Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Журналы, газеты, блоги
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикації
Віктор Чепелик
Український архітектурний модерн

КОМПОЗИЦІЯ І МОРФОЛОГІЯ УКРАЇНСЬКОГО АРХІТЕКТУРНОГО МОДЕРНУ

На формування особливостей УАМ досить великий вплив мало функціональне призначення будівель насамперед тому, що це визначалось потребами тогочасного життя, яке не було, в своїй значній частині таким, як в минулому. Якщо навіть в селі, де зберігалось багато традиційно народного, що було вироблено в минулі віки, почалися зрушення і в виробництві, і в соціальній структурі, і у світогляді, то в місті активно здійснювався наступ технічного прогресу з його новими умовами і засобами, з майже нетрадиційними формами організації праці, з запровадженням технічних досягнень і нових форм будівництва. Тут переважання в забудові прибуткових багатоквартирних житлових будинків, виявлення соціально значущих громадських споруд (школи, торговельні споруди, інженерні і промислові об'єкти) зіграло свою революціонуючую роль і забезпечило добрий зв'язок з сучасністю. Про це нагадували наші теоретики, які, починаючи з О. Г. Сластіона, закликали звертатись до сучасності і до її досягнень в новітній архітектурній творчості.

Так, об'ємна композиція в УАМ дістала найбільш характеристичного виявлення, яке визначалося найтіснішими зв'язками з народними традиціями хатнього та церковного будівництва, досягнення їх виступали взірцями або надихаючими і прикладами. Ряд спеціалістів, починаючи від Л. М. Жемчужнікова та О. Г. Сластіона, підкреслювали особливе значення хати як най важливішого джерела пластичних художніх форм та ідей.

Дійсно, найпростіша форма хати з прямокутним планом, чотирисхилим вальмовим дахом стала первісним взірцем. Цей взірець розвивався, вдосконалювався та ускладнювався у нових будовах, пройшовши шлях від найпростіших рішень до складних сполучень різних інваріантів хатніх форм, відзначених досконалою пластичністю та образністю. Найпростішим прикладом може бути будинок клубу "Просвіти" с Мануйлівка поблизу Катеринослава (інж. І. М. Труба), де зміни звелися до низького бляшаного даху. В будівлях з Г-подібними планами збагачення об'ємної композиції відбувалося завдяки підкресленню бічного крила чи ризаліта, який його виявляє (будинок для робітників очищувальної станції в Харкові архіт. В. К. Троценка; школа ім. І. П. Котляревського в Полтаві; школа ім. Т. Г. Шевченка в Харкові, кам'яниця Юркевича у Києві та ін.). Одно-, дво- та трикласні школи Лохвицького земства також можуть бути прикладами наступного композиційного ряду, бо в них з'являються башточки з наметами та шпилями, які підсилюють силует, роблять їх домінантами у панорамі села. Значного поширення набувають будинки з Г-подібними планами, що займають наріжні дільниці кварталів, куди вони розгорнуті внутрішнім кутом, у той час як зовнішній кут акцентувався за допомогою еркеру або ризаліту і діставав силуетне виявлення у вигляді башточки, увінчаної наметами іноді із заломами або грушоподібними банями (будинок І. Бойка, кам'яниці на розі вулиць Іванівської та Річкової чи Катеринославської та Луначарського в Харкові, архіт. С. П. Тимошенко). Набагато скромніше вирішено наріжну частину будинку Грушевських в Києві (архіт. В. Г. Кричевський, Е. П. Брадтман).

Найбільш розвинуті об'ємні композиції УАМ створено в будинках з планами П- та Ш-подібної або замкненої форми, структура яких відбивалася на головному фасаді у вигляді 5-7 об'ємів з баштами. Серед таких - комплекс сестер-василіянок у Станіславові, де середній ризаліт увінчують три башти, а бічні ризаліти завершені своїми башточками. Тобто, в об'ємній композиції головного фасаду брали участь п'ятичастинне розділення стіни і п'ять башт. В будинку Українського педагогічного товариства у Львові також п'ятичастинна композиція головного фасаду увінчана трьома баштоподібними завершеннями. Двобаштові композиції витворені у три- та чотирикласних школах Лохвицького земства, а також в найвидатнішому обєкті УАМ - будинку Полтавського земства. В останньому це розв'язання здається дуже виразним, хоча кількість башт тут не переважає двох. Досить виразною була також композиція водолікарні у Миргороді, де середній ризаліт підкреслювала активно злітаюча вгору вежа, яку на віддалених флангах головного фасаду підтримували малі, немов іграшкові, вежі. Іноді збільшення кількості башт до чотирьох без достатньої композиційної вмотивованості здається перебільшеним, що було в будинку громадських зібрань у Слов'янську (архіт. Є. Н. Сердюк, С. В. Котляревський). Інший випадок - коли багатоелементна композиція об'ємів була визначена не стільки потребами утилітарного порядку, а насамперед, історичним завданням меморіально-знакового характеру, як це спостерігаємо в будинку Хреннікова у Катеринославі (архіт. П. П. Фетисов). Тут ускладнена об'ємна композиція з трьома баштами на розі і двома баштоподібними завершеннями на протилежних кутах будинку була створена архітекторами, що були надихнуті принципами дійового історизму і щиронародного патріотизму, тому цей дім як пам'ятник слави Січі Запорозької дістав найяскравішого вирішення.

Великого значення у вирішенні об'ємної композиції набув силует будинку, в якому загальний обрис об'ємів, пластика дахів, наметові чи грушоподібні верхи дістали активності. Виходячи з цього, можна усі об'єкти поділити на такі, що мають: 1) пасивний силует (будинки "Просвіти" і Мануйлівці, двоповерховий дім П. О. Мазюкевича в Києві) де найпростіший об'єм у вигляді паралелепіпеду накриває призма двосхилого або піраміда чотирисхилого (вальмового) даху; 2) малорозвинутий силует створювали об'єкта з одним або кількома ризалітами, де об'ємна пластика починала розвиватись і набувала трохи більшої активності (одноповерховий кооперативний дім у Косівці, двоповерхова школа ім. І. П. Котляревського у Полтаві, чотириповерховий дім "Народный дом. Родная школа" у Львові, пятиповерховий будинок Юркевича або шостиповерхова кам'яниця Грушевських в Києві); 3) розвинутий силует з активною пластикою даху ("Просвіта" в Кам'янці Бузькій, чотириповерховий дім на Пирогівській вулиці в Одесі); 4) розвинутий силует зі структурною пластикою дахів та баштовими верхами (школи Лохвицького земства, лікарня в Лубнах, "Просвіта" в Хусті, селекційні станції у Миловані, Миронівці, Носівці, Харкові, банк "Дністер" у Львові); 5) дуже розвинутий і підкреслено структурований силует з великою пластикою дахів та активізованими верхами башт у вигляді дво-, триярусних наметів, грушоподібними банями з маківками та шпилями (Українське педагогічне товариство у Львові, Громадське зібрання у Слов'янську, Полтавське земство, дім Хреннікова в Катеринославі, п'ятиверха церква у Плішивцях). Важливим є те, що композиційним процесом активізації силуету було захоплено як будинки на 1-2 поверхи, так і - на 3-6 поверхів, що спростовує безпідставно поширене серед архітекторів уявлення про переважання в УАМ малоповерхового будівництва. Так само слід відмовитись і від іншого, також поверхового, судження про переважання в композиції будівель закономірностей симетрії як у вирішенні планів, так і в загальних розв'язаннях об'ємних композицій, де жваво було поширено асиметрію, що свідчило про широту пошуків наших архітекторів і про безсумнівну їх відповідність тим тенденціям, які формувалися у тогочасній світовій архітектурі. Це підтверджується аналізом об'ємних композицій.

Фронтальна композиція в будинках УАМ визначалася двома факторами: 1) містобудівним середовищем з його характерною для того часу жорсткою рантовою забудовою кварталів; 2) виведеною з попереднього типізованою традицією спорудження міських будинків, які нерідко навіть в умовах вільної незатиснутої сусідами ділянки діставали прояви фронтальності як начебто новітньотогочасної.

Фронтони барокової форми в будинках.
1. Музичного інституту ім. М. В. Лисенка у Львові.
2. Земської лікарні в Лубнах (на чолі).
3. Міського училища в Чернігові (на чолі).
4. Школи ім. М, В. Гоголя в Чернігові (на чолі).
5. Школи ім. М. В. Гоголя в Чернігові (на причілку).
6. Земської лікарні в Лубнах (на причілку).
Полігональні фронтони в будинках.
1. Меморіальної каплиці в Полтаві.
2. Залізничного вокзалу в Києві.
3. Клубу залізничників у Полтаві.
4. Мінської хлібопекарні в Харкові.
5. В "їздної брами (конкурсний проект, експонований на виставці в Харкові).

