Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Журналы, газеты, блоги
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикації
Віктор Чепелик
Український архітектурний модерн

ТЕОРЕТИЧНА СПАДЩИНА УКРАЇНСЬКОГО АРХІТЕКТУРНОГО МОДЕРНУ

Архітектурні твори художника О. Г. Сластіона на Полтавському терен.

Проектно-будівельне формування УАМ супроводжувалося паралельною розробкою питань теорії. Власне, почалося усе з публiцистики, яка наповнилася критичним змістом, що виявилося насамперед у дискусіях та диспутах. З великої дискусії 1903 року з приводу проектування будинку Полтавського губернського земства почався цей процес, коли в ньому взяли участь С І. Васильківський, М. А. Дмитрієв, О. Г. Сластіон та ін. Саме тоді було сформульовано деякі принципові положення, що увійдуть до числа основних теоретичних засад УАМ. Друга дискусія розгорнулася при побудові Харківського художнього училища 1910-1911 pp., шли виявилися судження К. М. Бич-Лубенсьюго, Г К. Лукомського, О. М. Варяницина. У Львові 1909-1910 pp. здійснювалося обговорення проекту будинку українського театру, де почали розкриватися погляди І. І. Труша, котрий іще 1905 р. торкався теми особливості нової самобутньої української архітектури, коли в журналі, що був ним редагований, було опубліковано статтю Г. М. Хоткевича. Пізніше, 1912 року, І. І. Труш при розгляді Київської художньої виставки українських митців висловив низку цікавих суджень, де й виявилося глибоке проникнення митця не лише у назрілі питання українського, а й усього європейського мистецтва.

1912-1914 pp. у Києві, Харкові, Львові та Москві, на сторінках журналів і шпальтах газет, розгорнулася більш широка дискусія, під час якої розглядалися проблеми теорії стилю, значення народних традицій, ставлення до бароко, ампіру та ряду уже споруджених в українському стилі будинків. У цій полеміці взяли участь В. Г. Кричевський, М. Шумицький, П. Чайка, К. В. Широцький, Є. Н. Сердюк, К М. Жуков, М. Г Філянський, В. Ф. Гребеняк, Г. О. Коваленко, О. М. Варяницип, Д. В. Антонович, I. Немко, О. П. Новицький. Саме тоді пощастило висунути низку важливих питань, і в окремих виступах намітити більш певний шлях до деяких фундаментальних положень теорії у публікаціях К. М. Жукова, О. М. Варяницина і особливо О. П. Новицького.

У пореволюційний час полеміка щодо УАМ, УАНБ та конструктивізму розгорнулася у 1927-1929 pp. у Києві, Харкові і навіть частково у Москві. Спричинили до цього побудова комплексу Сільгоспакадемії в Голосієві та зведення Київського залізничного вокзалу. У цій дискусії активну участь взяли Д. М. Дяченко, М. О. Макаренко, М. В. Холостенко, С Драюмшюв, І. І. Врона, М. І. Симікін, П. Г. Юрченко, В. Г. Заболотний, Є. В. Холостенко, А. М. Попов, В. Г. Кричевський, П. Горбенко, І. Немоловський та ін. Тоді дискусія закінчилася разоромом УАС новаторами-конструктивістами, котрі через два роки також потрапили у страшний політичний катаклізм, що зруйнує їх як архітектурний напрям.

Нарешті, на третьому етапі розвитку УЛМ в 1935-1939 pp., а далі - в 1939-1941 pp., було опубліковано ряд статей, що також торкалися проблеми самобутності в архітектурі. Зокрема, це роботи С. О. Гілярова, Г. В. Головка, К. М Жукова, П. Є. Захарченка, І. Закова, О. Г. Молокіна, Г. Радонова, О. О. Тація, В. К. Троценка, Є. В. Холостенка. З них праці К. М. Жукова, І. Замова, О. Г. Молокіна, Г. Радіонова та Є. В. Холостенка заслуговують на увагу, загалом навіть вони уже були ретроспективними, бо на той час УАМ закінчувався, а ґвалтовно розпочата друга світова війна поклала край його розвитку.

Таким чином, у дискусіях з критики народилася теорія.

