Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Селим Хан-Магомедов
Илья Голосов
3. Хигер Р. Архитектор И. А. Голосов. - Архитектура СССР, 1933. № 1. - С. 22. Вернуться в текст
4. Хигер Р. Я. Пути архитектурной мысли 1917-1932 гг. - M., 1933. - С. 11-15. Вернуться в текст
5. Хигер Р. Романтико-символические поиски в советской архитектуре двадцатых годов (Илья Голосов). Советская архитектура, № 19. - М., 1970. - С. 156. Вернуться в текст
6. ЦГАЛИ, ф. 1979, опись 1, ед. хр. 72, л. 209. Вернуться в текст
7. Там же, ед. хр. 65, л. 5. Вернуться в текст
8. Там же, ед. хр. 72, л. 208. Вернуться в текст
9. Из истории советской архитектуры 1917-1925 гг. Материалы и документы. - M. 1963. - С. 26, 29, 30. Вернуться в текст
10. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед, хр. 71, л. 158-161. Вернуться в текст
11. Там же, ед. хр. 66, л. 12-13. Вернуться в текст
12. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 71, л. 158-167. Вернуться в текст
13. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 71, л. 163. Вернуться в текст
14. Из истории советской архитектуры... С. 27. Вернуться в текст
15. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 71, л. 163. Вернуться в текст
16. Там же, ед. хр. 72, л. 116-117. Вернуться в текст
17. Там же, ед. хр. 71, л. 165-166. Вернуться в текст
18. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 74, л. 4-6. Вернуться в текст
19. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 71, л. 165-166. Вернуться в текст
20. Там же, ед. хр. 72, л. 31. Вернуться в текст
21. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 72, л. 126-127. Вернуться в текст
22. Там же, л. 34. Вернуться в текст
23. Там же, л. 41. Вернуться в текст
24. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 72, л. 53. Вернуться в текст
25. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 72, л. 218. Вернуться в текст
26. Там же, л. 111, 115. Вернуться в текст
27. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 71, л. 153-155. Вернуться в текст
28. Там же, л. 17. Вернуться в текст
29. Архив И. А. Голосова. Вернуться в текст
30. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 74, л. 10. Вернуться в текст
31. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 74, л. 10. Вернуться в текст Архив И. А. Голосова.
32. ЦГАЛИ, ф. 1979, оп. 1, ед. хр. 74, л. 6-7. Вернуться в текст
33. Архив И. А. Голосова. Вернуться в текст


3. ТЕОРИЯ ПОСТРОЕНИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ ОРГАНИЗМОВ

  Задача настоящего момента - установление ряда необходимейших в художественном построении законов.

И. ГОЛОСОВ

Теоретические работы И. Голосова (как, впрочем, и теоретические взгляды других мастеров архитектуры) было бы неправильным рассматривать как систематическое изложение теоретических проблем архитектуры вообще, даже вне зависимости от того, ставил он сам перед собой такую задачу или нет.

Теоретические взгляды архитектора-практика в отличие, например, от теоретических построений научного работника (искусствоведа, эстетика, теоретика и историка архитектуры) имеют ряд специфических особенностей, которые нельзя не учитывать при их анализе.

Во-первых, анализ теоретических взглядов и деклараций отдельных мастеров (и творческих течений) нельзя отрывать (как это нередко делают) от их конкретной творческой практики. Дело в том, что творческое кредо того или иного мастера (или течения) состоит из двух неразрывных и дополняющих друг друга частей - 1) теоретических положений и 2) принципов, заложенных в основных наиболее важных произведениях (в том числе, а может быть, и в первую очередь, в экспериментальных и поисковых проектах).

Во-вторых, теоретические положения и декларации данного мастера необходимо рассматривать с учетом теоретической аргументации творческих противников течения (или школы), к которому он принадлежит. Только учет влияния творческой борьбы в архитектуре того или иного периода позволяет понять смысл полемических преувеличений в теоретических декларациях сторонников различных творческих течений.

В-третьих, едва ли правомерно теоретические взгляды мастера архитектуры (особенно обладающего оригинальной творческой концепцией), сопоставляя их с общепринятыми теоретическими положениями, делить на "правильные" и "ошибочные". Именно внутренняя противоречивость и сочетание в творческом кредо "правильных" и "ошибочных" положений часто и образуют то неповторимое своеобразие творчества данного мастера, которое отличает его от других. Кроме того, уже само по себе своеобразие творческого кредо мастера (или течения) обязательно предполагает такую особенность его теоретических взглядов, как отличие их от общепринятых в данный момент. Известный "перекос" в теоретической части творческого кредо - это чаще всего не отражение "ошибочности" понимания данным мастером очевидных для всех (и для критиков) положений, а результат своеобразия его художественного видения. Чтобы с уверенностью претворять на практике свое творческое кредо, каждый крупный художник как бы конструирует для себя свою картину мира, систему взаимосвязи явлений и их иерархию в той области, в которой он творит. В этой картине всегда есть определенные "искажения" сравнению с общепринятым взглядом, "флюсы", преувеличения, перестановка акцентов. И очень важно понять, что все это вполне естественно для творческого кредо действительно оригинального мастера. Если бы художественная картина мира, отраженная в творческом кредо данного мастера, не отличалась от общепринятой, то, по-видимому, вообще не было бы (да и не могло быть) своеобразных произведений архитектуры. Признавать это важно хотя бы потому, чтобы, анализируя теоретическую часть творческого кредо того или иного мастера, не выискивать в ней "верные" и "ошибочные" положения с целью подведения их баланса и выяснения степени "заблуждения" мастера и его теоретической "безграмотности" (которая при таком подходе весьма легко доказывается критиками), а уловить своеобразие его художественного видения мира и системы взглядов на творчество в своей области искусства, отражающие в конечном счете не столько объективную картину мира, сколько особенности его творческого кредо.

Эксперименты на форме, начало 20-х годов. Схемы из рукописей и программ И. Голосова
1 - ритм: пауза (два верхних ряда), насыщенность интервала (нижний ряд); 2 - ритм масс: на верхнем рисунке каждая из четырех групп (а, б, с, д) имеет свой ритм масс; 3 - пропорции: соотношение масс; форма воздушного пространства, заключенного между массами; отношение к общему объему масс; 4 - горизонтальное движение архитектурных масс; 5 - взаимозависимость архитектурных масс (вертикальная масса имеет самостоятельное значение); 6 - такт и ритм в архитектуре; 7 - роль лестницы как элементе, имеющего движение; 8-9 - различные соотношения горизонтального и вертикального движения.

Все вышеизложенное имеет самое прямое отношение к разработанным И. Голосовым в первые годы Советской власти теории построения архитектурных организмов и теории движения в архитектуре. Эти теории надо рассматривать как часть его творческого кредо.