До характерних особливостей фронтальних композицій відносимо: 1) значну площинність фасадної композиції, в якій виступи чи відступи фасадної площини є незначними; 2) різькі відміни у пластичній характеристиці головного і причілкового фасадів, де останні найчастіше вирішуються як брандмауери; 3) двосхильність даху з коником, що простягається паралельно площині фасаду; 4) застосування фронтонів або щипців, функціонально та конструктивно виправданих або ж іноді декоративних; 5) розгортання композиційної теми лише на головному фасаді без переходу її на причілкові чи дворові фасади. Слід зазначити, що в УАМ рідко зустрічається жорстке дотримання всіх вимог фронтальності, певні частини набувають об'ємного трактування, що найчастіше стосується форми дахів, які поряд з двосхилими дахами можуть бути і чотирисхилими (вальмовими), як у будинку на Холодній горі, на Катеринославській та Петинській (архіт. С. П. Тимошенко), на Чернишевській (архіт. В. А. Естрович) в Харкові, на Пирогівській та Семінарській (архіт. Я. М. Пономаренко) в Одесі, на Паньківській (архіт. М. О. Шехонін) та в Комерційному провулку (архіт. В. Г. Коробцов) у Києві, в будинку "Просвіти" у Кам'янці Бузькій (архіт. О. О. Лушпинський). Різноманітне співвідношення проявів переважаючої фронтальності та доповнюючої її об'ємності від незначних до більш великих дає певне уявлення про діапазон пошуку.

Серед фронтальних композицій набули поширення як симетричні, так і дисиметричні або повністю асиметричні рішення, в яких площина фасаду поділялася на дві, гри, чотири чи п'ять частин - ризалітів або відступаючих частин. Користуючись цим засобом, а також Гранчастими еркерами, автори створювали рішення, що мали повністю модерні і разом з тим деякою мірою українсько-традиційні рішення з повною зрівноваженістю композиційних форм або ж незрівноважених, але більш новаційних. Абсолютна симетрія у фронтальних композиціях рідко досягалася, бо деяке, хай і дуже незначне її порушення все ж набуло поширення, особливо завдяки несиметричному розташуванню проїзду в двір або додаткового порталу чи, нарешті, похилості площини ділянки забудови, коли підземна лінія основи будинку відхилялася в той чи той бік. Важливим є те, що фронтальні композиції набули поширення в УАМ як у вирішенні будинків малоповерхових, так і багатоповерхових, а також і те, що звернення до дисиметричних і асиметричних розв'язань, поширених на той час у світовій архітектурі, відводили нашу архітектуру від переважаючої у минулому традиційної симетричності до більш сучасних (або навіть модних) рішень, відзначених значною невимушеністю. Остання була визначена розумінням визначального впливу функції, а не мертвого канону класичної симетрії. Проте рівень втілення цих композицій у дисиметричних і асиметричних рішеннях не завжди був досконалий, бо іноді він визначався механістичними підходами, коли до загалом симетричної композиції ліворуч чи праворуч майстер додавав один незначний ризаліт і, таким чином, перетворював це рішення на асиметричне з рисами сумнівної досконалості. Незважаючи на ці вади, загалом слід зазначити, що рішення фронтальних композицій внесли у традицію нашої архітектури нові риси і збагатили її новітніми досягненнями, що були співзвучні світовим здобуткам.

Глибинно-просторова композиція в УАМ не дістала належного розвитку, насамперед, через обмежені можливості замовників та переважно недержавний характер будівництва. Проте, окремі приклади все ж таки знаходяться. Зокрема, до них відносимо рішення з П-подібними планами, в яких простір розгорнуто у бік вулиці, що представлено будинком водолікарні у Миргороді або житловим будинком на вул. Артема в Харкові (архіт. В. А. Естрович). У першому випадку створено розлогу композицію завдяки одноповерховим флігелям, над якими гармонічно панує більш імпозантна середня частина, увінчана фронтоном і баштою зі шпилем. У другому випадку простір є досить затиснутим чотириповерховими флігелями і височенькою середньою частиною, яка завершується невеликою башточкою на даху. Загалом простір тут є менш досконало вирішеним, бо об'єми і площини панують над ним. Коли ж будинки з П- або Ш-подібними планами мають просторові частини, розгорнуті у бік дворів, їх ефективність стає не досить значною і не може відігравати визначальної ролі в композиції. Це ми спостерігаємо на прикладах трикласних шкіл Лохвицької земської управи, художнього училища в Харкові або навіть в будинку Полтавського земства. Сюди саме можна віднести і приклади будівель із замкненими внутрішніми дворами, де внутрішній простір не ставав композиційним фактором. Останнє підтверджують будинок Хреннікова в Катеринославі або будинок-комплекс "Дністер" у Львові.

Дещо іншим було вирішення композиції в комплексі житлових будинків на вул. Пирогівській в Одесі, де будинок мав Ш-подібний план з виступами флігелів у двір, який набув принципу квартальної забудови, бо там, обабіч витягнутого в глибину двору, розташовано було за периметром чотири інші будинки із влаштуванням між ними алеї, фланкованої озелененими ділянками з квітниками та багатолітніми великими деревами. Там утворено композицію з функціональним підпорядкуванням різних просторових частин, головний простір займав середню частину, між цими та сусідніми будинками за обабічними витягнутими корпусами було влаштовано вузькі каньйоноподібні простори. Деяке відхилення від симетрії завдяки включенню у цей комплекс існуючого двоповерхового будинку пожвавлює рішення. Проте, замкненість композиції тут залишається, вона взагалі присутня у багатьох одеських дворах і є тутешньою традицією, але хоч і має власну характерність, та все ж не стає явищем, яке вимагає однозначно позитивної оцінки.

В ряді прикладів глибинно-просторова композиція набуває досить вільного характеру у чисто урбаністичному рішенні, де виявляються впливи поширених на той час ідей міст-садів. Це виявилося у селищах селекційно-дослідних станцій в Харкові та біля Носівки, в Миронівці чи Млієві. Цей саме принцип - принцип вільної забудови з мальовничим розташуванням будинків між газонів, кущів та дерев - застосовано і в забудові Миргородського санаторного корпусу, де головний внутрішній простір було орієнтовано на існуючий будинок церкви з її активним силуетом, який своїми фігурними дахами і шпилястими вежами підтримували корпуси водолікарні та клубу-їдальні. В цьому рішенні загалом непогано було досягнуто єдності головного та другорядного просторів, домінуючої будівлі церкви і, певною мірою, узгоджених з нею основних лікарняних корпусів. Тут доцільність, художність та духовна ідейність склалися у комплекс, який вже піднявся до рівня ансамблю.

Композиція стіни. Народна традиція української архітектури мала в минулому кілька усталених проявів вирішення композиції стіни. Найбільшого поширення, здається, набула плоска рівна стіна, біла за кольором, що є притаманним більшості хатніх будинків Центральної та Східної України, де основною конструкцією був зруб із тесаних брусів, побілений чи обмазаний (потинькований). Тим більше такою була стіна, викладена з лемпача чи саману. Хочі і ці два типи конструкцій рубленої чи мазаної хати мали свої не завжди однозначні форми. Наведена традиція позначилася також і на рішеннях стін в УАМ, де рівна, світла і чиста стіна набула переважаючого поширення, хоча створювалася вона на основі не цегляних конструкцій, в яких цегла могла бути не вкрита побілкою (як, наприклад, в будинку Юркевича), а була потинькована (як в будинку І. Бойка) і побілена чи обличкована керамічною плиткою (як у будинку Полтавського земства). Рустична обробка поля стіни не набула значного поширення, але в ряді випадків маємо такі рішення (будинок на вул. Чернишевській в Харкові або будинок Харківського художнього училища), в яких було застосовано суцільні тягнуті по горизонталі русти так званого "дошкового" типу. Часткові впливи зрубної стіни, викладеної не з брусів, а з колод, позначилися на деяких будинках Галичини, що маємо зокрема у Львові: банк "Дністер" чи Українське педагогічне товариство. В останньому на рустах були зображені деякі дрібні деталі кріплень, які могли засвідчити буквалістичні подробиці зрубу, механічно перенесені на цегляну стіну. Знаючи, що противники УАМ дуже полюбляють підкреслювати які завгодно факти перенесення прийому з одного матеріалу на інший і при цьому їх недвозначно засуджувати, обмежимося лише констатацією цієї подробиці. А критикам порадимо звернутись до вивчення так званих "дошкових" рустів, поширених з XVII ст. у Франції, завдяки чому цей руст набув там майже національного значення та ще й став класичним.

