Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Кирилл Афананьев
А. В. Щусев
29. В личном архиве А. В. Щусева хранятся ряд эскизов (некоторые из них выполнены в цвете), законченный эскизный проект и тщательно исполненный в карандаше на планшете окончательный вариант проекта иконостаса, ряд чертежей-рисунков колоколов, мозаичного пола и ограды.Вернуться в текст
30. Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре. "Зодчий", 1905, № 11, с. 132, 133.Вернуться в текст


Глава 3
Классицизм в произведениях Щусева. Проекты предреволюционных лет

В 1910-е годы Щусев выполнил ряд произведений в формах классицизма. Но и в этих работах он все же неизменно остается глубоко национальным зодчим. Так, в 1911 г. архитектор проектирует иконостасы для храма в Сумах, используя аналогии с подобными сооружениями в храмах Кузьминок (в Москве) и родного ему Кишинева.

Проектируя иконостас в Сумах, Щусев сотрудничает с М. В. Нестеровым. Нарядные праздничные образы, созданные Нестеровым, находят прекрасно сочетающееся с ним архитектурное обрамление в щусевских иконостасах. Быть может, даже сотрудничество двух крупнейших русских художников в этом случае дало образец более точного взаимного понимания, чем при строительстве и росписи Марфо-Мариинской обители.

Помимо проектов иконостасов Алексей Викторович делает рисунки мозаичного пола собора, колоколов и ограды вокруг сквера при храме29.

Часовня близ г. Свияжска. Фасад.
В 1913-1915 гг. А. В. Щусев работает над проектом памятника в виде небольшой часовни, у моста через Волгу близ г. Свияжска. По проекту эта часовня представляет собой кубический объем, окруженный колоннадой, завершенной воздушным ярусом колокольни и увенчанной высоким шпилем. Композиция сооружения напоминает творчество архитектора Григорьева. В военное время было не до реализации подобных проектов. Часовня осталась незаконченной.

Одновременно с проектом часовни - памятника в Свияжске Щусев делает архитектурную часть проекта железнодорожного моста через Волгу, украсив портал-въезд на ажурный стальной мост металлическими золочеными орнаментальными деталями.

В 1914-1916 гг. А. В. Щусев проектирует ряд железнодорожных сооружений: вокзалы разных классов, путевые и другие постройки специального назначения - жилые дома, школы, амбулатории и т. д. Эти сооружения предназначаются для строительства по линиям: Казань - Екатеринбург, Агрыз - Воткинск, Н. Новгород - Котельнич, Шахунья - Яранск и Арзамас - Шихранов. Железнодорожные станции проектировались трех типов: четвертого класса, четвертого класса с буфетом и третьего класса.

Вокзальные здания станций третьего класса проектировались для Сарапула, Красноуфимска, Сергача. В каждом случае их архитектуре придавались индивидуальные черты. Архитектура станций Керженец и Семенов получила также особую трактовку.

Железнодорожная станция Сергач. Фасад. Железнодорожная станция Красноуфимск. Фасад.

Большая часть вокзалов IV класса проектируется Щусевым с использованием мотивов петровского и елизаветинского барокко. Ряд путевых сооружений проектируется Щусевым в формах русского классицизма.

Для станций Керженец и Семенов Щусев выполняет индивидуальные проекты в стиле русского терема - рубленые стены, карнизы, крыльца, небольшие окна. В этих проектах проявилось внимание к местному колориту. Керженецкие знаменитые леса, медвежьи охоты, романтика русской природы нашли художественное отражение в этих проектах.

В целом архитектура железнодорожных сооружений, спроектированных Щусевым, весьма разнообразна. Но их обобщает неизменное стремление автора придать им национальные черты.

Помимо станционных вокзальных зданий А. В. Щусев проектирует так называемые "малые формы" - деревянные фонари, ограды; вокзальную мебель-стулья, буфеты, столы и многое другое. Все эти сооружения подразделяются на те же стилевые группы, что и станционные здания.

С большим своеобразием трактованы архитектором обрамления туннеля на границе Европы и Азии. Один портал решается в строго классической теме и фланкируется парой прислоненных к стене обелисков, что должно символизировать европейскую культуру и ее искусство. Другой портал представляет собой монгольскую маску, обрамляющую входное отверстие туннеля.

Проектируя эти путевые сооружения, Щусев как бы оглянулся на весь пройденный им творческий путь и в ряде проектов вернулся к некогда любимым архитектурным темам и образам. Петровское и елизаветинское барокко были излюбленной темой его ранних произведений. Любовь его к допетровской русской архитектуре сказалась в проекте станции Керженец; русский классицизм в его московском варианте был положен в основу ряда сооружений по линии Арзамас - Шихранов. Лишь архитектура самого Казанского вокзала, как это ни странно, не была повторена в этой серии проектов.