Сохранилось значительное число рукописей И. Голосова, подавляющее большинство которых никогда не публиковалось. Краткое изложение некоторых теоретических положений И. Голосова было дано в печати в 30-е годы Р. Хигером, который учился в начале 20-х годов у И. Голосова и хорошо знал особенности его теоретического кредо тех лет. Однако на изложение и оценку Р. Хигером теоретических положений И. Голосова периода символико-романтических поисков влияло то обстоятельство, что сам Хигер был в конце 20-х годов одним из теоретиков конструктивизма, а в 30-е годы он, как и многие авторы в тот период, оценивал все новаторские течения 20-х годов (в том числе и школу И. Голосова) весьма критически, обращая внимание главным образом на выявление "ошибочных" положений в их творческих кредо.

Вот как оценивал Р. Хигер в 1933 г. в одной из своих статей творческое кредо И. Голосова 1920-1922 гг.: "Теоретическая концепция Голосова того времени не отличалась особенной ясностью положений и формулировок, но она сыграла решающую роль в создании новых форм послереволюционной "лабораторной" архитектуры 1920-1922 гг. "Динамика" фасадов и планов, сдвиги объемов и плоскостей, экспрессия обнаженных масс, культивирование спирали как наиболее "стремительной" линии и т. д. - все эти формальные черты нашей ранней "левой" архитектуры были в значительной мере порождением школы И. Голосова"3.

А вот что писал о творческих позициях школы И. Голосова 1920- 1922 гг. Р. Хигер в вышедшей в том же 1933 г. книге "Пути архитектурной мысли":

"...создавалась получившая тогда широкое распространение теория "архитектурных масс", "архитектурного организма", "движения в архитектуре", "ритма" и т. д. Архитектурная молодежь... обрушивалась на академические традиции... выдвигая как одно из средств творческого воспитания архитектора метод отвлеченных лабораторных работ над основными элементами и понятиями архитектуры и архитектурной композиции сооружения (масштабность, модульность, пропорции, ритм, масса, движение, организм и пр.) под углом зрения "выражения идеи". Почерпнув в этих отвлеченных работах принципы "выразительной" композиции, молодежь переходила на ее основе к конкретным архитектурным работам и архитектурному проектированию, где стремились главным образом создавать "выразительные формы", отвечающие "идее здания" и подчеркивающие ее. Таким путем шли поиски новых архитектурных форм, созвучных революции...

...архитектурный формализм эпохи военного коммунизма носил печать предвзятой литературщины и умышленной символики, где каждая форма и комбинация форм рассматривались как условные носители определенных идей и эмоций разнообразного характера ("квадрат - форма, не имеющая движения", "куб выражает покой", "сдвиг плоскостей или объемов создает движение" и т. д.). Формализм школы 1920- 1922 гг. был, таким образом, символическим формализмом. Отсюда неясность и расплывчатость теоретических положений этой разновидности формализма, так как возможности предвзятого "философского истолкования" любой формы были безграничны. Отсюда же и тот невероятный разгул фантазии и формального изобретательства, который наблюдался в 1920-1922 гг. в архитектурных проектах романтико-символической школы, разгул, которому приносились в жертву и удобство плана, и конструктивно-технические возможности и который поэтому выливался в "маниловщину", в мечтательно-несуразные формы"4.

И это практически все, что было опубликовано в межвоенный период о творческом кредо школы И. Голосова начала 20-х годов. Теоретические положения этой школы были широко известны, ибо сам И. Голосов неоднократно выступал с их изложением в публичных лекциях, их хорошо усвоили его ученики по ВХУТЕМАСу и по Политехническому институту. Но так сложилась судьба этого раньше других сформировавшегося новаторского течения советской архитектуры, что в годы его расцвета (1920-1923 гг.) теоретические положения его творческого кредо ни разу не были опубликованы ни в развернутой форме, ни частично.

Сам И. Голосов наиболее интенсивно разрабатывал теоретические проблемы своего творческого кредо именно в начале 20-х годов. Затем в середине 20-х годов он переходит на позиции конструктивизма, стилевые формы его произведений изменяются (хотя общий подход к роли крупной формы сохраняется); он много проектирует и почти не уделяет внимания теоретическим проблемам.

Когда в 30-е годы И. Голосов вновь обращается к проблемам теории, его уже больше привлекает не разработка положений своего творческого кредо, которое он, по-видимому, считал уже достаточно сложившимся, а систематическое, скорее даже академическое, рассмотрение различных проблем архитектурного творчества.

Так теоретическая часть творческого кредо И. Голосова (начало 20-х годов) и осталась неопубликованной. Краткое изложение голосовской теории построения архитектурных организмов и движения в архитектуре было опубликовано Р. Хигером в 1970 г. Приведем это краткое изложение, ибо оно дано автором, хорошо знавшим взгляды И. Голосова тех лет:

"В общих чертах теория И. Голосова основывалась на принципе тяготения архитектурных масс друг к другу, на принципе взаимодействия архитектурных сил. Этот принцип характеризует, по мнению Голосова, общую "архитектурно-пространственную идею в ее существенной части", он дает возможность понять "ценность организма в пространстве". Не трудно видеть, что сведение ценности архитектурного организма в пространстве главным образом к его динамической характеристике, к оценке "линии тяготения" его архитектурных масс является однобоким, исключает такие характеристики художественного организма, как силуэтность, пропорциональность, масштабность, декоративность и пр., не говоря уже о самой существенной стороне архитектуры - о ее функциональном, жизненно-бытовом содержании. Все те композиции, которые делал И. Голосов в начале двадцатых годов, как и композиции его учеников, его школы в целом, были основаны на этой теории"5.

Приведенные выше обширные цитаты из работ Хигера дают представление о той информации, которая к настоящему времени имелась в распоряжении читателя о голосовской теории построения архитектурных организмов и о ее оценке в нашей архитектурной печати.

Надо со всей определенностью сказать, что творческое кредо И. Голосова начала 20-х годов, ставшее основой оригинальной новаторской школы символического романтизма, заслуживает значительно большего внимания наших историков архитектуры, чем то, которое ему уделялось до сих пор. Оценка творческого кредо этой школы требует более обстоятельного и объективного разбора. Это необходимо сделать хотя бы уже потому, что сам по себе факт появления и формирования в советской архитектуре творческих течений и школ был огромным (именно так!) вкладом нашей архитектуры в архитектуру XX в. Школы формируются не по желанию их лидеров и не в результате "ошибок", а как отражение глубинных процессов развития, причем создание школы или течения уже само по себе есть важнейший результат творческого процесса. Именно поэтому в данной монографии подробно излагается (с использованием ранее не публиковавшихся материалов) и анализируется теоретическая часть творческого кредо И. Голосова.

И. Голосов положил в основу своего отношения к художественным проблемам формообразования выявление роли архитектурной массы (крупной объемной формы). Не пропорции (как у И. Жолтовского), не пространственные отношения (Н. Ладовский), не выявление эстетических возможностей новых конструкций и материалов (А. Веснин), не поиски взаимосвязанной системы форм - своеобразного архитектурного языка (И. Фомин), не внутренняя напряженность и внешняя раскованность архитектурной формы (К. Мельников), не ориентация на предельно простые геометрические формы (И. Леонидов), хотя в той или иной степени и все это использовал И. Голосов в своем творчестве, а именно пристальное внимание к закономерностям построения крупной формы ("массы") - вот что отличало творческое кредо И. Голосова.