Трапеційні шипці і фронтони в будинках.
1. У Харкові на розі вулиць Іванівськоїта Річкової.
2. В Києві на вулиці Копилівськїй на Куренівці.
3. В Моринцях у меморіальному музеї Т. Г. Шевченка.
4. Полтавського губернського земства (надвірний фасад).
5. Лабораторії Миронівської селекційної станції.
Трапеційні декоративні парапети і щипці в будинках.
1. На вул. Садово-Куликівській в Харкові.
2. На вул. Катеринославській в Харкові.
3. На Холодній Горі в Харкові.
4. Ресторану "Рів'єра " в Києві.

Композиція стіни згідно з принципами архітектоніки була структурована з виділенням цоколю та основної частини стіни або цокольного поверху та інших ярусів, виділених гуртами чи карнизами. Цоколь, як завжди у несучій стіні, був товщим за стіну, основою якої він був, і виконувався за спрощеним варіантом без горизонтальних членувань або ж поділявся на плінт, основну частину та завершуючий гурт. Найчастіше у цей час цоколі виконували в тому саме матеріалі, що й стіну, але в окремих випадках - відповідно до поширеної традиції капітального будівництва - обличковували каменем, Так, в будинку Полтавського земства - гранітом з активним рустом у вигляді шуби; в будинку Хреннікова гранітне обличкування було більш спрощеним і він згідно з приписами модерну закінчувався на простінках на рівні третини висоти вікон першого поверху, тобто не так, як це робилося відповідно до усталеної традиції.

Композиція стіни набувала розвинутого характеру в будинках, що мали кількість поверхів більше, ніж три, коли поряд з варіантами рівної і гладенької стіни дістають поширення ярусні її членування на один або кілька поверхів, що завершувалися гуртами або тягами. Окремі з них дістають форм з підкресленими карнизами чи дашками, що набувало значення характерної національної форми (будинок Харківського художнього училища). Площина стіни мала вертикальний розвиток композиції, іноді їй надавали нахил всередину, як це було зроблено на трьох ризалітах головного фасаду Полтавського земства, що під час побудови викликало чималу суперечку між будівельниками і автором. Такий нахил стін поширеним був колись в давньому Єгипті, античній Греції та в традиційних українських хатах і церквах, що було встановлено В. М. Щербаківським 1909 р. Отже, це була риса, освячена класичнимим епохами архітектури і практикою нашого народного будівництва, тому вона могла легко увійти до УАМ, але, крім цього одного випадку, подальшого поширення не набула.

З кінця XIX - початку XX ст. в умовах каркасаного будівництва народився прийом трактування стіни у вигляді системи суцільно витягнутих по вертикалі лопаток або пілонів з вікнами між ними, трохи втопленими в товщину стіни. Цей прийом було підхоплено українськими архітекторами і знайшло втілення на фасадах будинку Юр-кевича (архіт. М. О. Шехонін, 1910 p.), школи в Комерційному провулку (архіт. В. Г. Коробцов, 1912 р.) в Києві, будинку Висоцького на вул. Катеринославській, 67 (архіт. О. П. Гоможенко, Є. Н. Сердюк, 1912 р.), на розі Іванівської, на розі вул. Луначарського (архіт. С. П. Тимошенко, 1914 р.) в Харкові. Характерним для цих рішень було те, що вікна горишнього поверху мали трапеційну форму і, таким чином, завершували стіну і лад пілонів досить ефектним чином, в якому світові досягнення органічно поєдналися з пошуком рис самобутності. Прогрес подібних рішень особливо яскраво виявився на головному фасаді школи ім. Т. Г. Шевченка в Харкові (архіт. С. П. Тимошенко, 1916 p.), де поміж широкими цегляними пілонами було влаштовано великі потрійні вікна класних кімнат з тоникими гранчастими колонами із залізобетону товщиною 22 см. Вони свідчили про сміливість архітектора і його розуміння завдань і можливостей епохи, яка все більше набувала раціоналістичних рис. Трохи інакше ця саме тенденція виявилась в адміністративному будинку на вул. Мироносицькій, 1 в Харкові (архіт. С. П. Тимошенко, 1916-1928 pp.). В цьому творі раціоналістичні принципи було сполучено з формами модернізованого класицизму - з його тяжінням до грандіозності, підкресленням сили й могутності архітектурного образу. Наведені приклади та низка інших свідчать про те, що українські майстри були на рівні прогресивних пошуків доби. Не повторюючи чужих знахідок, вони активно творили національну архітектуру того часу, позначену незаперечними рисами поступу. Це дозволяє спростувати помилкове твердження М. П. Цапенка (1959 р. [188]) про відсутність вертикальних членувань стіни в УАМ і побачити дійсний стан розвитку композиції стіни.

Ще один композиційний засіб рішення стіни було розроблено тоді у кількох будинках, де фасадну площину було розчленовано плоскими лопатками, які переходили в арки чи трапеційні форми (псевдоарки), створюючи площинне обрамлення віконних прорізів (Полтавське земство, будинок на вул. Петинській в Харкові). Менш цікавим це було зроблено інженером І. М. Трубою у катеринославському будинку (на вул. Пороховій). Загалом, то були також новаційні пошуки, хоча, на жаль, вони не набули більшого поширення, адже мали певні перспективи для цього. Зокрема, з них могли розвинутись композиції псевдоаркад, яких знаємо лише два приклади - залізничний павільйон станції Чубинська поблизу Києва та дитячий садок
1 Тепер - вул. Велика Васильківська. - Ред.Вернуться  в текст
на вул. Червоноармійській1 в Києві.

Розгляд згаданих рішень композиції стіни свідчить про новітнє трактування композиційних засобів, які розвинули наші традиції, включивши їх до арсеналу тогочасної архітектури завдяки тому, що позбавили їх рис архаїчності. Пошуки ці не були вивчені тими, хто у передвоєнний та в повоєнний часи кидали певні необгрунтовані звинувачення на адресу УАМ (згадувані вище публікації Г. В. Головка, В. Г. Заболотного, М. П. Цапенка). Цей розгляд спростовує такі твердження, підкреслюючи, що саме в композиції фасадної стіни будинків у 3-6 поверхів, споруджених на початку XX ст., (значно збагатилися наші традиції, діставши новаційного або навть новаторського рішення, засвідчивши відповідність потребам і можливостям того часу. До того ж, вони и своєму зародку затаїли перспективні композиційні засоби, що здатні розвинутись в майбутньому.

Композиція вікна. Однією з найхарактерніших знакових форм УАМ є форма вікна. Загальнопоширена думка про переважне застосування тут шестикутних трапеційних вікон чи дверей. Це твердження здається справедливим, але воно потребує суттєвого уточнения, оскільки в ньому частина видається за ціле, а те не завжди справедливо. У дійсності, як свідчить аналіз, найпоширенішою формою вікон і дверей була прямокутна. Значного розповсюдження набули також аркові вікна з напівциркульними чи лучковими еліптичними перемичками. Саме їх широко використовували переважно на перших поверхах будинків, як це зроблено в будинках Полтавського земства В. Г. Кричевського, у багатьох харківських житлових будинках С. П. Тимошенка. Проте траплялись приклади застосування аркових вікон на горишніх поверхах (будинки Грушевських у Києві, Хреннікова в Катеринославі). Сама форма напівколової арки була освячена традицією ренесансної архітектури, арка еліптична походила від барокової традиції, але в модерні, коли значно збільшилися розміри вікон, форми ці набули сучаснішого звучания. Ці арки іноді облямовували лиштвами або розташовували їх у плоских неглибоких нішах, що значно пожвавлювало композицію фасаду.

Трикутні напівфронтони на дахах будинків.
1. У Харкові на вулиці Мироносицькій, 44.
2. Харківської селекційної сільськогосподарської станції.
3. Республіканського павільйону на виставці в Москві.
4. Міського художнього училища в Харкові.
Трикутні фронтони в будинках
1. Інституту сестер-василіанок в Станіславові.
2. Житловому будинку на вулиці Артема в Харкові.
3. Житловому будинку на вул. Чернишевській в Харкові.
4. Меморіального музею Т. Г. Шевченка в Каневі.