Обставини часу наклали на неї відбиток, і не завжди сприяли тому, щоб вона дістала завершеного вигляду. У багатьох положеннях теорія УАМ дістала форму попереднього начерку, який потребував наступного опрацювання. Суспільно-політичні катаклізми завадили цьому на першому періоді внаслідок репресій самодержавства і через розпочату першу світову війну 1914-1918 pp., далі завадила соціалістична революція та громадянська війна 1917-1921 pp., на другому періоді - політичні репресії в УРСР 1929-1930 pp., на третьому - друга світова війна, що докотила вогненний вал до нашої землі. В її полум'ї було знищено величезну кількість пам'яток архітектури, обпалено вогнем і кіпцеві листки у книзі теорії нової архітектури. Але ж рукописи не горять! Додамо до цього - навіть, якщо це рукописи з теорії УАМ. Реконструкція теорії дає можливість скласти про неї певне уявлення.

Проблеми, які постали перед розглядуваною теорією, такі: 1) право на існування і творчість у межах свого питомого стилю; 2) особливості нашої архітектури, її самобутність; 3) взаємозв'язок минулого і сучасного; 4) професійна якість нової архітектури, її художні аспекти; 5) перспективи розвитку, майбутнє української архітектурної самобутності.

Хоча не у всіх творах ці питання розкривалися, вони у тих чи інших аспектах заторкувалися і набували висвітлення. У ряді випадків доводиться реконструювати погляди того чи іншого автора, збираючи із його думок, що належать до однієї епохи, щось майже цілісне, яке, лише співставляючись з масивами думок інших авторів, може створити хоча б мозаїчний образ теорії УАМ.

Першим, хто почав ставити ці проблеми і частково спробував знаходити їх розвязання, був Григорій Павлович Ґалаґан (1819-1888) - патріотично налаштований громадський діяч, етнограф та дідич, засновник київської Колегії Павла Ґалаґана, - який 1854-1856 pp. разом з академіком архітектури Є. І. Червінським (1820-?) спорудив свій "Будинок для гостей". Його "Письмо о малороссийском будынке...", написане в кінці 1850-х pp. і прочитане, як це засвідчив 19 квітня 1858 року у "Журналі" Т. Г. Шевченко, подає не лише опис будинку та виклад історії його спорудження, але містить низку спостережень, важливих для з'ясування причин цієї дії. Насамперед - це мотиви побудови споруди: 1) повністю родинно-обмежене і ретроспективно-романтичне - "оживлення згадок про життя предків у памяті нащадків"; 2) повністю громадянський і актуальний для долі всього народу мотив "збудувати дім український, в котрому ожили б стіни так, як ожила мова наша в устах наших поетів". Ґалаґан враховує кліматичні особливості, будівельний матеріал і конструкцію, підкреслює значення традиції. Як принцип творчості він висуває наслідування, бажає виявлення традиційного у новому, розуміє соціальне значення архітектури, навіть її станові (класові) межі, тому підкреслює важливість не лише вигоди і краси, але ніжності, витонченості, естетства. Саме це підкреслене розуміння станової детермінованості конкретного архітектурного твору викликало судження Т. Г. Шевченка, котрий побачив тут певну панську обмеженість, але підкреслив інше - національне значення первістка відновлюваної української архітектури і бажаність її розвитку в майбутньому: "панський, але добрий і гідний наслідування задум".

Л. М. Жемчужніков

Значно прогресивніші у порівнянні з Г. П. Ґалаґаном погляди висловив Лев Михайлович Жемчужніков (1828-1912)-художник, письменник і громадський діяч, закоханий в українську культуру росіянин. Він дійово відгукнувся на галаганівський "Будинок для гостей": віддавши належне цій споруді, він засудив ретроспекгивність її - "сліпе наслідування, яке завжди нас переслідує, з'явилось і тут: чому б не зробити крок уперед і йти далі, ніж це могли наші предки". Він закликає до новаторства і висуває метод вивчення народної архітектури, передусім - хати. "Взірцем для загальних форм будинку повинна бути хата, в ній є усі дані, у всій непорушності", а потім - різьблення, вишивка у розмаїтих витворах народного мистецтва. Художник розуміє не лише станові обмеженості архітектури, але нерідко на збіг смаків різних верств він принципово протиставляє архітектуру народної хати панському будинку чи кам'яниці. Загалом Л. М. Жемчужніков розкриває багато позитивних рис української народної архітектури - її вільність, невимушеність у розплануванні села й садиби, простоту будівель зовні і чистоту всередині. Заклик до новаторства митець підкріпив власною участю у розробці проекту першого кам'яного будинку новітньої української архітектури, створеного разом з академіком архітектури І. В. Штромом для О. де Бальмена, що хотів його побудувати в с Линовці [45, с 209]. Внесок Л. М. Жемчужнікова у начатки теорії УАМ уявляється значним, навіть якщо його думки помітно і не вплинули на практику, оскільки його робота була опублікована 1904 p., коли уже наші новатори - О. Г. Сластіон і В. Г. Кричевський -самі 1903 року знайшли той шлях. На жаль, на думки Л. М. Жемчужнікова певну увагу звернули лише 1940 p., але це не перекреслює їх важливості для теорії УАМ.

