 1923. Эскиз, общий вид.

Советский павильон на Международной выставке в Париже 1925 года. Конкурсный проект, 1924. Фасад (вариант), фасады.

В этих проектах так же, как и в работах 1921-1923 гг., широко использованы приемы сдвигов и динамических построений, выявлены крупные объемные формы. Но в то же время стилистически эти проекты более строги, мелкие архитектурные детали здесь почти отсутствуют, традиционные формы и элементы исключены совсем, в объемах и силуэте беспокойные наклонные линии уступили место горизонталям, больше чистых плоскостей стен (нередко окрашенных в один яркий цвет), обильнее остекление, исчезли арочные проемы.

Характерен для этого времени проект павильона в Париже, причем представляет интерес не только окончательный поданный на конкурс вариант, но и предварительные эскизы, отражающие процесс поисков художественного образа.

В эскизах павильона в Париже виден процесс отбора Голосовым стилистически единых новых форм и средств художественной выразительности. Простые геометрические формы, динамическая композиция, сочетание стекла и глухой плоскости стены, контрастное использование цвета, шрифт, эмблематика. Все это останется и в окончательном варианте проекта. Однако не все из предварительных эскизов вошло в окончательный вариант. Например, в эскизах продольные фасады решались в виде ритмической композиции из одинаковых по высоте прямоугольных выступов, ширина которых постепенно увеличивалась по направлению к главному торцевому фасаду. Нарастание ритма выступов завершалось одним резко увеличенным по высоте выступом и энергичной наклонной линией кровли над главным входом. Кроме того, перед входом в павильон в эскизах предлагалось создать символическую композицию в виде подъемного крана с поднятой стрелой (консольная ферма), на которой укреплены буквы "СССР".

В окончательном варианте конкурсного проекта павильона в Париже наклонная кровля отсутствует, а динамическое нарастание всей объемной композиции к главному входу обеспечено постепенным повышением прямоугольных выступов.

Большую роль в дальнейшей эволюции творчества И. Голосова сыграло его участие в двух конкурсах 1924 г. - на здания московского отделения "Ленинградской правды" и акционерного общества "Аркос". В это время все сильнее ощущалось влияние еще только формировавшегося творческого течения конструктивизма. Уже в 1923 г. на выставке конкурсных проектов Дворца труда большое впечатление произвел на всех проект Весниных. По-видимому, влияние этого проекта сказалось в той или иной степени и на творческих поисках И. Голосова в 1924 г. Однако тогда - в 1923 г.- он все же не принял основной архитектурной темы этого проекта - выявленного во вне железобетонного каркаса, а попытался сделать одним из главных средств выразительности внешнего облика сооружения цвет.

На конкурсы "Ленинградской правды" и "Аркоса" И. Голосов подает проекты, в которых можно видеть новые черты в его подходе к созданию объемно-пространственной композиции. Здания в целом решены компактно одним объемом, силуэты их спокойны. Зато у них чрезвычайно пластичны фасады. В этих проектах И. Голосов на реальных объектах проверяет разработанные им незадолго перед этим приемы созданий объемной композиции, сформулированные в здании для студентов ВХУТЕМАСа на 1923-1924 учебный год по теме "Система конструкции". В этих заданиях отрабатывались приемы создания компактной композиции в виде единого объема, пластически обработанного таким образом, что его цельность не нарушается и все силовые линии (связанные с введением дополнительных объемных элементов) уравновешены в пределах этого объема.

Для здания "Аркоса" место было выбрано в центре Москвы на угловом участке, выходящем на две улицы. Четко очерченный объем шестиэтажного параллелепипеда в проекте И. Голосова внутренне весь находился в движении, хотя в целом композиция хорошо уравновешена.

Приведем текст из задания для студентов (1923-1924 гг.), которое, по-видимому, близко тем формально-эстетическим задачам, которые решал И. Голосов, обогащая пластику фасадов параллелепипеда здания "Аркоса", форма которого близка к двум кубам. В задании говорится: "Даны 10 равновеликих сил. Дать 10 комбинаций распределения этих сил на параллелепипеде (размер 1X1X2), лежащем на горизонтальной плоскости, выражая их действие или деформацией параллелепипеда, или дополнительными к нему объемами".60

Здание акционерного общества "Аркос" в Москве. Конкурсный проект, 1924. Фасад, планы этажей.