На четвертому місці стоять найхарактерніші для модерну взагалі, а для УАМ особливо, трапеційні прорізи. Шестикутні трапеційні вікна, різні за розмірами и розмаїті за обрисами, набули особистих розв'язань. В ряді випадків вікна мали незначне скошення у горишній частині прорізу, як це маємо в будинку школи ім. І. П. Котляревського в Полтаві, житлових будинках на Пирогівській в Одесі, Петинській вул. в Харкові. Така форма вікна не має розвинутого характеру, вона ніби приховує цей знак приналежності до УАМ. Зовсім інше маємо в училищі ім. С. Г. Грушевського на Куренівці в Києві, де така форма, введена в загальну композиційну ієрархічну структуру фасаду на другому поверсі, сприяє тому, що вікна третього набувають розвинутої трапеційності із значними скосами у верхніх кутах. Тобто тут, у вікнах другого поверху, ледь починається цей висхідний рух, завдяки чому верхні вікна активно злітають вгору, наповнюючи композицію рисами динамічності й величі. Розмір таких вікон коливався у різних будинках від малих і дрібних до великих і значних, як у будинку Хреннікова на другому поверсі. Пропорції їх становили 1:2, 2:3, наближалися до майже квадрата або "живого квадрата" (т. зв. "функція Жолтовського"), трохи більшого за висотою чи шириною. Але іноді вікна набували вертикальної значно видовженішої, витягнутоі форми, як на сходовій клітці училища ім. С. Г. Грушевського в Києві або в будинках лабораторій селекційних станцій у Харкові, Носівці, Миронівці. Це теж була новаторська форма, начебто спрямована на витворення майбутніх відомих вікон сходових кліток, особливо поширених за доби конструктивізму, що набули в архітектурному побуті сленгової назви "термометр".

Значно поширилися також спарені трапеційні вікна, починаючи від будинку Полтавського земства до кам'яниці Грушевських чи будинку Юркевича в Києві, а також у будинках на Катеринославській та Петинській у Харкові. Подібні рішення були новими в українській архітектурі, дуже співзвучними до подібних рішень у європейській практиці. Менше поширилися потрійні вікна, але і вони трапляються в будинках Полтавського земства, школи ім. І. П. Котляревського в Полтаві, будинку Хреннікова в Катеринославі, школі ім. Т. Г. Шевченка в Харкові. І спарені, і потрійні вікна часто влаштовували в дуже плоских нішах, об'єднуючи їх у вертикалі з вікнами нижнього поверху, тобто створюючи своєрідні обрамлення вікон. Ці обрамления і вікна мали однакову форму - аркову чи трапеційну, або відрізнялись за формою, коли вікна були аркові, вони мали трапеційну форму, а обрамления - аркову. Таке поєднання розмаїтих фігур вносило у композицію фасаду значне пожвавлення, збагачувало її виразністю, а іноді створювало певну напругу.

Надзвичайного поширення набули пластичні поєднання вікон з нішками, які над вікнами нагадували трикутні сандрики, а під вікнами ставали місцями для майолікових чи рельєфних вставок. У ряді випадків віконні прорізи облямовували лиштва або вікна іноді фланкували малими колонками чи пілястрами. Траплялись композиції з оздобленням вікон кольоровими орнаментальними плитками у вигляді навішеного "рушника" (дяківська бурса "Колегіон" у Львові, архіт. О. О. Лушпинський; земська лікарня в Лубнах, архіт. Д. М. Дяченко). Можливо, найцікавішими були вікна, розроблені В. Г. Кричевським у будинку Полтавського земства, де трапеційне вікно фланкують дві витончені колонки, які тримають на собі п'ять трапецій. Це було досить ефектне рішення, яке має право називатись "вікном Кричевського" подібно до того, як в архітектурній термінології узаконені назви - "вікно Браманте" або "вікно Палладіо". В будинку Земства В. Г. Кричевський створив ще одну композицію вікон, поєднаних з колонками і трикутними нішками: це, потроєне, вікно над головним порталом було досить ефектним і надзвичайно оригінальним, хоча застосування кручених колонок набуло занадто підкресленого декоративного вирішення. Особливо вдале поєднання дуже тонко окреслених еліптичних перемичок з трикутними сандриками у вигляді нішок, заповнених майоліковими кольоровими плитками, - м'який хвилеподібний метр арок і енергійний злет трикутних нішок чудово доповнюють мальовничість білосиніх колонок, вносячи у цю частину будівлі особливе відчуття краси, витонченості й урочистості.

Композиційні розв'язання вікон в УАМ мали особливе значения в становленні образу фасаду, вони спирались на могутні народні традиції, але не повторювали їх механічно, а розвивали, оновлювали, робили сучасними, такими, що повністю вписувались в архитектуру початку XX ст.

Портали. В УАМ особливе місце зайняли портали, яким часто надавали значення головного композиційного елемента, а іноді навіть - домінуючого значення в загальному вирішенні фасаду. Звертаючись до мальовничої народної традиції, поширеної колись у дерев'яній архітектурі церков, хат і комор, а також частково і в кам'яній архітектурі XVII-XVIII ст., українські архітектори облюбували трапецшні портали, що стали своєрідними знаковими формами, які символізували приналежність об'єктів до національно означеної архітектури. Класифікуючи відомі приклади мистецьки розроблених композицій порталів, розрізняємо: 1) найпростіші, де є лише трапеційний проріз; 2) проріз із дашком чи сандриком; 3) проріз у лоджії; 4) проріз на висунутому вперед тамбурі; 5) портали з пілястрами чи напівколонами і фронтоном чи сандриком; 6) портал-портик; 7) портал з розвинутими сходами. Найпростіший портал у вигляді трапеційного прорізу без лиштв чи інших елементів був у будинку Київської очищувальної станції на Саперній слобідці (архіт. М. О. Даміловський, 1914 р.), в якому інженерно-технічне призначення будівлі зумовило мінімальність засобів пластики і відсутність декору. Збільшення пластики позначило дуже простий портал триповерхового житлового будинку на вул. Луначарського в Харкові (архіт. С. П. Тимошенко, 1916 р.), де цегляний наличник лише нагадує про народну традицію різьблених порталів церков і хат. Близько до цього розв'язані портали земських шкіл Лохвиччини, наприклад, у Западинцях (худ. О. Г. Сластіон, 1913 р.), там, крім наличника, на простінках і це є цегляні мережки, які роблять вхід привітнішим.

Дахи із заломами, напівфронтонами, горищними вікнами.
1. Будинок водолікарні Миргородського курорту.
2. Житловий будинок Юркевича на вул. Паньківській в Києві.
3. Будинок земської школи у Вовчанську.
4. Будинок громадських зібрань в Слов'янську.
Башти з бароковими банями.
1. Будинок Хрєннікова в Катеринославі.
2. Лабораторний корпус Носівської селекційної станції.
3. Будинок І. Бойка в Харкові на Мироносицькїй вулиці.

Проріз із дашком на консолях добре подано в будинку земської лікарні в Лубнах (архіт. Д. М. Дяченко). Наличник його включав напис із словами Т. Г. Шевченка: "В своїй хаті - своя і правда, і сила, і воля", а двері були різьбленими. Але ні напис, ні різьблення не збереглися. Самий дашок над головним входом був досить граціозним зі своїм трикутним щипцем над спущеним вперед схилом дашка, який підтримували металеві ковані кронштейни у вигляді коників. Трохи складнішим був дашок над порталом бічного фасаду, він був важчим за обрисом і мав залом, що нагадував барокові елементи. Значно більший за розмірами проріз і крупніший дашок на подвійних кронштей-нах-кониках був у будинку Ніжинської електростанції.

Портал у вигляді вхідної лоджії в УАМ найпоширеніший: будинок Полтавського земства, де спостерігаємо фронтальні сходи з двома тумбами біля трапеційної за формою лоджії, в якій розташовано трапеційний дверний проріз із різьбленими дверима, прикрашеними своєрідною орнаментальною композицією "Дерево життя". На внутрішніх бічних стінах лоджії виконано керамічні панно типу "вазон". Усі наведені елементи склали чудовий художній ансамбль, відзначений високим рівнем мистецької досконалості. Значно стриманішим за формами і пластикою є портал будинку Хреннікова. У ньому проріз лоджії облямовано каменем, а проріз дверей мав профільований наличник.