О. Г. Сластіон

1903 року на перше місце у розробці теорії УАМ виходить Опанас Георгійович Сластіон (Сластьон) (1855-1933) - художник і етнограф, котрий займався архітектурою і який виступив у ролі головного заспівувача розвитку УАМ, мистецтвознавець і полеміст. О. Г. Сластіон став значним теоретиком відроджуваної української архітектури [145; 147; 148]. Чудово знаючи і розуміючи народні традиції, він відстоює їх самобутність, виступає проти рутини, бездумного запозичення з чужих культур. Висуваючи тезу, що сучасна культура завжди є розвитком попередньої, О. Г. Сластіон закликає рухатись уперед, не задовольняючись минулим: "завжди необхідно дивитись вперед, а не назад - хай основи будуть давні, але трактування цих основ буде вічно новим". Цю думку він повторює неодноразово. Всіляко підкреслюючи творчу дійовість, активність, художник засуджує бажання інших до очікування, до сидіння на березі моря і очікування погоди: "цю примовку люди на практиці відкинули, сміливі й відважні, вони борються зі стихіями і завжди пливуть морем. Чекати не можна, інші попливуть, але з тією різницею, що один на нікчемному човнику, а інші на підводних човнах останньої конструкції"... "Життя не в сидінні та чеканні, а в боротьбі, у віковому гарячому заклику до цієї рятівної боротьби".

Висунувши на перше місце три визначальні фактори розвитку архітектури: клімат, місцевість (ландшафт) та етнографію, О. Г. Сластіон формулює шість основних морфологічних ознак української архітектури: 1) шестикутні трапеційні прорізи дверей і вікон; 2) прорізи з напівеліптичними перемичками; 3) чотирисхилі (вальмові) або наметового типу дахи; 4) влаштування заломів на дахах; 5) галереї на стовпчиках, опасання чи піддашшя; 6) колонки крученої форми. Це було перше в нашій архітектурі морфологічне визначення, добре обгрунтоване знанням традиції, але в ньому трапилися необов'язкові твердження, наприклад, пункти 4) та 6), бо вони підказані досвідом не всієї народної традиції, а лише стилістикою бароко. Твердження О. Г. Сластіона, що "форми можуть бути старі, а трактування їх - новим", у світлі наведеної шестипунктової формули здається менш прогресивним, ніж його твердження щодо значення сучасності, про "підводні човни останньої конструкції". Його ставлення до модерну, побіжно висловлене, є повністю позитивним. До того ж, О. Г. Сластіон високо поціновує досягнення тогочасної американської архітектури, а це на 1903 рік могли буги лише здобутки так званої чикагської архітектурної школи. Це свідчить не лише про його архітектурну компетентність, але і про схильність до сприйняття всіх останніх досягнень світової архітектурної думки. Останнє було дуже важливим для розвитку нашої архітектури. Можливо, прихильність О. Г. Сластіона до розуміння тогочасності дещо обганяла загальноприйняті у нашому тодішньому середовищі погляди. Саме з огляду на це стають зрозумілими його думки щодо ствердження нового: "наскільки б не була зрозумілою, логічною і навіть повною мірою реально здійсненою якась нова думка, для її здійснення, ствердження у житті необхідно здійснювати настирливу, вперту боротьбу, щоб люди, що протестують, ставляться недовірливо, встигли звикнути, придивитись та поступово ознайомитись з предметом".