Интенсивная разработка И. Голосовым в начале 20-х годов теоретической части своего творческого кредо в значительной степени определялась его стремлением выявить объективные художественные закономерности формообразования.

"Как каждая наука, - писал он, - архитектура должна иметь свои незыблемые положения... Она насыщена законами, до сего времени скрытыми от нас. Обнаружение этих законов и претворение их в жизнь диктуется здравым смыслом"6.

В то же время И. Голосов отнюдь не сводил художественные проблемы формообразования к выявлению и постижению объективных закономерностей. В изучении закономерностей он видел лишь основу профессионального мастерства, понимал, что художественная ценность произведения архитектуры неотделима от таланта его автора. "Постичь архит. форму только познанием невозможно, необходимо присутствие чувства и художест. интуиции. Художественная интуиция развивается познанием"7.

В одной из записей начала 20-х годов И. Голосов так определил свое отношение к интуиции: "Интуиция - это капитал, который накопляется постепенно, но тратиться может сразу"8.

Вот этой цели - развитию интуиции, обнаружению "скрытых" законов и посвятил И. Голосов свою теоретическую деятельность в начале 20-х годов.

В декабре 1922 г. И. Голосов выступает в Московском архитектурном обществе с лекцией "Новые пути в архитектуре", в которой анализирует положение в архитектуре тех лет и излагает свое понимание стоящих перед архитекторами задач.

"Можно констатировать, - говорил он, - искания новых форм, более целесообразных нашему времени.

...Архитектор должен быть свободен от стиля, в старом, историческом смысле этого слова, и должен сам творить стиль, получающийся как результат соответствия архитектурной формы - содержанию или назначению (идее) вещи.

Для этого должны быть даны руководящие правила и законы, облегчающие зодчему в каждом отдельном случае избрание правильного пути к разрешению задачи художественного творчества...

...необходимо установить только непреложные положения, являющиеся неизбежными, истинными и несменяемыми.

Таких положений очень много, и эти положения, несомненно, неся в себе абсолютную ценность, одинаково приемлемы как к классической архитектуре, так и к архитектуре нашего времени. Все остальное принадлежит интуитивному творчеству и не может быть поставлено в определенные рамки закона...

Первый и несменяющийся закон в архитектурно-художественном построении - это закон художественной необходимости.

Чрезвычайно полезны законы: пространственных положений и соотношений архитектурных масс, пропорциональной художественной зависимости объемов, художественного восприятия, выражения психологического воздействия архитектурно-художественных масс и форм, независимость некоторых явлений и многие другие законы.

Есть данные природой действия, над которыми художник не имеет никакой власти, будучи в состоянии только использовать их реальность в различной силе, например действие горизонтали и вертикали, света и тени и пр. Есть положения, которые оцениваются только объективной художественной оценкой.

Во всяком художественном произведении должна быть проявлена индивидуальность художника, но оправдание и художественное значение этого проявления будут только тогда, когда оно выступает в форме объективной ценности, ибо неопределенная величина может быть определена только при помощи величины определенной. Это заставляет нас иметь абсолютной ценности законы, непреложно и всегда лежащие в основе каждого художественного произведения...

Мы находимся в настоящее время на пути обнаружения и оформления живущих в природе архитектурных законов, некоторые группы зодчих уже работают в этом направлении, и, по мере действительного обнаружения этих законов, архитектура будет оживать и расцветать как искусство.

Итак, задача времени и вместе с тем жизненная и важнейшая задача архитектуры лежит в том, чтобы вскрыть законы художественного построения, до сих пор бывшие уделом лишь интуиции"9.

В теории построения архитектурных организмов И. Голосова и была сделана попытка "вскрыть законы художественного построения". Рассмотрим основные положения этой теории.

МАССА И ФОРМА

В начале 20-х годов И. Голосов сделал попытку дать развернутое и последовательное изложение своего творческого кредо в работе "Понятие массы и формы в процессе архитектурной композиции" (работа осталась незавершенной, фрагменты из нее И. Голосов позднее включил в свой труд "Основы современной архитектурной композиции").

В этой работе он начинает с выяснения понятия "архитектурная масса".

"При композиции группы сооружений или одного сооружения, - пишет он, - необходимо отличать массу от формы". Массу, по мнению И. Голосова, отличает от формы ее нейтральность к таким свойствам, как вес, структура, материал, плотность и т. д. Все эти физические свойства, - считает он, - могут быть присущи только форме, а не массе. Масса ("архитектурная масса", "условная масса") - "под этим термином, - пишет И. Голосов, - мы условимся понимать ту или другую простейшую объемную форму, не несущую в себе никакого внутреннего содержания, т. е. не являющуюся следствием той или иной субъективной архитектурной идеи.

Архитектурная масса, как таковая, не имеет содержания, не есть выявление определенной мысли, потому она совершенно свободна в своих формах и относительно их безответственна.

Каждое архитектурное сооружение мы будем рассматривать как со стороны масс, так и со стороны форм, не смешивая при этом эти два понятия (между собой).

Рассматривая архитектурное сооружение со стороны масс, мы должны совершенно отбросить его идею, освободив тем себя от ответственности нарушения субъективной формы, подходить к нему с объективной стороны, вне непосредственной зависимости от его индивидуальной идеи.

Другими словами, "архитектурная масса" есть простейшая объемная форма, не несущая в себе никакого субъективного внутреннего архитектурного содержания и не зависимая от него...

Из всего вышесказанного видно, что понятие архитектурной формы резко отличается от понятия массы тем, что форма зависима от содержания - она есть следствие этого содержания и есть его выражение.

Если масса не несет в себе внутреннего содержания - безответственна к нему и вообще независима, то форма, наоборот, зависима и ответственна от содержания, ее выявившего. Воспринимая форму, мы ощущаем ее внутреннее содержание.

Не может быть архитектурной формы без определенного содержания, ибо если в форме отсутствует содержание, она уже должна быть названа архитектурной массой, и наоборот: если в архитектурную массу вкладывается определенное содержание, она перестает быть массой и переходит в форму...

Если форма переходит в массу, она теряет все свои свойства, оставляя только то, чем характеризуется масса.

Итак: архитектурная форма есть масса с определенным содержанием, ответственная и зависимая от содержания.

Или: архитектурная форма есть совокупность массы и идеи (архитектурного содержания), ее создавшей, определяющая архитектурный объект.

Или: Объективная архитектурная форма есть выражение внутреннего содержания архитектурной массы...

Следовательно, всякое архитектурное сооружение можно понять и как массу, выражающую свое положение относительно пространства, и как форму (или комплекс их), несущую на себе отпечаток определенной функциональности от ее внутреннего содержания".10

В другой рукописи И. Голосов так формулирует различие массы и формы: "Масса есть явление, имеющее главным своим свойством мощность, тяжесть... ее можно рассматривать вне зависимости от формы...

Форма есть выражение существа - содержания какого-либо предмета. Она есть граница явления. Архитектурная форма - есть выражение архитектурной мысли".11

Выяснив различие массы и формы, И. Голосов переходит к детальному анализу обоих понятий. Он делит массы на "объективные" и "субъективные".