У порталі будинку Харківської сільськогосподарської станції різниця в обрисі трапеційного прорізу дверей надала виразності монументальному, але дещо сухуватому рішенню. Здається виразнішим поєднання лоджії-арки з лучковою перемичкою і трапеційним дверним прорізом у будинку Кредитово-кооперативного товариства с. Косівка (архіт. М. Шумицький, 1914 p.). Під час дискусії щодо УАС 1912-1914 pp. автор з криптонімом "А. Л." зауважив В. Г. Кричевському, що начебто головний портал будинку Земства є недостатньо ефектним, бо його не розвинуто вгору. Спробу саме такого трактування порталу з великою лоджією та балконом зроблено архітектором Ф. М. Мазуленком у клубі залізничників в Крюкові (1927 р.). Там лоджія знаходиться між двома баштами і активно входить в загальну композицію цього ризаліту, хоча башти перенасичені надто активними формами.

Ще один приклад великої вхідної лоджії зроблено було в житловому будинку в Києві на вул. Святославській (1914 p.), а найбільшу лоджію реалізували в будинку залізничного вокзалу в Лубнах (1910-ті pp.). Там лоджія охопила два поверхи, шестикутний портал дверей облямовує лиштво, обабіч котрого влаштовано два видовжені вікна. Композиція позначена монументальністю і масштабністю. Попри всю неоригінальність деталей та профілів, закомплексованих ордерним догматом, портал здається нетривіальним: грандіозність форми сприяє створенню образу, який запам'ятовується.

Досить цікавим і деякою мірою новим було вирішення порталу у вигляді висунутого вперед тамбура, накритого вальмовим дашком над трапеційної форми дверним прорізом. Уперше цю тему розробив В. Г. Кри-чевський у надвірних входах будинку Полтавського земства. Якщо південний портал на бічному фасаді відзначається скромністю, навіть інтимністю, то надвірний вхід до колишнього історично-етнографічного музею (нині вхід до адміністрації) має розвинуті вишукані форми в обрисі тамбура, в малюнку дверного прорізу, декоративних нішок з цегляними хрестами в них і з розгорнутими чотири-маршовими сходами з металевим ажурним обгартуванням і навіть з композицією у вигляді гроту, над яким утворився балкон, котрий утримують арка і химерної форми опори з колотого каменю. То була не лише надзвичайно мальовнича композиція, позначена рисами романтизму з певним присмаком ґротесковості, витворена розумінням архітектурного історизму: внизу - камяний грот майже доісторичних часів, вгорі - портал модерного звучання.

У київських будинках В. Г. Кричевського або у творах інших київських фахівців, що перебували під його впливом, ця тема порталу-тамбура набула розмаїтого вирішення. Так, у будинку Ф. М. Мазюкевича на вул. Кудрявській тамбур було ледь висунуто з площини стіни. Він начебто імітує виступ, дах над ним також імітує вальмове рішення схилів. Дещо більше висунуті уперед портали училища ім. С. Г. Грушевського на Куренівці. Тут прийом імітації виступу визначила червона лінія забудови, яка не дозволяла В. Г. Кричевському висунути тамбур на потрібну глибину. Декоративне оздоблення порталу тут було значно сильнішим, бо використано було кольорові смуги, складені майоліковими рожево-червоними плитками і розетами з хрещатими знаками, що надало сухуватому порталу трохи більшої виразності. Ще мальовничішим був портал будинку І. І. Щітківського на вул. Полтавській, 4-а. Тут незначний виступ тамбура уперед зумовлювався тим, що будинок було зведено раніше, ніж В. Г. Кричевського запросили для оформлення головного фасаду в українському стилі, і звели його саме на червоній лінії забудови, тому було застосовано імітацію виступу. Та ця вада компенсувалась розкішним багатим декором і ефектним колористичним рішенням: обабіч трапеційного прорізу виконано трикутні "квітки життя", на простінках розташували смугу, утворену плитками як своєрідний відгомон плахти, двері прикрашало орнаментальне різьблення та напис "Року Божого 1907-1908". Все склалось у певний художній ансамбль, відзначений шляхетною вишуканістю, привітністю та інтимністю.

Башти з наметовими верхами.
1. Будинок Хреннікова в Катеринославі.
2. Лабораторний селекційной станції в Харьвова.
3. Будинок електрічної станції в Нежіні.
4. Будинок Полтавськго губерського земства.
Силуетне завершении дахів в громадських будинках.
1. Земська лікарня в Лубнях.
2. Водолікарня на курорта в Миргороді.
3. Банк товарства "Дністер" у Львові.
4. Бурса Українського педагогічного товарства у Львові.

Кераміку для будинку виготовив полтавський майстер І. С. Глодеревський, а двері вирізьбив знаменитий П. Юхименко. Вони зробили це за ескізами В. Г. Кричевського, за що усім трьом на Київській виставці 1909 р. присудили золоті медалі. До речі, дашок порталу було викладено з двоколірної блакитно-зеленкуватої черепиці, що вносило у колористичну композицію фасаду дуже приємний акцент2.
2 На жаль, цей портал загинув 1986 p., коли будинок зносили відповідно до рішення Київського міськвиконкому та головного архітектора міста.Вернуться  в текст
Отже, за жорстких обмежень забудови у Києві завдяки перенесеному В. Г. Кричевським з Полтави засобу вирішення порталу-тамбура склалась імітаційна традиція, яка аж до 1914 р. буде іноді використовуватись в нових будівлях міста, наприклад, - в гуртожитку на вулиці Предславинській.

Проте в Києві був приклад рішення порталу-тамбура і повнообємним вирішенням композиції - школа Першого комерційного товариства вчителів у Комерційному провулку. Незважаючи на цю перевагу, портал вийшов сухішим за формами. Подоланню цієї вади не допоміг ні орнаментальний фриз, ні наличник чи різьблені двері. У харківській школі ім. Т. Г. Шевченка лапідарність форм - не випадкова, а бажана якість, якої прагнув архітектор С. П. Тимошенко. Тому образ відзначається не тільки монументальністю, а й підкресленим небажанням загравати зі школярами всілякими орнаментальними дурничками. Це був прояв посилення раціоналістичних тенденцій, які наростали у світовій архітектурі.

Портал з пілястрами або напівколонами дістав найбільшого поширення в творчості С. П. Тимошенка в Харкові. Зокрема, ця композиція реалізувалася у житловому будинку Попова на Катеринославській вулиці, де шестикутний проріз було фланковано спарованими гранчастими напівколонками, начебто то був варіант своєрідної розробки палладіанського прорізу. Певна неузгодженість колонок із трапеційним прорізом виявляє деяку невпевненість автора в розробці цієї теми. Проте цю саме ідею він і розвиватиме у бічному порталі школи ім. Т. Г. Шевченка, досягнувши найбільшої для цього варіанту виразності в будинку І. Бойка на вул. Мироносицькій, 44. Тут самий проріз мав більші розміри, став значнішим, трапеційна перемичка органічно увійшла у своєрідний антаблемент-фронтон і добре з'єдналась з гранчастими колонками, які спираються на п'єдестали, складені з каменів, що мають форму обкатаних рустів. Дивовижна композиція позначена безумовним новаторством, але в ній збережено зайву подрібненість членувань при значній лаконічності форм. Пластичність їх доповнюється сухістю антаблементу-фронтону: безумовне бажання досягти ефектності паралізується якоюсь дивною незграбністю цілого, наче автор створює композицію гротескового характеру. Можливо, в цьому виявлявся пошук власних експресіоністичних проявів. Бо ці карликові колонки, розшматований антаблемент-фронтон значно поширився в харківських будинках УАМ, що підтверджується порталами будинку пошти на вул. Петинській, житлового будинку на вул. Петинській, залізничноі станції Ведмедівська на Кубані (архіт. С. П. Тимошенко, 1912 р.). В останньому створена особливо химерна композиція, де пілястра здається дуже гротесковою, навіть шаржованою. Інша тенденція - спрощено-лапідарного вирішення порталу, коли пілястри підтримують модернізований антаблемент, над яким влаштовано вікно з лучковою перемичкою. Тут у творчості С. П. Тимошенка намічається вихід на шлях певної класицистичності, хоч і дуже модернізованої, бо в цьому будинку на простінках витворено величезні пілястри, що підтримують крихітний архітрав і парапет.