Как же решает эту задачу И. Голосов на параллелепипеде здания "Аркос"? В угол здания врезан стеклянный цилиндр лестницы - мотив, который позднее неоднократно использовался И. Голосовым. На продольном фасаде в месте заглубления цилиндра в тело здания устроена ниша высотой в четыре этажа, имеющая форму перспективного портала - нависающие один над другим уступы. Средняя (по высоте) часть здания (третий и четвертый этажи) со стороны обоих фасадов выделена ритмическим рядом треугольных эркеров. В этих эркерах можно видеть своеобразные отзвуки треугольных выступов на фасадах Дворца труда и выставочного павильона Афганистана, образовавшихся в результате поворота на 45° всех прямоугольных в плане помещений. В "Аркосе" сдвигов в плане нет, найденный во Дворце труда прием обогащения пластики фасада использован здесь уже как самостоятельное средство художественной выразительности сооружения вне связи с планом всего здания.

Московское отделение газеты "Ленинградская правда". Конкурсный проект, 1924. Окончательный вариант (аксонометрический разрез), предварительные эскизы (фасады).

Московское отделение газеты "Ленинградская правда". Конкурсный проект, 1924. Окончательный вариант (аксонометрический разрез), предварительные эскизы (фасады).
Иная разработка этого приема дана в проекте "Ленинградской правды". Для здания был выделен крохотный участок 6X6 м на Страстной (Пушкинской) площади. Это предопределило поиски объемной композиции - компактное в плане пятиэтажное здание. В плановом и объемном решении И. Голосов использовал здесь прием, разработанный им для формального задания студентам в 1923-1924 учебном году. Задание формулировалось так: "Даны на горизонтальной плоскости два равновеликих между собой квадрата, причем один повернут по отношению к другому под 45° - так, что диагонали их пересекаются в одной точке. Требуется данную плоскостную систему перевести на объем таким образом, чтобы зритель, находясь на горизонтальной плоскости, смог бы с любой точки воспринять основу данной системы".61

Использовав этот прием "сдвига" вокруг вертикальной оси, И. Голосов создал объемную композицию, вообще не имеющую фасадных плоскостей. Получилось здание, состоящее из одних треугольных выступов (ритмично расположенных по его наружному периметру) и имеющее план в виде восьмиконечной звезды. В чередование треугольных выступов И. Голосов вводит более крупный ритм-каждый второй выступ он делает в виде остекленного эркера, остальные имеют глухие стены.

В проектах 1924 г. завершился процесс, начавшийся в творчестве И. Голосова еще в 1923 г. Уже в эскизах Дворца труда он последовательно отбрасывает один за другим ряд характерных для его проектов 1921-1922 гг. приемов придания облику здания подчеркнутого динамичного облика. И. Голосов отнюдь не отказывается от самого принципа создания динамичной объемно-пространственной композиции, с выявпенным направлением "движения". Речь идет о некотором пересмотре палитры средств и приемов создания динамической композиции.

Этот процесс пересмотра средств архитектурно-художественной выразительности был характерен тогда не только для творчества И. Голосова - отказывались от ряда приемов, идущих от кубофутуризма, и бывшие члены Живскульптарха. Прежде всего отвергнутыми оказались наклонные плоскости и линии, спирали, консольные (непараллельные основанию) элементы, которые были излюбленными средствами и приемами в 1919-1922 гг. Они постепенно уходили из основных объемных элементов, дольше сохраняясь во второстепенных формах и элементах оформления (вывески, реклама и т. д.). Эскизы Дворца труда показывают, что И. Голосов в поисках окончательного варианта постепенно заменял наклонные односкатные крыши - плоскими или двускатными, а спиральную утоняющуюся кверху башню, которая сначала рассматривалась им как главный элемент композиции, он в конце концов превратил во второстепенный элемент и лишил утонения. От эскиза к эскизу из проекта Дворца труда исчезали внешние приметы влияния кубофутуризма. Этот процесс постепенного отказа от деструктивных, косоугольных, диагональных форм продолжался в творчестве И. Голосова в 1923-1924 гг.