Под субъективной массой И. Голосов понимает такую архитектурную массу (т. е. архитектурный объем), которая не зависит от взаиморасположения других связанных с нею масс. Она зависит лишь "от общей архитектурной идеи как таковой. Ее архитектурное значение - подчинение себе в целях объединения всех с нею живущих масс.

Следовательно, она, абсолютно независимая от подчиняющихся ей масс, в то же время есть функция (общей) высшей архитектурной идеи".

Речь идет о главном объеме композиции, на который архитектор возлагает функцию композиционного центра и основного носителя образного начала.

"Всякая субъективная масса, - пишет далее И. Голосов, - развивается главным образом в одном каком-либо направлении и преимущественно по вертикали, но она может развиваться и по вертикали, и по горизонтали одновременно в зависимости от требований (общей) высшей идеи.

Субъективная масса как средоточие всей композиции является наиболее ответственной среди других масс, поэтому требует к себе наибольшего внимания в процессе архитектурного построения. Если она не будет правильно решена, не может быть гармонии в общей ситуации масс" (т. е. в объемно-пространственной композиции сооружения или комплекса). Объединяющая роль субъективной массы в общей композиции, по мнению И. Голосова, несовместима с принципом повторяемости в пределах данной композиции: "субъективная масса абсолютно индивидуальна, в своих формах неповторяющаяся".

В зависимости от той роли, которую играет субъективная масса в выявлении идеи комплекса или сооружения, И. Голосов различал три основных случая: 1) архитектурная масса, "несущая на себе общую для группы масс идею, 2) несущая на себе идею, только ей свойственную, 3) несущая на себе как общую идею, так и идею, только ей свойственную".

Из вышеизложенного ясно, что под субъективной архитектурной массой в разработанной И. Голосовым теории построения архитектурного организма понималась масса (объемная форма), являющаяся не только композиционным ядром объемного построения архитектурного организма, но и смысловым центром, в котором концентрируется общая архитектурно-пространственная идея данного сооружения или комплекса.

Объективная масса, по И. Голосову, находится в подчинении субъективной массе, зависит от нее, "не может быть изменена вне зависимости от изменения в субъективной массе". К ней не предъявляется требование быть индивидуальной, поэтому она "не несет на себе обязательства неповторения в себе других объективных масс, зависимых вместе с ней от одной субъективной массы".

"Всякая объективная масса, - пишет И. Голосов, - может рассматриваться только как часть организма со всеми отсюда вытекающими последствиями. Иными словами: объективная масса есть звено (в цепи) целого организма только при условии существования этого организма, т. е. субъективной массы".

При этом деление архитектурных масс на субъективные и объективные И. Голосов производил не по их внешней объемной форме, а в зависимости от той роли, которую они играли в данной конкретной композиции, ибо "всякую архитектурную массу можно рассматривать и как субъективную, и как объективную". Он считал введенные им понятия "субъективная масса" и "объективная масса" относительными. Больше того, И. Голосов писал, что "значение субъективности можно переносить с одной массы на другую, в зависимости от обстановки, но с непременным условием: точного уяснения себе цели такого перенесения, только тогда композиция будет осмысленная и ценная".

Архитектурная форма (согласно введенным И. Голосовым понятиям) всегда находится в зависимости от архитектурной массы. В соответствии с таким пониманием взаимоотношения массы и формы И. Голосов предлагает и архитектурные формы подразделить "тождественно с архитектурной массой" на субъективные и объективные.

"Под субъективной архитектурной формой,- пишет И. Голосов,- следует понимать такую форму, которая есть выражение индивидуальности какого-либо сооружения, иными словами, идея архитектурного сооружения, обладающая индивидуальными свойствами, рождает архитектурные субъективные формы".

Если субъективная форма выражает общую идею сооружения, то объективная форма выражает лишь содержание составной части всей идеи сооружения. Как и в случае с архитектурной массой, деление архитектурной формы на субъективную и объективную относительно. "Субъективная форма, - пишет И. Голосов, - может переходить в объективную и наоборот: объективная может переходить в субъективную. Такой переход зависит от необходимости рассматривать формы то с одной, то с другой стороны".

Анализ "массы" и "формы" нужен И. Голосову, чтобы более четко установить роль в создании художественного облика архитектурного сооружения, так сказать, абстрактно-геометрических объемов (архитектурных масс) и созданных с использованием их формально-эстетических возможностей функционально оправданных и выражающих общую идею архитектурного организма форм.

"Сооружение, - пишет он, - можно понимать как массу, выражающую свое положение относительно пространства, и как форму (или комплекс их), несущую на себе отпечаток определенной функциональности от архитектурной идеи ее создавшей. Архитектурная форма есть граница архитектурного выражения".

Завершая рассмотрение основного для его теории понятия архитектурной массы и ее соотношения с архитектурной формой, И. Голосов пишет: "Когда в понятии нашем более или менее ясно установлено представление архитектурной массы, его значение в процессе творчества, тогда следует перейти к изучению движения, заключенного в этих массах".12

Выявлению "движения, заключенного в массах", И. Голосов придавал в своей теории построения архитектурного организма первостепенное значение. Именно в этом внутреннем "движении", которое он связывал с геометрическими свойствами масс, И. Голосов видел важные объективные предпосылки закономерностей формообразования. В поисках закономерностей создания из различных по геометрическим характеристикам архитектурных масс полноценных в художественном отношении объемно-пространственных композиций И. Голосов вводит в свою теорию новые понятия, продолжая выявлять свойства архитектурных масс и классифицировать их с учетом различных признаков.

Так, например, он вводит два новых понятия - подразделяет субъективную массу на массу простой зависимости и массу сложной зависимости. Масса простой зависимости - это, как правило, полностью симметричная объемная форма, тяготеющая к развитию лишь по вертикальной оси. Масса сложной зависимости - это такая масса (несимметричный объем), которая сама является определяющей (субъективной) в данной композиции, но одновременно играет подчиненную роль по отношению к главной (субъективной) массе объемно-пространственной композиции другого архитектурного организма. Именно массу сложной зависимости И. Голосов считал наиболее важной для создания выразительной объемно-пространственной композиции, рассматривая ее как одну "из наиболее распространенных и существенных масс в архитектуре".

Несимметричные объемы интересовали И. Голосова как такие части композиции, которые более активно взаимодействуют с другими. В отличие от симметричной полностью уравновешенной объемной формы ("архитектурной массы"), для асимметричного объема отнюдь не безразлично, с какой стороны и какой по форме объем будет к нему присоединен. С этой точки зрения И. Голосова и интересовало "движение, заключенное в массах". Речь шла прежде всего об асимметричных массах, повышенное внимание И. Голосова к которым было связано еще и с тем, что в начале 20-х годов под влиянием кубофутуризма он увлекается динамическими композициями.

ЛИНИЯ ТЯГОТЕНИЯ И ДВИЖЕНИЯ

И. Голосов вводит в свою теорию еще одно новое понятие - "линия тяготения".