 

Политехнический институт в Самаре. План 1 этажа. (вариант).
В 1914 г. Щусев проектирует здания высших учебных заведений: Коммерческого института в Москве, Политехнического института в Самаре и Физического института в Саратове. Во всех случаях он останавливается на темах архитектуры русского классицизма.

Проект Коммерческого института в Москве был поручен А. В. Щусеву после того, как на ту же тему были сделаны проекты С. И. Соловьевым и И. В. Жолтовским. Соловьев даже выстроил несколько аудиторий, но впоследствии программа строительства изменяется, и после его смерти проектирование переходит к Щусеву, составляющему новый проект.

Задание было весьма сложным, участок строительства по Зацепе и в глубину квартала до Стремянного переулка оказался крайне тесным. Задача усложнялась необходимостью считаться с наличием уже существовавшего тогда здания (где ныне размещается институт народного хозяйства им. Плеханова) и уже построенных по проекту Соловьева аудиторий, которые должны были быть включены в число помещений проектируемого здания.

Вначале Щусев разрабатывает три эскиза-варианта. По первому варианту главная ось здания (вход - вестибюль - парадная лестница - зал рекреации) не совпадает с серединой здания, а отнесена несколько в сторону. Большой зал рекреации располагается своей продольной осью по направлению главной оси композиции. Вход в здание оформляется портиком. Второй вариант главного фасада здания, выходящего на Зацепу, симметричен. Зал рекреации размещается, как и в первом варианте, своим большим размером вдоль главной оси сооружения. Третий вариант отличается от первого и второго поперечным расположением зала рекреации.

Политехнический институт в Самаре. Эскизы. Портик главного входа. Офорт.

По первому варианту участок застраивается плотнее, тем самым он более экономичен и дает больше возможностей при решении технологической схемы сложного организма высшего учебного заведения. Именно эти соображения заставили зодчего остановиться на первом варианте и на его основе разработать окончательный проект.

Затесненный участок не дает возможности целиком охватить взглядом все сооружение, поэтому основное внимание автор уделяет разработке главного входа - портика, являющегося как бы лицом здания. Этому портику Щусев придает запоминающийся образ с ярко выраженными индивидуальными особенностями. К сожалению, большой труд зодчего остался на бумаге. Строительству помешала война.

Самарский политехнический институт проектируется Щусевым в предместье города, на берегу Волги, на свободном участке. В отличие от Коммерческого института объем сооружения приобретает особое значение. Именно поэтому архитектурные качества генерального плана сооружения привлекают внимание зодчего. Он много раз рисует общий вид всего комплекса и, наконец, останавливается на свободном и в то же время удобном решении главного учебного корпуса замкнутого контура, имеющего в плане овал, с внутренними дворами. Этот план напоминает смелую дугу Ассигнационного банка, сооруженного в Петербурге Д. Кваренги, или еще более близкий по приему, также овальный, план (неосуществленный) Конюшенного корпуса при Зимнем дворце С. Л. Шустова.

И этот проект Щусева остался нереализованным.

 

По немногим сохранившимся эскизам фасада Физического института университета в Саратове можно судить о том, что его архитектура была задумана Щусевым в тех же классических формах. Фасады он украшает ритмично повторяемыми коринфскими пилястрами.

Автор руководствовался мыслью, что архитектура классицизма может быть удачно применена к крупным многоэтажным общественным зданиям с большим числом примерно равнозначных помещений. Объемная лепка подобных зданий казалась ему нарочитой, типологические черты указанных сооружений находят более органическую форму в композиционных приемах классицизма. Но эти утверждения не следует понимать так, что зодчий вообще считал неуместным в архитектуре общественных зданий обращаться к художественным образам допетровской Руси. Напротив, он не раз возвращался к мысли о том, что XVII в. в русской архитектуре породил такие художественные образы и формы, которые смело могут быть положены в основу поисков архитектуры современных больших общественных сооружений. Большие окна, богатство архитектурных форм, красочность и разнообразие отделочных материалов вполне удовлетворяют современным требованиям, предъявляемым к архитектуре общественных зданий. Щусев вполне основательно утверждал это и указывал на свой опыт - строительство Казанского вокзала и, в частности, на фасад его ресторана.

Щусев обращался к той или иной эпохе в истории русской архитектуры в поисках яркого художественного образа с непременным условием быть во всем современным. Прошлое берется им на службу наших дней как живое, а не музейное искусство.