Отже, О. Г. Сластіон виступає тут не лише в ролі теоретика, але і в ролі практика, котрий намічає методи дійового запровадження нового у життя. Обстоюючи необхідність створення нового УАС, О. Г. Сластіон розуміє довгий шлях цього процесу: "епохи і стилі, - пише він, - створюються не одиницями, а цілою довгою плеядою художників, іноді сотні років, художників, котрі працюють в одному напрямкові, часто навіть й імена великої більшості їх лише Господь відає, тільки на вершині цієї творчої хвилі зблискують імена піднятих геніїв, але без самої хвилі і їх немає". Тим більшим є його захоплення митцем, що започаткував відродження українського стилю в XX ст., - Василем Кричевським: "ось він прийшов, цей талановитий художник, і переміг своїм талантом всіх п'ятьох його конкурентів… переміг своїх конкурентів окрім наявності таланту, ще й оригінальністю трактування та новизною завдання", "новизна, оригінальність і свіжість зацікавили суддів, а талант непомітно підкорив їх серця". Даючи цю високу оцінку проектові Полтавського губернського земства, О. Г. Сластіон підкреслює: "Це робота надхненної ідеєю людини, тому вона настільки притягує і захоплює своїм чаром новини і, у той же час, чогось знайомого, рідного".

Важливим є і те, що О. Г. Сластіон не лише розробляє теоретичні положення, намічає тактику впровадження нового стилю, але і сам практично утверджує його в своїх роботах, зокрема в будинках клубів, "Просвіт", кредитово-кооперативних товариств, земських шкіл та лікарень. О. Г. Сластіон був ініціатором широкого впровадження в нашу архітектуру кераміки, чистої і полив'яної, вважаючи її не просто модним для стилю модерн матеріалом, але - глибоко народним, широкопоширеним і улюбленим, "що має багатющі традиції і свої давно витворені місцеві школи, майже в усіх районах України, починаючи з Полтавщини, Київщини, Поділля і до Карпат. Цей матеріал... відповідає естетичним уявленням народу і задовольняє місцевим умовам клімату". Завершуючи це щире своє захоплення керамікою, він каже - "зодчество, котре крім багацтва ліній і форм доповнюється ще розмаїттям всіляких барв, є справжнє зодчество". Завдяки пропозиціям і настирливій роботі О. Г. Сластіона (він був викладачем Миргородського керамічного училища), а також творчій праці В. Г. Кричевського, П. К. Вауліна, І. І. Левинського, О. О. Лушпинського, К. М. Жукова розвинувся і ствердився цілий напрям у декорі та опорядженні будівель української архітектури XX ст., де кераміка посіла поважне місце, стала своєрідним національним архітектурним матеріалом.

Архітектурні погляди О. Г. Сластіона глибоко національні, демократичні, просякнуті своєрідним розумінням проявів народності в архітектурі, заснованих на врахуванні місцевих природно-кліматичних особливостей, на вивченні та розвитку традиційних форм, які повинні постійно оновлюватися згідно з вимогами часу і досягненнями новітньої архітектури. Народне в архітектурі художник міцно пов'язує з явищами етнографії, досягненнями народних майстрів у галузі гончарства, різьблення, вишивки, що затверджує в зодчестві риси продовжуваності. Саме вони надають єдності і нерозривності усім явищам місцевої культури.

Проте теоретичні положення О. Г. Сластіона не склали завершеної систематичної теорії, зокрема, він не врахував значення соціальних засад, функціонально-конструктивні особливості також не було висвітлено належним чином. Ця незавершеність була викликана тим, що майстер був першим теоретиком УАМ. Незважаючи на це, його положення зайняли поважне місце у теоретичному фундаменті УАС XX ст. Вони вплинули на практику проектування і будівництва, на подальшу розробку теоретичних засад розглядуваного стилю.

Проблематика УАМ захоплювала не лише архітекторів та художників, до її кола втягуються інші культурні сили. Таким виявився адвокат Костянтин Миколайович Бич-Лубенський (?-?), який включився у дискусію з приводу побудови Харківського художнього училища і написав кілька статей [17; 18; 19]. У цих статтях він виступає проти модерну і класицизму на користь ствердження народних тем в архітектурі. Цінуючи самобутність нашої давньої архітектури, К. М. Бич-Лубенський відзначає, що там склались мінімальні запити до доцільності, бо задовольнялися лише тим, "аби було тепло і світло".