По мнению И. Голосова, "всякий организм несет в себе заложенную в нем силу", некий "жизненный импульс", представляющий собой "равнодействующую напряжений всех элементов организма", которая "графически может быть выражена линией того или другого порядка". Вот эту равнодействующую И. Голосов и называл "линией тяготения", считая, что "направление этой линии... выражает тяготение данного организма в ту или другую сторону".

И. Голосов считал, что "линии тяготения" играют очень большую роль в архитектурной композиции, что "объединение элементов происходит с помощью линий тяготения". "Линия тяготения, как существенный элемент архитектурно-пространственной идеи, в большой мере выражает ее существо; представить себе линию тяготения организма - это значит понять его ценность в пространстве, это значит познать общую архитектурно-пространственную идею в ее существенной части".13

И. Голосов выделяет основные виды "линий тяготения" - "активную", или вертикальную линию тяготения, и "пассивную" - горизонтальную. "Линии тяготения" архитектурных организмов широко использовались самим Голосовым и его учениками в проектах начала 20-х годов, динамические композиции которых наглядно свидетельствуют об интенсивных поисках сторонниками школы Голосова композиционных приемов выражения "движения масс", выявления активного взаимодействия масс в пространстве-горизонтального и вертикального тяготения их друг к другу.

С представлениями И. Голосова о "линиях тяготения" связано и предлагавшееся им (рассмотренное выше) деление архитектурных масс на субъективные (главный объемный элемент композиции) и объективные (второстепенный, подчиненный элемент). Линии тяготения он рассматри вал как основу создания архитектурной композиции. Именно умение видеть и чувствовать эти "линии тяготения" и использовать их для создания органичной композиции, по мнению И. Голосова, отличает подлинного художника. "Свобода выявления того или иного вида тяготения, - писал он, - это прерогатива созидающего, который, создавая архитектурную композицию, использует линии тяготения для подчинения всех второстепенных элементов (объективных масс) главному объемному элементу (субъективной массе)".

Линии тяготения по Голосову представляют собой тот невидимый, но ощущаемый художником композиционный "каркас", придающий зрительную целостность архитектурному организму, как бы скрепляющий его.

Принцип тяготения архитектурных масс друг к другу был одним из основополагающих в теории построения архитектурных организмов И. Голосова. "Линии тяготения" он рассматривал, разумеется, лишь как условное графическое выражение геометрических свойств объемных форм, вернее, заложенных в этих формах художественно-композиционных возможностей.

Именно учитывая роль объемного элемента в архитектурном организме (субъективная и объективная масса) и возможности его включения в композицию, И. Голосов и оценивал художественно-композиционные свойства различных геометрических объемов. Не случайно в качестве главного объемного элемента композиции (субъективная масса) он видел прежде всего симметричные зрительно устойчивые и завершенные объемы, линии тяготения которых направлены вверх. То есть такой объем как бы стремится кверху, но в целом его композиция не требует дополнения в горизонтальном уровне - она завершена.

Другое дело второстепенные объемные элементы - они не должны быть абсолютно композиционно завершенными сами по себе, ибо тогда их трудно будет подключать к более крупной композиции, поэтому И. Голосов и настаивает на несимметричном объеме второстепенного элемента (объективной массы), так как лишь при отсутствии симметрии у объема возникает горизонтальная "линия тяготения", т. е. замкнутая в себе композиция как бы размыкается в одном или нескольких местах, система становится "открытой", выявляются направления ее предпочтительного дополнения с той или иной стороны или (что, по существу, одно и то же) присоединения ее к другой композиции. Динамическая устремленность "линии тяготения", направленной в ту или иную сторону, может быть использована и для присоединения несимметричного объемного элемента к главному объему архитектурного организма, и для создания из двух несимметричных элементов уравновешенной композиции (в этом случае "линии тяготения" обоих элементов взаимно "погашаются"), и для создания динамической намеренно неуравновешенной композиции.

При этом выбор самой геометрической формы второстепенного элемента и способов его сочетания с главным элементом зависит не только от профессиональной композиционной грамотности архитектора, но и выявляет степень художественной одаренности мастера. Увидеть "линию тяготения" в объемном элементе при соответствующей профессиональной подготовке нетрудно. Но уже от степени таланта архитектора зависит характер использования этих "линий". Это может быть почти механическое присоединение одних элементов к другим, а может быть творческий процесс создания основанной на тонких нюансах композиции, где "линии тяготения" соседних элементов не просто взаимно "погашаются", а входят в более сложную систему "силовых" линий всего архитектурного организма, придавая ему одновременно и композиционную уравновешенность, и внутреннюю напряженность.

Все вышеизложенное - это основа теории построения архитектурных организмов И. Голосова. "Линии тяготения" занимали в этой теории очень важную роль, ибо они давали ключ к оценке художественно-композиционных возможностей объемного элемента. При этом есть существенное различие между понятием "линия тяготения", одним из основополагающих в теории Голосова, и динамической композицией как таковой, которая преобладала в его творчестве в начале 20-х годов.

Как ясно из вышеизложенного, "линии тяготения" отнюдь не связаны обязательно с динамической композицией. Они лишь выявляют возможную роль данного объемного элемента в общей композиции архитектурного организма и как бы дают в руки архитектора средство создания различных композиций: статичной, внутри которой "линии тяготения" отдельных элементов уравновешивают друг друга, и динамичной, где равнодействующая "линий тяготения" откровенно выявлена (разумеется, условно) вне архитектурного организма. И первый, и второй случай, т. е. процессы создания и уравновешенной, и динамичной композиции, требовали в равной степени учета художественно-композиционных свойств геометрических объемов, характера их обработки и сочетания.

Стремление выявить "принцип движения архитектурных масс и форм" - одна из характерных особенностей творческого кредо И. Голосова. Принцип движения в архитектуре И. Голосов связывает с общим стремлением современной архитектуры отражать в своих формах и объемно-пространственной композиции специфику своей эпохи. И. Голосов считал, что разработанная им в начале 20-х годов "теория движения в архитектуре" и является отражением новых требований жизни к архитектуре. В уже упоминавшейся выше лекции "Новые пути в архитектуре" (1922 г.) он говорил:

"Как мы должны понимать архитектуру нашего времени?

Поток жизни, захватывая все, что живет, рождает явления, воспринимаемые человеком с чрезвычайной быстротой.

Мы наблюдаем колоссальные достижения техники; жизнь во всех ее проявлениях движется вперед, захватывая мысль всех народов...

Техника глубоко вкореняется в искусство вообще и в архитектуру в частности. Власть ее в наше время поистине грандиозна, и ни одно проявление жизни не может ее игнорировать.

Достижения техники рождают новые формы всей жизни человече-ства, зависимые и подчиненные технике.

Быстрота течения жизни нашего времени не может быть сравниваема с темпом жизни древних народов. Убежденность древних египтянина и эллина в вечности и неизменности их культуры оставляла свой определенный отпечаток на сооружениях этих народов. Вот почему мы получаем от всех сооружений того времени впечатление крепости, вечности и покоя...