Типи завершень шпилів на баштах.
А. Будинку Хренникова в Катеринославі.
Б. Будинку кредитово-кооперативного товариства в с. Устивиця на Полтавщині.
В. Будинку їдальні-клубу Миргородського курорту.
Г. Будинку земської лікарні в Лубнах.
Досить цікавою можна визнати композицію порталу будинку сестер-василіянок в Станіславові. Портал задумано з високим фронтоном, міцними, аж надто соковитими колонами, широким трапеційним прорізом і сходами, що було новаційним і справляло добре враження. Але деякі архаїчні симпатії до важкуватих колон і надто широкого прорізу здаються надмірними за часів, коли витонченість, стрункість, легкість почали асоціюватися з поняттями доцільності і достатності, протиставленими надмірній тілесності, необмеженій масивності, котрі сприймаються як зайвина, не зумовлена добрим смаком. Проте, можливо і тут, десь у зародку, починала зав'язуватись експресіоністична тенденція, бо в існуючому порталі риси важкуватості перемогли первісну елегантність, яка намічалась у проекті.

Портал-портик, як найрозвинутіша композиція парадного входу, теж набув поширення. Початок його можна побачити в ґанку-"рундуку" будинка Г. П. Ґалаґана в Лебединцях 1856 р. або в ґанку будинків М. А. Дмитрієва в Яреськах та Ф. Г. Кричевського у Шишаках (архіт. В. Г. Кричевський, 1905, 1911 pp.), де дерев'яна конструкція визначила різьблені колони і трапеційні двері з лиштвом. Значно модерністичнішим був анок однокласної школи в Лемешах (інж. І. М. Якубович, 1909 p.), де застосування монолітного залізобетону, здавалось би, дозволяло вийти на повністю новаторський шлях. Та цього не сталося, бо вплив класицистичних традицій ордерної архітектури переважав модерністичну моду в цих невеликих колонах, а відгук барокових симпатій виявився у малюнку наличника дверного прорізу.

Кручені колонки Полтавського губернського земства, другий поверх.
1. На бічному ризаліті.
2. На середній частині головного фасаду.
З, На центральному ризаліті
4-5. Деталі до фіг. 1.
Гранчасті напівколонки будинку І. Бойка на вул. Мироносицькій, 44 в Харкові
1. На третьому поверсі.
2-3. На другому поверсі.
4. В порталі.
В будинку Попова на вул. Катеринославській, 46 в Харкові.
5. На третьому поверсі
6. В порталі.

Найоригінальнішим був шестиколонний портик Харківського художнього училища (архіт. К. М. Жуков). Незвичність його композиції полягає в тому, що цей портал-портик активно висунуто вперед, він, неначе стріла, пущена з лука, вганяється в простір Каплунівського майдану. Образ підсилено тим, що і чільна стіна будинку випинається уперед, нагадуючи лук. Усе це посилює виразність споруди, наповнює її певною експресією. Колони невеликі і соковиті, а головний проріз трапеційний. Його форма повторена і у самому дверному прорізі, облямованому пластичним наличником, доповнена барокізованою пластикою дверей. Тут дуже вдало намальовано і виконано фронтон над спущеним вперед дашком. Якщо головний фасад цього портика все ж має певні риси ґротесковості, то бічний виразний за малюнком і нетривіальний, хоча в ньому несподівано помітно відгомон галерей, що оточують клуатри романських монастирів. Іншою мірою архітектурної культури позначено чотириколонний портик на вході до чернігівського училища (інж. І. М. Якубович, 1912 p.). Він також незвично вихиляється "грудьми вперед", але форма колон, що походить від доричного ордера, спрощений антаблемент і незграбність деталей здаються зовсім не обов'язковими в композищі фасаду. За стилістикою і характером порівняно з усім фасадом вони інші. Це тільки збільшує еклектичність архітектури будинку і свідчить, що не завжди сміливість інженерів, які брались за вирішення суто архітектурних проблем, відповідала їх фаховому рівню.

Розгляд композиційних рішень порталів свідчить, що в них значно розвинулися традиції української архітектури, які були модернізовані, збагачені новим баченням і новим трактуванням форм. Найвиразніші взірці створені в порталах-лоджіях та порталах-тамбурах, їх образи набули знакового характеру і сприяли наданню будинку яскравого і суто національного архітектурного іміджу.

Колона, пілястра, ордер. Вище було заторкнуто приклади композицій, в яких колони, напівколони чи пілястри почали відігравати значну роль, щоправда, значно меншу, ніж стіна чи віконні та дверні прорізи. В українській народній архітектурі широко використовувались дерев'яні стовпчики, що називалися - сохи, слупи, в ґанках, галереях, опасаннях. Вони мали квадратний, багатогранний або круглий переріз і бували дуже простими, без жодних прикрас чи поділу на частини або діставали мережання лініями чи об'ємним різьбленням у верхній частині, з цього витворювалась підбабка або спрощена капітель. Іноді весь стовпчик мав суцільне різьблення у вигляді пірамідок чи звиванців по всій висоті чи на значній її частині. Траплялось, що стовпчик структурно розчленовували на нижню, цокольну частину, наче п'єдестал, і основну частину колони, що мала вряди-годи навіть капітель. Тоді низ міг мати квадратний переріз, основна частина була Гранчастою чи круглою, іноді їй надавали балясоподібної форми.

Всі ці засоби виразності були вивчені архітекторами, вони взяли їх на озброєння і використовували досить ефектно у дерев'яних будинках - Г. П. Ґалаґана в Лебединцях, М. А. Дмитрієва у Яреськах, Ф. Г. Кричевського у Шишаках. Тут стовпчики ґанків набули вишуканої звивистої форми або складаються з прямих і обернених пірамідок. Не випадково О. Г. Сластіон у своїх характерних принципах назвав кручену колонку обов'язковим елементом нашої архітектури. Саме тому в будинку Полтавського земства частина колонок при вікнах є кручена. Але В. Г. Кричевський, виконуючи ці колонки в кераміці, структурував їх на базу, основну частину (фуст) і капітель. База і капітель набули оригінального малюнка обриси, що нагадували глеки.

В капітелі корінфського ордера основою є так званий "дзвін", на котрий накладають листки і завитки. В будинку Земства капітель мала витончену форму глечика, а база стала подібною до перевернутого дзбана чи глека. Ці форми були органічними для такого матеріалу, як кераміка, і освячені тисячолітніми традиціями використання. Колонки зробили також в колористичну композицію фасаду свій даток, бо в них було поєднано сині, жовті и білі кольори, що падало колонкам вигляду не просто полив'яної кераміки, а справжньої порцеляни.

В. Г. Кричевський дотепно поєднав керамічні складові елементи колонок, користуючись перевзками-шийками, крім того, бази і капітелі виконано на основі типізованих елементів, що мають обрис прямого і зворотнього гуська як узаконеного архітектурного облому. Архітектор творив ці елементи, користуючись принципами комбінаторики. Отже, тут архітектурна традиція, при збереженні справді народного духу, у загальних формах і деталізації підсилилася новітніми композиційними засобами.

Інша традиція, що почалася від народних прообразів, поширилася на Гранчастих колонках або здебільшого напівколонках. Їх широко застосовували С. П. Тимошенко та Є. Н. Сердюк, перший - в будинках І. Бойка і Попова, а також на розі Іванівськоі та Річкової, другий - в будинку лабораторії Носівської селекційної станції. Це були невеликі й непропорційно короткі ранчасті колонки з співвідношенням товщини колони до її висоти у межах 1:3 - 1:6. Там були спрощені капітелі у вигляді примітивного абака, на розвинутішій капітелі розташовували орнаментальну прикрасу у вигляді розети з гілочкою, вкритою листками. В останньому більший, ніж це потрібно за прийнятими пропорціями, розмір капітелі тільки підкреслював невдалість пропорцій, так, наче архітектор навмисно підкреслював цю ваду. Ці напівколонки карликового розміру і шаржованих пропорцій були досить виразними за образністю, але викликали якісь дивні асоціації, зовсім невтішні для нас - вони набували гротескового характеру.

Опори химерної форми.
1. На башті будинку Попова в Харкові.
2. На третьому поверсі будинку І. Бойка в Харкові.
3. На надвірному фасаді будинку Полтавського земства.
4. В порталі вокзалу станції Ведмедівської на Кубані.
5. На надвірному фасаді будинку Полтавського земства.
6. На бічному крилі будинку клубу залізничників в Крюкові.
Круглі колони вхідних портиків.
1. Зшської школи в Лемешах на Чернігівщині.
2. Будинку Художнього училища в Харкові.
3. Комплекса сестер-василіянск в Станивлавові (проект).
4. Житловий будинок в Харкові.