Він вважає, що у минулому форми української архітектури ще не склалися, а мають тільки фрагменти, які варті уваги, зокрема в церквах. К. М. Бич-Лубенський вважає, що "досить розгорнути яку завгодно церкву, вивчити її пропорції, мотиви, її характер, розвинувши їх, збагативши зовнішню сторону орнаментурою, запозиченою з хатнього начиння, вишивок і мотивів іконостасних прикрас давньоукраїнського стилю", щоб став наочним метод творення сучасної української архітектури. Він пробує схилити до цього архітектора С. П. Тимошенка. Отже, запозичення і розвиток певних мотивів висунуто як метод творчості. Після критики цієї тези О. М. Варянициним К. М. Бич-Лубенський уточнює: "Неможливо копіювати по-рабському памятки і їх фрагменти, але можливо і необхідно застосовувати і розвивати елементи їх відповідно до сучасних умов". У цьому твердженні він піднімається до рівня О. Г. Сластіона, що стає його найбільшим теоретичним здобутком.

К. М. Бич-Лубенський стверджує: "стиль є сукупність особливостей загального вигляду твору і його деталей, малюнка і розташування ліній і частин, його кольору, орнаментації і всього виконання - особливість, у котрій дістають вираження дух того або іншого народу і пануючий дух того чи іншого часу". Під впливом критики К. М. Бич-Лубенському пощастило відійти від споживацького принципу до більш прогресивного розуміння завдань. Він рекомендував звергати особливу увагу на форми башт і куполів, на пропорції.

Його думка "особливість української церкви - у формулі пропорційності" виявилася надзвичайно важливою для розуміння минулих досягнень нашого будівництва. Вона знайшла підтвердження через 50 років у роботах С А. Таранушенка, Д. Н. Яблонського, В. В. Чепелика, П. Г. Юрченка, П. М. Жолтовського, І. Р. Могитича, М. П. Цапенка та ін. Загалом погляди К М. Бич-Лубенського значною мірою були ретроградними, хоча і не позбавлені прозірливості, його важливе твердження про необхідність виявити дух народу і дух часу в архітектурі варте того, щоб стати узагальненою формулою для всієї української архітектури тієї доби.

1912 р., у № 9 московського журналу "Украинская жизнь" з'явилася стаття "Украинский архитектурный стиль" за криптонімом "А. Л." (О. І. Линник?, О. І. Литвиненко?), в якій було висунуто дві принципові тези щодо того, на засадах чого повинна розвиватись українська архітектура сьогодення, бо вони склались у минулому: 1) трапеційна форма, що виявляється у прорізах вікон і дверей, в загальному силуеті церков і хат; 2) симетричний канон, що виведений з планів будинків та їх об'ємних композицій [3]. Щодо трапеційної форми, то "А. Л." подавав її як своєрідний знак національної приналежності, ставлячи в один ряд з формами прорізів, поширених у світовій архітектурі: грецькій, римській, готичній і українській. Але автор заперечував конструктивно-тектонічний сенс трапеційної форми, що було безсумнівно помилковим. "А. Л." підкреслює вільне розташування будинку, відсунутого від вулиці, із влаштуванням перед ним квітників, газонів, висадженням кущів та дерев як містобудівну особливість нашої архітектури. Особливу увагу він радить звертати на форми головного входу й тому критикує низку тогочасних нових споруд за недостатню виразність цієї частини будинку. Найважливішим у твердженнях "А. Л." було зведення усього морфологічно-композиційного багатства нашої архітектури лише до двох названих тез. Висунення їх на перший план було спірним, але заперечувати їх наявність було неможливо.

Погляди "А. Л." викликали критику з боку О. М. Варяницина та О. П. Новицького, котрі спробували відкинути помилкові твердження і частково їх заперечити, проте вони не змогли їх спростувати до кінця. Через 47 років це спробує зробити М. П. Цапенго, користуючись прийнятими у 1940-1950-ті pp. стилістичними фігурами мови, більше схожими на політичні звинувачення, ніж на теоретичну аргументацію.