Архитектуру нашего времени можно мыслить только в плоскости тесного единения с техникой и с действительным импульсом нашей жизни. Жизнь же чрезвычайно подвижна, а архитектура должна отражать в себе быструю изменяемость жизни и ее подвижность".14

"Принцип движения" связан в теории И. Голосова с проблемой "тяготения архитектурных организмов", но не сводится к ней.

"Анализируя архитектурную массу или форму, - писал он, - нельзя не поставить на одно из первых мест, в отношении восприятия, принцип движения.

В каждой массе или форме всегда присутствуют в том или другом виде воспринимаемые глазом соотношения сил, выявляющие этот принцип...

Одним из главных условий осмысленной композиции в архитектуре есть знание свойств применяемых фигур, масс или форм, в отношении их покоя или движения, заложенных в них по природе их сущности.

...Каждому сооружению в целом присуще то или другое доминирующее движение.

Изучение этой стороны архитектуры надо признать первым необходимым этапом, азбукой в процессе постижения мастерства проектирования.

...необходимо условиться, что в настоящем случае надо понимать движение не в смысле перемещения, а в ... сочетании движения со статикой, т. е. сооружение, имея в себе ясно выраженное движение, в тоже время строго статично при восприятии его".15

И. Голосов особое значение придавал выявлению "движения" в крупных общественных зданиях. "Монументальные здания, - писал он, - в большинстве должны иметь движение и в очень редких случаях может быть заложена идея полного покоя - это допустимо только в тех случаях, когда одно сооружение объединяет очень большое количество зданий и имеет самостоятельное вполне независимое положение". В дальнейшем в своей творческой практике И. Голосов, если это позволяла конкретная градостроительная ситуация, неоднократно создавал проекты общественных зданий, в композиции которых было явно выявлено движение (наиболее характерные примеры - конкурсные проекты театров для Иваново-Вознесенска и Свердловска).

Направление движения объемной композиции, - считал И. Голосов, - зависит как от характера общей композиции, так и от "детальной обработки масс".16 все же наибольшую роль в вопросах и "движения", и "тяготения архитектурных организмов" И. Голосов отводит свойствам простых объемных элементов.

ЗНАНИЯ И ИНТУИЦИЯ

Анализу свойств простых геометрических объемных элементов И. Голосов уделяет в своей теории большое место. При этом он обращает внимание не просто на геометрические свойства объемов, а на их художественное воздействие на человека, придавая большое значение проблемам восприятия. "Ощущать формы, - писал И. Голосов, - есть художественное зрение. Знание форм - не художественное зрение"17.

Таким образом, И. Голосов отнюдь не сводил процесс создания архитектурной композиции к реализации элементарных профессиональных навыков в области сочетания различных объемов. Но в то же время он придавал большое значение знанию композиционных закономерностей и художественных возможностей форм и их сочетаний, рассматривая эти знания как необходимый фундамент для успешного проявления художественного таланта архитектора.

"Зодчий, - писал И. Голосов, - должен совершенно свободно ориентироваться в выборе того или другого приема художественного построения одной группы или нескольких групп одинаковых или разновидных сооружений.

...Первейшую роль в достижении художественного решения играет интуиция. Но работа на основе одной только интуиции не может в большинстве случаев дать ясного решения.

...Чем больше композиция основывается на ясных отправных положениях, тем ценнее ее результаты. Чем яснее выражен принцип, основа, тем художественная ситуация групп сооружений легче воспринимается.

Бессистемность построения групп - самый злой враг художественной цельности произведения. Так же и лукавое мудрствование есть злейший враг художественного произведения. Поэтому, чтобы скомпоновать художественную группу из нескольких элементов сооружений или целое из групп, должно иметь заложенную в основу всей композиции ясную ту или иную систему построения организмов.

...Хорошее дело, конечно, интуиция, но интуиция, как всякое растение, только тогда дает хороший вид, когда оно культивируется.

"Муки творчества" имеют причиной своего существования почти исключительно художественную безграмотность".18

СВОЙСТВА ГЕОМЕТРИЧЕСКИХ ОБЪЕМОВ

В своей теории построения архитектурных организмов И. Голосов уделяет закономерностям создания объемной композиции большое место.

По отношению к понятию "форма" его интересуют такие вопросы, как "зависимость формы от содержания ее", "восприятие форм", "зависимость формы от массы", "выражение массы формою", "формы движения", "форма бытия и форма воздействия", "соотношение форм между собой и значение этого воздействия", "ценность воздействия форм и отношения воздействия форм" и др. Но в этом многообразии проблем своеобразие концепции формы И. Голосова проявлялось в том внимании, которое он уделял простым объемам и простым отношениям форм: "преобладание простейших отношений", "простейшие взаимоот ношения форм как основа их понимания".

По мнению И. Голосова, закономерности создания объемной композиции не должны быть ограничены художественными приемами, характерными для данного стиля. Он пишет о "независимости сущности архитектуры от стилей"19. Его борьба с традиционалистскими течениями (в том числе и с неоклассикой) шла таким образом не по линии отрицания "старых" форм и деталей и замены их новыми, а по линии доказательства второстепенной роли самих этих стилистически определенных деталей в процессе создания архитектурно-художественного образа. И. Голосов как бы не считал необходимым тратить время на борьбу со стилизацией. Он видел главное-в переключении внимания архитекторов с деталей на объемные элементы, на крупную форму, поэтому в его теории построения архитектурного организма основное внимание уделено именно этим объемным элементам, прежде всего простым геометрическим формам, их свойствам, закономерностям их взаимоотношения и роли в создании художественной композиции.

Анализ объемных элементов И. Голосов начинает с простейших архитектурных объемов, которых он насчитывает шесть - куб, призма (параллелепипед), пирамида, конус, цилиндр и шар. Из этих шести видов неизменяемые пропорции имеют лишь куб и шар, остальные четыре "весьма разнообразны... в отношении соотношения своих сторон, плоскостей и образующих"20. Любая архитектурная композиция практически образуется или одним из этих шести простейших геометрических объемов, или представляет собой ту или иную комбинацию из них или их частей (полушар, полуцилиндр, усеченные конус или пирамида и др.).

Важно отметить, что в начале 20-х годов И. Голосов, разрабатывая проблемы архитектурно-художественной композиции, практически почти не выходит за пределы анализа свойств и взаимоотношений крупных объемных форм. Он почти не уделяет внимания вопросам, связанным с использованием деталей в композиции, а ищет художественные закономерности построения композиции из объемов, лишенных деталей. Тогда такое ограничение композиционных проблем вызывалось ситуацией в области формообразования.

Отказ архитекторов-новаторов от традиционных деталей, в которых в прошлом прежде всего и видели основу создания художественного образа, по мнению многих, вроде бы лишал здания художественности. И. Голосов был категорически не согласен с этим, он считал, что художественность архитектурного сооружения не в деталях, а в закономерностях построения его объемной композиции. Но это еще нужно было доказать, нужно было выявить эти закономерности и показать, что из лишенных деталей, "оголенных" объемов можно создавать выразительные образы. Голосов упорно ищет эти закономерности, сознательно выделяя из проблем архитектурной композиции прежде всего те, которые связаны с взаимоотношением больших форм (ритм и т. д.).