 

К архитектурным формам классицизма Щусев обращается и в ряде других своих проектов. Можно упомянуть о небольшом ансамбле -

Приюте детей воинов на окраине Кишинева, который он проектирует в годы войны (1916 г.).

Но и этот проект так и остался нереализованным. Проектам Щусева, выполненным в классических формах, не повезло: ни один из них в дореволюционную пору так и не был осуществлен. Империалистическая война приостановила почти всякое строительство.

Щусев - зодчий, его произведения-постройки, а не проекты; он кончает проектировать одновременно с завершением сооружения. Предварительные эскизные проекты Щусева, как бы иной раз и ни были хороши, все же лишь бледная тень будущего сооружения. Именно поэтому, несмотря на большое число интересных проектов, созданных им в формах русского классицизма, но не реализованных, Щусев остается для нас по преимуществу приверженцем древнерусского искусства.

 

Надгробие "Молодой даме". Общий вид и план.
Мемориальные сооружения - надгробные памятники очень сложный вид архитектурного творчества. В его художественном образе дается обобщающая характеристика умершего человека. Это своеобразный некролог в камне. Щусев не один раз обращается к этой теме.

Главной и удачной работой Щусева в области мемориальных сооружений дореволюционных лет надо признать надгробие прекрасному русскому художнику А. И. Куинджи на Смоленском кладбище в Петербурге. Щусев знал его при жизни, бывал у него в мастерской, будучи еще студентом Академии, любил его и сам пользовался вниманием и уважением художника. Этот проект он делал от души, по своей инициативе, безвозмездно, еще до того, как был объявлен конкурс на эту тему. Общее собрание членов Общества имени А. И. Куинджи, членом которого был Щусев, рассмотрев 18 проектов и моделей, представленных на конкурс, не выбрало ни одного, и громадным большинством был утвержден к постановке внеконкурсный проект памятника, выполненный A. В. Щусевым.

Увидев сам памятник, убеждаешься в его достоинствах. Он ясен и прост по замыслу. Прекрасно выполненный бюст художника (скульп. B. А. Беклемишев) установлен под сенью каменной арки на фоне орнаментального мозаичного рисунка, выполненного по эскизу Н. К. Рериха. Яркая цветная мозаика напоминает о том, что здесь покоится живописец.

Совсем в другом духе в 1917 г. Щусев проектирует памятник дочери близко знакомого ему искусствоведа В. Георгиевского. Этот хотя и неосуществленный проект памятника полон несколько жеманной грации и поэтической грусти. Композиция этой архитектурной миниатюры предельно остра - это ротонда из трех колонок, да еще с разорванным антаблементом. Портретный барельеф и урна неотъемлемы от композиции, придавая надгробию необходимый масштаб.

Дала ли зодчему Февральская революция 1917 г. возможность "развернуться" во всю ширь своего таланта и приложить свою энергию на решение жизненно важных проблем? Увы, нет. После февраля 1917 г. А. В. Щусев проектирует краеведческий музей в Егорьевске и крымскую виллу Шаляпина. Деятельная душа зодчего в годы войны и революции вряд ли могла получить подлинное удовлетворение от этих работ.

Ко времени Великой Октябрьской социалистической революции А. В. Щусев обладал уже довольно большим проектным и строительным опытом. Он совершенствовался в своем искусстве, его произведения приобретали все более высокие художественные качества. Задачи, которые он ставил перед собой, отличались все большей содержательностью, глубиной. Архитектурные формы и детали рисуются им с тонким чувством композиционных законов их построения и с глубоким знанием всех оттенков стиля. Но ни стиль, ни законы композиции не являются самоцелью творчества зодчего. Все его помыслы направлены на совершенствование художественного образа задуманного и осуществляемого сооружения. Множество эскизов, рисунков, сделанных мастером при варьировании любой из разрабатываемых тем, говорят о большом творческом труде.

Музей в Егорьевске. 1917 г.
Мастер ищет правильное решение задачи и проверяет сам себя при помощи рисунков, всегда как бы подчеркивающих основную архитектурно-художественную идею произведения. Метод работы зодчего основывается на художественном чувстве, которое является для него основным критерием.

Зодчий вдохновлялся русским искусством. Однако нельзя сказать, что он воспроизводил художественные образы и формы архитектуры прошлых эпох в их нерушимой цельности.

Казанский вокзал Щусева, несмотря на свой чудесный наряд, относящийся по стилю к XVII в.,- бесспорно произведение наших дней. Ясна и принадлежность к началу XX в. даже такого произведения, как храм-монумент на Куликовом поле, хотя его архитектура и полна романтики древней Руси.