Ще разючіший нахил до ґротесковості виявився в опорах химерної форми, що представлено у порталах на надвірному фасаді Полтавського земства, де це підсилено ще і брутально рустованими каменями, у залізничній станції Ведмедівській на Кубані, між вікнами третього поверху в будинках І. Бойка і Попова у Харкові. Чому такі освічені і досвідчені архітектори, як В. Г. Кричевський, Є. Н. Сердюк, С. П. Тимошенко, що володіли всіма приписами класичної ордерної композиції, звертались до колонок подібної форми? Що лежало в основі цих тенденцій? Завідоме бажання порушити класичні канони? Чи то було механічне збереження висоти колонки, запозичене з народної творчості, навіть тоді, коли товщина цих колонок відповідала іншому матеріалу - каменю чи цеглі? Свідомі то були дії чи підсвідомі? Може здатись, що на ці запитання нема відповідей у авторів цих композицій. Але багаторазове застосування карликових колонок наводить на думку, що то було не випадкове їх використання, хоча й не до кінця усвідомлене авторами, наче воно випливало із підсвідомості, викликане бажанням досягти якоїсь незнаної на цей час новизни.

Можливо, тут допоможе знания історико-філософських підстав побудови образності в колонах як найважливішого елемента ордеру в античній Греції чи Римі, у ренесансових чи барокових витворах Італії чи класицистичних композиціях Франції, Англії, Росії. В усіх випадках гордовитіш чи пишний вигляд уособлював соціальну значущість людини як суспільного феномена. В Парфеноні колона відображала значимість вільного афінянина, велич колон давньоримського храму Антоніна і Фаустини відбивала імперські претензії держави, що панувала над усім Середземномор'ям, ордер храму св. Петра у Римі уособлював вселенську значимість влади пап над душами вірних, колони вілли Ротонда поблизу Віченці виявляли значимість і самовпевненість багатющого і старовинного роду патриціїв. У всіх цих випадках існувала відповідність між розмірами, пропорціями і формами колон та суспільним значенням людини. Не випадково у приватних будинках або позаміських віллах колони принципово здрібнювали, погоджували їх з інтимністю житла, надавали їм невеликих розмірів, підкреслюючи зовсім інший, суто приватний характер. І якщо такі саме твердження застосовувати до карликових колонок чи пілястрів у багатьох творах УАМ, то може здатись, що архітектори підсвідомо відтворили ганебність соціального стану народу, чиїми митцями вони були. Вони, таким чином, стають знаками, що відображають соціальний стан людини за умов, яких вона ніяк не могла подолати і тому змушена була стояти на колінах, танцювати свій національний гапак колінкуючись і стелючись по землі, виспівуючи сум у тужливих піснях та думах, згадуючи не свої перемоги й здобутки, а лише поразки і втрати. Це були люди, які навіть самоназву втратили, дозволивши її привласнити іншим, і начебто самі задовольнилися лайливою кличкою "хохли" або в ліпшому випадку здрібнюючою назвою "малороси" (по-французькому це звучало б як "малорюс", тобто - "поганий рюс"). її звели до ганебного щабля соціального карлика, і цей стан відобразився у карликових колонках, так, наче автори підкреслювали: "Малороси, малороси, як мало у вас рис величі, які ви змалілі, здрібнілі, знеоцінені, упосліджені!" А химерні форми колон, - то не просто були вияви гротесковості як забави, а гротескової трагедії народу, вияв його невиліковної хвороби, завмерлої самосвідомості, вграченої самоповаги. Не випадково М. С Грушевський в одній із статтей 1910-х років писав, що без самоповаги не можна діждатись поваги від інших.

Таке трактування архітектурних композицій, хоч би яким заполітизованим воно не видавалося, близьке до справжнього, архітектори підсвідомо це відчули і увічнили, а ми це по-справжньому можемо усвідомити лише через 75 років нашої історії - в страшному, закривавленому XX столітті з його узаконеним геноцидом нашого народу, голодоморами, концтаборами і духовним поганьбленням, з якого і нині ще не можемо вибитись.

Вінчання стіни у вигляді карнизів розмаїтої форми набуває в УАМ різноманітного рішення. Від найпростіших звисань даху з відкритими кінцями кроків чи фігурними кобилками, виконаними у дереві (школа в Комерційному провулку в Києві), сухуватих металевих кронштейнів (житловий будинок Юркевича на вулиці Паньківській в Києві) до найскладніших дерев'яних карнизів з кронштейнами-кониками, як у школах Лохвиччини чи "Академічному домі" у Львові, або до залізобетонних кронштейнів-коників на бічних ризалітах у будинку Полтавського земства, де їх форма набуває узагальненого і монументалізованого обрису, можливого для виконання у залізобетоні, зрештою - до монументальнішого карнизу центрального ризаліту того самого будинку. Тут випущена із стіни залізобетонна балка гримає невеликий круглий стовпчик, який підтримує слізникову плиту карнизу. В останньому виразно сполучено народну традицію з новаторською конструкцією і поваційною формою, якій надано монументального звучания. У переважній більшості рішень різних авторів, які розвивали народну традицію застосування кронштейнів-коників, ніде не було декоративних надмірностей чи недолугості лінеарного рисунка. Народна традиція модернізувалась, осучаснювалась, набувала повнокровного тектонічного рішення, зберігаючи при цьому національну знаковість форми. Поширилися карнизи у вигляді скошеної підтримуючої частини, слізника і вінчаючої частини, як і карнизи на цегляних зубчиках в будинку на вул. Іванівській у Харкові, де такий карниз мас ще й розвинутий підкарнизний фриз. Бажання надати більшої пишноти карнизу виявилось і в будинку школи у Чернігові: фриз прикрашають гірлянди листків і квітів. Принципово раціоналістичним є чудовий залізобетонний зиме школи на Павлівці Лозовій у Харкові, створений С. П. Тимошенком. Одиничним прикладом є також цегляний парапет у вигляді надкарнизних щипців загостреної форми у школі ім. С. Г. Грушевського на Куренівці в Києві.

Трапеційні портали в будинках.
1. Очищувальної станції в Києві.
2. Шкіл Лохвщького земства (проект).
3. Інженера І. М. Труби в Катеринославі.
4. Меморіальної каплиці в Полтаві.
Портали з трапеційними фронтонами.
1. Школи імені Т. Г. Шевченка на Павлівці Лозовій.
2. Вокзалу станції Ведмедівської на Кубані.
3. Житловий будинок І. Бойка в Харкові.
4. Житловий будинок по вул. Петинський, 26.

Надзвичайно цікаве вирішення легкого залізобетонного карнизу на кронштейнах-кониках - у будинку земської школи с Лемеші на Чернігівщині (інж. І. М. Якубович, 1909 p.). Подібні нові конструкції застосовувались в архітектурі сільських будинків України, що свідчило про прогресивність інженерно-конструктивного і архітектонічного мислення патріотично налаштованих фахівців, і тому їх настирливий пошук своєрідних архітектурних форм УАМ часто-густо ставав плідним.

Переважання легких карнизів, у тому числі і у новітніх конструкціях і у відповідних їм нових стильових формах підтверджували гостре відчуття зодчим своєї сучасності. Вони майже не опускались до архаїзмів чи механічного перенесення форм з минулого, а розробляли сучасні варіанти вінчань стіни, позначені свіжістю конструктивної думки, художністю пластичних форм і національною своєрідністю.

Щипці і фронтони на фасадах будинків УАМ широко використовувались і набули в композиції споруд неабиякої важливості. Вони часто набували знакового характеру, їх форми свідчили про належність до цього варіанту УAC, до тієї чи до іншої внутрішньої течії або виявляли впливи інших стилів. Здебільшого щипці і фронтони були функціонально та конструктивно виправданими, іноді мали лише декоративний характер, що був визначений бажанням підсилити виразність образу. В українській народній архітектурі щипці і фронтони зустрічалися зрідка і набули виразності лише у деяких районах Полісся або у південних регіонах. На південь традицію їх спорудження нерідко приносили переселенці з Росії. В Україні існувала давня традиція влаштування димника, трикутного отвору в даху біля конька його, що є продовженням курної хати. Пізніше, коли утвердився принцип організованого виведення диму від печі через димар, на місці колишнього димника виникло горищне віконце. Збільшення його розміру або влаштування замість нього стінки призвело до утворення напівфронтонів, в яких тимпан внизу має більший чи менший вальм даху. Такі напівфронтони були або глухими, або заскленими. Глухий напівфронтон часто прикрашали розписами, як це можемо спостерігти на вхідному портику Харківського художнього училища або в павільйоні УРСР на виставці 1923 р. в Москві (архіт. В. К. Троценко). Засклений напівфронтон добре презентував колись будинок І. Бойка в Харкові.