И. Голосов вводит понятие "отдельно живущих масс", под которыми он понимает "геометрические объемные формы, равноценные со всех своих боковых сторон", - куб, цилиндр, пирамида, вертикально поставленный параллелепипед, конус и др. Создавая композицию, - считает он, - "надо быть очень осторожным в применении" этих масс (геометрических объемных форм) "как совершенно симметричных и потому, по природе своей, самостоятельных". По мнению И. Голосова, подобная ("отдельно живущая") масса "может входить в организм масс только один раз, не имея себе равноценных, и исключительно в качестве субъективной массы", т. е. играя роль главного элемента композиции. Эти равноценные со всех сторон массы "могут быть названы массами полной симметрии", а именно "полная симметрия есть один из характернейших признаков субъективной массы". Такая масса "всегда имеет центральную вертикальную ось", что и допускает "свободное развитие массы в ее направлении".21

Эти общие положения И. Голосов конкретизирует и уточняет при переходе к приемам построения композиции.

Анализируя "сложно-составной объем", он различает три основных приема его создания: 1) подчинение одного объема другому, 2) подчинение группы объемов одному, который он называет "руководящим объемом" ("массив с сильной вертикальной осью почти всегда бывает ведущим - руководящим в системе сложно-составного объема"), 3) равноценность частей, составляющих сложный объем; в этом случае органичности сложно-составного объема помогает достичь использование "объединяющего" объема (например, стилобат в форме распластанного параллелепипеда, на котором композиция из нескольких сплоченных вертикально поставленных в ряд цилиндров).22

Органичности сложно-составного объема И. Голосов придавал первостепенное значение, предостерегая от механического создания сложных композиций. Понятие "линии тяготения" и было введено им с целью иметь какой-то критерий для оценки степени ограниченности соединения между собой различных по конфигурации объемов. "Линии тяготения" или "движения" обозначали некое свойство данного архитектурного объема, которое заставляет архитектора предпочитать одни композиционные приемы другим. "Достигнуть гармонии масс, которая должна существовать в каждом сооружении, - писал И. Голосов, - это значит достигнуть гармонии всех движений".23

Анализируя свойства различных объемных форм, И. Голосов приходит к выводу, что некоторые из них "не могут жить как самостоятельные в активном сооружении", "их должны держать" другие объемные формы.

К таким формам он относит вертикально поставленный полуцилиндр ("неприслоненный плоской стороной к другому массиву"), четверть шара и др.

Голосов еще раз возвращается к выделенным им шести простейшим архитектурным объемам, рассматривая возможность изменения их положения в пространстве. "Куб, - пишет он, - неограничен в своем применении - каждая из его плоскостей может быть основанием всей формы. Призма менее свободна в своих положениях. Восьмигранная призма не может принять лежачее положение - ее основание в этом случае недостаточно по площади. Цилиндр - так же, как и восьмиугольная призма. Пирамида - в зависимости от количества плоскостей, ее образующих".24

Пытаясь выяснить различные свойства архитектурных объемов и возможности их использования в композиции, И. Голосов выделяет группы "отрицательных объемных форм", которые, по его мнению, как бы противопоказаны архитектуре. Среди них он называет опрокинутую пирамиду, эллипсоид, тот же вертикально поставленный полуцилиндр.

Само по себе стремление И. Голосова не только выяснить художественные закономерности создания объемной композиции, но установить и определенные ограничения в использовании тех или иных архитектурных объемов многое проясняет в его теоретическом кредо начала 20-х годов.

И. Голосов, в отличие от других архитекторов тех лет, которые вели интенсивные поиски новой формы, отнюдь не был склонен коренным образом менять художественные средства и приемы архитектуры. Архитектура прошлого, в том числе и классическая, оставалась для него образцом решения художественных проблем формообразования. В наследии прошлого он искал и основные закономерности использования, и сочетания между собой архитектурных объемов, лишенных деталей. Таким подходом к наследию прошлого объясняются и те ограничения, которые вводит И. Голосов - то, что не принималось мастерами прошлого, оказывается, как видим, неприемлемым и для него.

Кубизм и кубофутуризм влияют на Голосова самой оголенностью простых геометрических форм, динамичностью композиций, но не больше. И. Голосов почти не воспринимает тех приемов кубофутуризма, которые нарушают традиционные представления о закономерностях построения объемной композиции. Он проектирует подлинно новаторские, смелые по форме, динамичные композиции, строго соблюдая, однако, при этом некие общие принципы (не приемы, а именно принципы) построения архитектурного организма, лежавшие и в основе классической архитектуры. Этим творчество И. Голосова первых лет Советской власти отличалось от поисков членов Живскульптарха (особенно Н. Ла-довского и В. Кринского), которые в вопросах композиции пытались раздвинуть границы "дозволенного". Этим отличалось его творчество и от проектов Мельникова, для которого практически не существовало "отрицательных объемных форм" в архитектуре - он брал любую форму и поворачивал ее в пространстве, не считаясь с общепринятыми приемами. И. Голосов так не поступал - для него всегда существовали определенные границы в вопросах формообразования, которые он не столько сам устанавливал, сколько выводил из анализа опыта мировой архитектуры.

ПРОПОРЦИИ И РИТМ

Теория построения архитектурных организмов И. Голосова, таким образом, это не провозглашение каких-то совершенно новых принципов формообразования, а попытка выявить композиционные закономерности, использовавшиеся архитекторами прошлого, и переключить внимание архитектора с деталей на крупную объемную форму.

С этих же позиций рассматривает И. Голосов и проблемы восприятия архитектурной формы. Его интересует, например, как влияет на восприятие одной массы ее взаимоотношение с другой (большей или меньшей ее по размерам), какое влияние на восприятие массы оказывает пространство (например, его форма). Голосов исследует закономерности восприятия массы в связи с изменением ее пропорций, характером обработки, членением, введением детали:

"Увеличение массы в горизонтальном направлении умаляет ее высоту.

Уменьшение массы в горизонтальном направлении увеличивает ее высоту.

Различие обработки одной и той же массы существенно влияет на представление о ее величине.

Выражение масштаба массы незначительной ее деталью.

Деление массы горизонтальными линиями умаляет ее высоту.

Деление массы вертикальными линиями возвеличивает ее высоту".25

Проблему пропорций И. Голосов связывает с соотношением архитектурных масс и форм, на восприятие которых влияет и "форма воздушного пространства, заключенного между архитектурными массами, и ее отношение к общему объему масс". Например, "если объем пространства, заключенный в плоскостях масс, увеличивается в горизонтальном направлении при передвижении одних и тех же масс, то сумма высот этих масс кажется меньшей, оставаясь в действительности такою же; если объем пространства уменьшается в горизонтальном направлении - сумма высот кажется большей".

Пропорции, по мнению И. Голосова,- действенное средство в руках архитектора. Архитектор, например, "должен ясно себе представлять пропорции масс, которые дают насколько возможно внушительное впечатление", так как сама по себе "форма бытия... резко расходится с формой воздействия"26. Т. е. в пропорциях И. Голосов видел важное средство художественного воздействия, инструмент, при помощи которого можно придать архитектурной массе различные образные характеристики.