Специалист по древнерусской архитектуре найдет, например, в таком его произведении, как храм Марфо-Мариинской обители, формы Владимиро-Суздальской Руси (храм Георгия в Юрьеве-Польском), псковской архитектуры XIV-XV вв. и Москвы (Спас на Бору в Кремле). Но архитектурная форма, как бы интересна ни была сама по себе, используется зодчим лишь как средство для наиболее яркой реализации образов, рисующих круг современных художественных идеалов русского человека.

Архитектура предков всегда тревожила воображение русских зодчих. К попыткам использования этого замечательного наследства обращались они с тем или иным успехом издавна. В. И. Баженов, несмотря на свою приверженность к классицизму, в своем творчестве ярко отразил стремление к возрождению национальных традиций в архитектуре. А. Н. Воронихин менее успешно, но все же пытался встать на тот же путь, участвуя в конкурсе на проект храма Христа Спасителя для Москвы. Позже, в середине XIX в., в ту пору, когда реакционный николаевский режим стал рядиться в национальные костюмы, казалось, что древнерусская архитектура восторжествовала над классицизмом. Но этот маскарад привел к глубочайшему упадку искусства архитектуры. Национальные формы, лишившись своего содержания, на службе чуждым древнерусскому искусству идеям становятся неузнаваемо сухими, безжизненными, нехудожественными. К. А. Тон, прекрасный рисовальщик-акварелист, опытный строитель, создает свою галерею "безобразных образов", воплощая в них идеи, угодные николаевскому самодержавию.

На рубеже XX в. А. Н. Померанцев, также обладавший незаурядной строительной культурой и знаниями архитектурных форм XVII в., пошел по тому же пути. Архитектура Верхних торговых рядов в Москве является примером попытки облечь в формы якобы древнерусской архитектуры идеи, лишенные тех подлинно демократических черт, которые обладают непреходящим значением для национальной культуры. Роскошь как признак первейшей добродетели буржуазного общества - богатства - явилась определяющей чертой этого сооружения.

"Мы убеждены,- писал Щусев,-что и архитекторам необходимо уловить и почувствовать искренность старины и подражать ей в творчестве не выкопировкой старых форм и подправлением, т. е. порчей их, а созданием новых форм ... Мы видим, что архитекторы-археологи изучением старины не только не помогают развитию новых форм, но, напротив, они стремятся многие новые церковные формы, даже XVII века, объяснить случайностью, практичностью и утилитарностью ... Они все хотят объяснить случайностью, подражением и заставляют нас не творить в русском стиле свободно, запоминая только общую идею, силуэт строения и связь его с местностью и вкусами жителей, а выкопировать и запомнить всякие профильки, крестики и др. мелочи, и потом их еще обытальянить по-своему, дабы придать дешевую культурность ХХ-го столетия"30.

Щусев решительно возражает против превращения "бесхитростной, детски простой и искренной, древнерусской архитектуры" в парадные, строго официальные сооружения. Он говорит о том, что начиная с тоновской архитектуры и до наших дней, за немногим исключением, простые и живые формы коверкаются на "приличный лад". Подобное искусство, на его взгляд, следует назвать "бутафорским", да и то на плохой вкус.

Щусев был первым архитектором, который в своем творчестве использовал целый мир художественных образов древнерусского искусства в то время, как до него во множестве воспроизводились лишь его формы. Своего рода предшественником Щусева, уже наметившим этот путь, как уже говорилось, был В. М, Васнецов. Особенно хороша созданная им маленькая церковка в Абрамцеве (1881 г.). Она поэтична, прекрасно расположена в глухом парке и, не повторяя какой-либо памятник старины, радует нас образами далекого прошлого. В своей автобиографии Щусев писал: "Наиболее верно чувствовал сущность русского искусства Виктор Васнецов, который имел способность и к архитектуре, что он доказал в своих маленьких постройках: в Абрамцеве и Третьяковской галерее".

Своего рода итогом дореволюционного периода творческой жизни Щусева явилась архитектура созданного им Казанского вокзала в Москве. Щусев развертывает перед нами все богатство и красоту художественных образов русской архитектуры XVII в.

Предлагая на суд общества свои представления о прекрасном, зодчий остается на реальной почве целесообразного решения практических задач. В его произведениях сочетаются строгость жанровой характеристики, яркость художественного образа, национальная заостренность избираемой художественной идеи и формы и, наконец, новаторство, заключающееся в свободном следовании национальным традициям и в развитии их применительно к современным художественным взглядам.

К началу страницы
Оглавление    Традиции древнерусской архитектуры...  Перепланировка Москвы...