Влаштування мансард або господарське використання горищ породжує щипці чи напівфронтони з вікнами, а також розмаїті за формою горищні вікна, які органічно вплітаються у композицію дахів і усього будинку, як це видно в будинку Юркевича в Києві, школі у Вовчанську, громадському зібранні у Слов'янську, водолікарні в Миргороді тощо. Ці засоби архітектурної виразності міцно впливали на образне рішення будинків, утверджуючи національну ідентичність. Здається, ускладнення форми дахів призводили до розвитку рис експресивності в УАМ, частково співзвучних з тими, які формувалися з початку століття у Німеччині, зокрема у творчості раннього Ганса Пьольціга.

Створення виразних органічних форм на межі поєднання стіни з дахом виявилося в дуже характерних чотирикутних щипцях і трапеційних фронтонах, які за малих нахилів дахів здаються надто розлогими, а тому начебто м'якими, ліричними (будинок на розі вулиць Іванівськоі та Річкової у Харкові; бічний фасад Миронівської селекційної станції; житловий будинок на Копилівській вулиці у Києві, архіт. С. А. Барзилович). Щоправда, в останньому виявилися риси брутальності. При нахилах дахів понад 45° такі трапеційні щипці вносять у композицію будинку риси активності, значущості, урочистості (житловий будинок на Пирогівській, 3 в Одесі; меморіальний музей Т. Г Шевченка у Моринцях, архіт. Луговський; первісний павільйон на виставці 1939 р. у Москві, архіт. О. О. Тацій). Іноді трапеційні щипці начебто відділялись від даху і ставали специфічним завершенням стіни, підсилюючи її звучания монументалізованою пластикою, як то спостерігаємо у будинку ресторану "Рів'єра" в Києві над Дніпром, котрий згорів під час війни (архіт. А. В. Добровольський, Н. Б. Чмутіна). Часом такі форми набували суто декоративного характеру і перетворювались на парапети або исевдощипці (будинки на Садово-Куликовській, Катеринославській та на Холодній Горі у Харкові або школа ім. С. Г. Грушевского у Києві па Куренівці).

Під впливом дахів із заломами поширювались форми полігональних пяти-, шестикутних щипців і фронтонів, як то було у будинку пекарні у Харкові (архіт. 0. І. Линник), клубі залізничників у Полтаві (архіт. Ф. М. Мазуленко), хоча вони були занадто розлогими і тому здавались маловиразними. Користуючись більшими кутами нахилу дахів із заломами, майстри створювали стрімкі та елегантні фронтони (каплиця у Крюкові поблизу Кременчука, архіт. І. А. Кальбус) або такі, що були сповнені експресивною силою, могутністю та монументальністю (залізничний вокзал у Києві, архіт. О. М. Вербицький). Ще активнішими за пластикою стають фронтони барокового типу з волютами, розвинутими на кшталт XVII-XVIII cт., це характерно для шкіл Чернігова (інж. І. М. Якубович), земської лікарні в Лубнах. Значно свіжішою здається форма фронтону в будинку Музичного інституту ім. М. В. Лисенка у Львові. Якщо у перших, незважаючи на неоригінальність, відчувалась пластична сила традиції, то в останньому за наявної елегантності виявилися риси салонної манірності, які взагалі не притаманні УАМ, але були поширені у сецесії або югендстилі.

Портали з дашками на тамбурах.
1. Будинок П. Мазюкевича на вул. Кудрянській.
2. Будинок І. Щітківського на Полтавській вул.
3. Міське училище ім. Грущевського на Куренівці.
4. Школа во Комерційскому заулку Кієві.
Портали з дашками на консолях.
1-2. Будинок земської лікарні в Лубнах.
3. Житловий будинок Висоцького в Харкові.
4. Будинок Миронівської селекційної станції.

Нарешті, найпростіші щипці і трикутні фронтони, що мали відгомін ренесансних, класицистичних або раціоналістичних форм, проявились у будинках школи в Лемешах (інж. І. М. Якубович), комплексі сестер-василіянок у Станіславові, житлових будинках у Харкові (архіт. В. А. Естрович) і навіть у модернізовано неокласицистичному рішенні головного фасаду Музею Т. Г. Шевченка в Каневі (архіт. В. Г. Кричевський, П. Ф. Костирко).

Загалом, пошук органічної виразності з найхарактернішими та найобразнішими рішеннями відтворено у композиціях з напівфронтонами, трапеційним чи полігональними щипцями і фронтонами, які стали прикладом поєднання традицій та новаторства.

Колони в інтер'єрі будинків.
1. Полтавського губернського земства (сходовий хол).
2. Житловий будинок І. Бойка в Харкові (сходовий хол).
3. Полтавського губернського земства (зал засідань).
Дахи в УАМ посіли надзвичайно важливе місце у вирішенні художного образу будинку. Дуже поширилися традиції народної хати з чотирисхилим дахом та ще й з малим напівфронтоном чи горищним віконцем при гребені даху. Проте досить популярними були дахи із заломом для влаштування мансард або з їх імітацією, коли залом ставав декоративним, тобто лише знаковим проявом стилю. Визначальними тут були матеріал покрівлі (бляха, етерніт-террофазерит, черепиця), характерні кути нахилу та бажання активізувати пластику дахів згідно з завданням образності. Саме в будинках із ускладненими обрисами планів закладали багату пластику дахів, в яких активну роль відігравали горішні вікна, напівфронтони і баштові завершення. Останні формувалися в ефектні композиції завдяки двом чи трьом заломам на баштоподібних надбудовах. Деякі з них були повністю функціонально виправданими - як у земській лікарні в Лубнах або в лабораторних корпусах селекційних станцій у Харкові та біля Носівки, де в баштоподібних надбудовах розташовували водонапірні баки. В інших випадках ефектні завершення визначались містобудівними та чисто композиційними потребами досягнення більшої виразності для створення піднесеного художнього образу. Наметові дахи на цих надбудовах чи баштах з двома-трьома заломами набули значного поширення, від будинку Полтавського земства, банку "Дністер", Українського педагогічного товариства, школи в Комерційному провулку в Києві до сільських шкільних будинків Лохвицького земства. Наметові дахи або бані здебільшого зводились на баштоподібних ризалітах або еркерах. Якщо в значних громадських будинках адміністратинного, наукового чи учбового призначення це базувалось на народних традиціях і було проявом їх відродження, то в житлових будинках це визначалось певними ідейними принципами утвердження тези "Мій дім - моя фортеця" або "Мій дім - мій храм", як у кам'яницях Попова чи І. Бойка в Харкові, або ж було зумовлено містобудівним значениям споруди - як знаменитий будинок Хреннікова в Катеринославі, де це стало підставою для перетворення будинку поліфункціонального призначення на своєрідний меморіал Січі Запорозької. Це визначило форму верхів, які набули барокового характеру і стали знаками утвердження національної гідності народу засобами історичних ремінісценцій.

Загалом, баштові завершення у вигляді наметів чи бань на той час (кінець XIX - початку XX ст.) не були чимось незвичним, вони широко застосовувались і в інших стильових напрямах, окрім УАМ, і саме там набули незрівнянно більшого поширення. Звернення до отичної або московсько-російської стилістичної традиції завжди мало свідоме ідеологічне спрямування, тому й звернення українських зодчих до традицій народної архітектури або до українського бароко з їх могутніми і пишними верхами також набувало значення оборони свого народу, його культурних традицій і утвердження національної ідентичності.

Вивчення практики будівництва УАМ свідчить, що в ньому було вироблено власну морфологічну систему, яка проявилась в лінеарності та сильветності форм, загальному композиційному рішенні будинків, пластиці їх структурних частин з урахуванням конструктивних можливостей своєї доби згідно із стилістичними характерностями новітнього часу і національними традиціями, які були переосмислені, розвинуті й оновлені, спрямовані на пробудження національної свідомості народу, піднесення його духовних надбань, відстоювання гідності та самоутвердження в колі сусідніх народів.

К началу страницы
Зміст    Петербурзька громада    Післямова