Не меньшее значение, чем пропорциям, придавал И. Голосов и ритму. "Ритм в архитектуре,- писал он,- есть чередование масс, элементов различной ценности по объему и в различном порядке". И. Голосов считал, что хотя "присутствие закона ритмического построения в архитектуре уже давно замечено зодчими", однако "ни одно из произведений нескольких последних веков не было сознательно построено на этом, колоссального значения, принципе". И. Голосов связывал неизбежность возрастания роли ритма в современной архитектуре с изменениями в самой жизни, с ускорением темпа жизни, а также с такими характерными для новой архитектуры процессами формообразования, как отказ от деталей и переключение внимания на объемные элементы.

"Жизнь - мир,- писал он,- движется все быстрее и быстрее...

В древности покой - в современности движение.

Все яснее обнаруживается необходимость подчинения архитектуры ярко выраженному ритму, степень яркости выражения которого говорит о ценности архитектурного произведения.

Архитектура в последние годы заметно переходит, в отношении выражения, от частичных форм к общим массам.

Эпоха постепенно уничтожает былое увлечение деталями и историей. Жизнь требует построения, художественного творчества целого, индивидуального - построения, главным образом, масс в ритмическом их соотношении.

Ценность именно такого построения уничтожает в наше время углубление в детали сооружения как основы архитектурной композиции.

Ритм масс - вот главный фактор, на котором основывает свое начало новое в искусстве архитектурной композиции".

И. Голосов именно в роли ритма как средства художественной выразительности видит близость архитектуры и музыки. Он дает такое определение ритма: "Ритм в архитектуре есть чередование масс, элементов различной ценности по объему и в различном порядке"27.

Большое значение придавал И. Голосов ритму при создании объемно-пространственной композиции, состоящей из отдельно стоящих самостоятельных объемных элементов. В задании студентам на ритм, в котором требовалось создать из различных элементов комплекс, он писал: "В основу работ принимать следующие положения: а) интервал есть фактор единства, в) ритм - фактор разнообразия, е) подчинение ритма размеру интервала - средство равновесия между единством и разнообразием".28

И. Голосов много размышляет над проблемой ритма, соотносит эту композиционную закономерность с другими средствами и приемами композиции, как бы пытаясь рассмотреть ритм с разных сторон, увидеть его во всех опосредствованиях. Его интересует, например, соотношение ритма и движения, и он записывает в одной из своих тетрадей: "Ритм - ускорение или замедление движения".29 В другом месте он, как бы разговаривая с воображаемым собеседником, делает такую запись: "Ритм-порядок. Ритм-вибрация. Ритм-порядок вибрации?"30

А вот как, по мнению Голосова, связан ритм с проблемой единства и разнообразия: "Ритм в архитектуре, - пишет он, - можно словами выразить так: Тот или иной порядок чередования форм или масс одинаковой или различной группировки, подчиненный величинам, тождественным и связанным между собой; тождественность и связанность величин вносит элемент единства, а ритм - элемент разнообразия".31

ФУНКЦИЯ И ФОРМА

И. Голосов в своей теории построения архитектурных организмов рассматривает и целый ряд других средств и приемов композиции (например, он подробно останавливается на масштабности). При этом важно отметить, что проблему формообразования он рассматривает как проблему художественную. Было бы неправильно видеть в этом игнорирование И. Голосовым влияния на объемно-пространственную композицию сооружения или комплекса функционально-конструктивных требований. И. Голосов придавал большое значение учету функции и конструкции. Но он не считал, что функционально-конструктивная основа полностью определяет конкретную избранную архитектором объемно-пространственную композицию. Она, по его мнению, образует лишь тот фундамент, на котором архитектор ведет художественно-композиционные поиски. Для одной и той же функции, считал Голосов, можно создать большое количество рациональных решений. В выборе конкретного решения проявляются не только знания и профессиональные навыки зодчего, но и его художественный талант.

"При композиции той или другой группы отдельных сооружений, имеющих между собой утилитарную зависимость, - писал И. Голосов, - зодчий, в пределах рациональности решения задачи, свободен в выборе той или иной общей композиции всех сооружений.

...В редких случаях сама утилитарность заставляет принять определенную форму, например стадион, улица и др.

В отношении же построения поселков, групп зданий монументальных на площадях, групп зданий фабричных и проч. зодчий совершенно свободен в выборе общей конфигурации.

Но ни одна группа сооружений, обязанная своим появлением одному какому-либо началу - утилитарии и др., не может быть архитектурно не связана в один общий организм".32

Выявлением художественных закономерностей, позволяющих "связывать" объемно-пространственную композицию в единый архитектурный организм, и занимался И.

Голосов в процессе разработки своей теории построения архитектурных организмов.

Завершая рассмотрение основных положений теории построения архитектурных организмов, разработанных И. Голосовым в начале 20-х годов, приведем несколько его высказываний, занесенных им в рубрику "Мысли, изречения и афоризмы":

"Творческий порыв, раздавленный величием и красотою классики, бессилен создать новое".

"Беспринципную общую архитектурную композицию нельзя спасти никакими исканиями, никакими прекрасными деталями".

"Воспроизведение в современности образцов классической архитектуры уподобляется применению Прокрустова ложа к человеку".

"Пластичность - одно из основных условий архитектурности здания".

"Повторение - основа в искусстве".

"Обязанность каждого мыслящего из нас, не закосневшего еще безнадежно и способного, в какой-либо мере, беспристрастно реагировать на явления общественной жизни, бережно и любовно охранять ценные молодые побеги в архитектуре, рождаемые только в эпохи чрезвычайных подъемов общественной мысли" (из лекции в МАО, 1922 г.).

"Не актерами исторической архитектуры должны мы быть, а создателями форм разумных в эпоху их возникновения" (из лекции в МАО, 1922 г.).

"Величина (размер) может подавлять ценность".

"Золотое сечение, применяемое в современности - ширма бездарных; способ "легкой наживы".

"Запутанность, мистичность и расплывчатость теории о золотом сечении в архитектуре являются свойствами, не позволяющими принять ее как бесспорную,- наоборот, все говорит за то, что такая теория связывает живые творческие силы".

"Божественное происхождение силы влияния золотого сечения равняет его с продуктом религиозности, где все положения принимаются, главным образом, на веру".

"Природа не терпит пустоты". В архитектуре, как и во всех проявлениях жизни, пустоты, пустые пространства - требуют своего насыщения, поэтому архитектору необходимо научиться отличать, видеть эти пустоты, чтобы их заполнить. Но, чтобы заполнить пустое пространство в архитектурном произведении, необходимо иметь для этого теоретическую, специальную подготовку".33

Как видим, И. Голосов не только не подчиняет поиски формы функционально-конструктивным требованиям, но и видит в художественной композиции такую же важную архитектурную задачу, как и решение функции.

К началу страницы
Оглавление    2. От неоклассики к символико-романтическим поискам  4. Борьба за новый метод преподавания