Проекты павильона в Париже, "Ленинградской правды" и "Аркоса" показывают, что процесс этот зашел достаточно далеко. В этих проектах виден уже некий синтез композиционных приемов символического романтизма с рационалистическим подходом к выявлению функционально-конструктивной основы здания.

Изменения в творчестве И. Голосова отражали общую для тех лет тенденцию замены в новаторских поисках деструктивных и подчеркнуто динамичных форм (идущих от кубофутуризма) более упорядоченными композициями и зрительно устойчивыми простыми геометрическими формами. Это тяготение к строгой форме, резко усилившееся к середине 20-х годов, отражало, по-видимому, некие внутренние процессы развития новой архитектуры. Чувствовалось пресыщение ничем не сдерживаемыми поисками динамических композиций. Многих архитекторов потянуло тогда к рационалистическим композиционным приемам классицизма. Некоторым стало казаться даже, что "новый стиль" можно создать путем синтеза классицистических, композиционных приемов и новых форм. Именно тогда, например, в творчестве И. Фомина появилась тенденция перехода от упрощения классических форм к решительной реконструкции классики, которая привела к созданию им творческой концепции "пролетарской классики".

Эта тенденция отказа от подчеркнуто динамических построений и обобщения к композиционным приемам (и даже некоторым упрощенным формам) классики проявилась на рубеже 1924 и 1925 гг. и в творчестве И. Голосова. В его проектах этого времени использовались простые современные формы и широко применялся цвет. Казалось бы, происходил закономерный процесс эволюции творчества И. Голосова и в русле развития новой архитектуры. Однако многое осложнялось тем обстоятельством, что на этом этапе выработки новых средств и приемов новой архитектуры появились серьезные противоречия в области формообразования.

Отказ от многих характерных для первоначального этапа развития новаторских течений форм и композиционных приемов резко сузил диапазон художественных поисков и явно обеднил палитру средств архитектурной выразительности. И. Голосов с его обостренным чувством формы болезненно воспринимал это сужение диапазона художественных поисков, сковывавшее его творческую фантазию.

И. Голосов был способен на основе глубокого анализа опыта мировой архитектуры создать оригинальную теорию, он мог виртуозно использовать и по-своему интерпретировать композиционные приемы и формы кубофутуризма, он сумел по-новому увидеть и выявить закономерности построения объемной композиции и т. д. Но он оставался художником, сознательно ограничившим свои формально-эстетические поиски определенными рамками, которые он не хотел или не мог переступить.

Народный дом имени В. И. Ленина в Иваново-Вознесенске. Конкурсный проект, 1924. Перспектива, фасад.

Народный дом имени В. И. Ленина в Иваново-Вознесенске. Конкурсный проект, 1924. Планы.

Голосов же, стремясь расширить палитру художественных средств и приемов, вновь обращается в эти годы к неоклассике, пытаясь (как и И. Фомин) соединить новую архитектуру с некоторыми классицистическими композиционными приемами и формами. Это наглядно проявимось в его конкурсных проектах Народного дома имени В. И. Ленина и Иваново-Вознесенске (1924 г.) и Института минерального сырья в Москве (1925 г.). В этих проектах (особенно в Институте минерального сырья) можно заметить стремление архитектора использовать композиционные приемы (симметрия) и формы неоклассики (фронтоны с пилястрами - упрощенные портики) для придания объёмно-пространственной композиции большей четкости и для усиления ее художественной выразительности.

Институт минерального сырья в Москве. Конкурсный проект, 1925. Перспектива, план первого этажа.

Однако в творчестве И. Голосова процесс возвращения в новую архитектуру элементов неоклассики был прерван в самой начальной стадии. Дальнейшие поиски И. Голосовым средств и приемов художественной выразительности внешнего облика здания оказались тесно связанными с конструктивизмом.

К началу страницы
Оглавление    4. Борьба за новый метод преподавания  6. Переход на позиции конструктивизма