Г. К. Лукомський

Георгій Крискентійович Лукомський (1884-1952) - видатний мистецтвознавець передреволюційного часу, 1911-1914 pp. включився у дискусію щодо УАМ, висловивши думки, в яких виявилося пієтичне ставлення до архітектури минулих епох і негативне - до сучасності, зокрема, до модерну і раціоналізму [89-97]. Погляди Г. К. Лукомського у цей час відзначені також антидемократичністю, він підкреслено обстоює погляди культурної еліти суспільства - аристократії - і критикує все, що пов'язане з народною культурою, з бажанням розвивати демократичні народні традиції, дати їм нове життя за сучасних умов. Його критика творів В. Г. Кричевського, І. М. Якубовича, Ф. І. Шумова, К. М. Жукова, П. П. Фетисова набула навмисно упередженого і навіть дещо хворобливого характеру, бо він зовсім не сприймав УАМ. Натомість, як альтернативний напрям, Г. К. Лукомський висуває українське бароко, вважаючи, що тілько воно має в Україні можливості для розвитку. Проте риси естетського снобізму і тут виявилися досить виразно, бо і стиль, який він рекомендує, він характеризує поверхово і навіть трохи зневажливо. Сам Г. К. Лукомський робить спроби створити кілька проектів у формах УАНБ, які реалізувати не пощастило. Внесок цього митця не є теоретичним, а є лише критично-публіцистичним, проте і він сприяє
П. Ф. Альошин
суспільному створенню зацікавлень у спадщині УАНБ, що сприяло розвиткові необарокових тенденцій у творах О. І. Литвиненка, Д. М. Дяченка, П. Ф. Альошина та ін.

Лідер УАМ Василь Григорович Кричевський (1872-1952) [110*] поряд з активною архітектурно-художньою творчістю торкнувся низки питань теорії цього стилю [71; 72]. Знавець нашого мистецтва, В. Г. Кричевський особливо в ньому поціновував народне, самобутнє, високохудожнє. З великим розумінням він ставився до сучасності та її здобутків, зокрема, - до значення функції, до формотворчих проявів конструкції. Відкидаючи у минулому застаріле, архаїчне, він обстоював лише ті традиції, які мали високохудожній характер, виступав проти механічного перенесення форм минулого у сучасне і разом з цим відстоював необхідність творчої розробки традицій свого народу. Проте, майстер ніколи не відвертався од здобутків інших народів, керуючись відомим Шевченковим виразом: "І чужому научайтесь, й свого не цурайтесь". В. Г. Кричевський глибоко усвідомлював зв'язок архітектури із соціальними завданнями, і тому архітектуру бароко заперечував, бо цілком пов'язував ЇЇ з запозиченнями з Європи саме тими пануючими класами XVII-XVIII ст., які скеровували зусилля проти свого народу. Його погляди стійко демократичні, антиелітарні і разом з тим орієнтовані на високохудожні аспекти творчості. В. Г. Кричевський не був теоретиком архітектури, але його висловлювання свідчили про глибокодумне і високопрофесійне ставлення і до розробки стилю, і до його теорії, що не дозволяло виносити похапливі й легковажні судження. Та саме ця надмірна стриманість не сприяла доконечному розкриттю його поглядів на УАМ, вона не була хоча б трохи подібною до того, як це виявилося його архітектурною практикою, зокрема, - у будинку Полтавського губернського земства, училищі ім. С. Г. Грушевського в Києві, споруді Меморіального музею Тараса Шевченка в Каневі.

В. Г. Кричевсышй у різні роки життя

Учень і послідовник В. Г. Кричевського Микола Шумицький (?-?) ще студентом Київського політехнічного інституту виступив як активний і безкомпромісний пропагандист УАМ, надрукував низку статей і першу монографію про УАМ, здійснив кілька виступів перед митцями у Києві та Львові [202; 203; 204; 205; 206]. Його погляди мають компілятивний характер, в них багато запозичень з висловлювань О. Г. Сластіона, Г. П. Ґалаґана, К. М. Бич-Лубенського, В. М. Щербаківського, але без посилань на їх роботи. Деякі висновки він зробив на підставі аналізу пам'яток минулого, проте вони стосувалися тих чи інших характерних форм архітектури, які автор не пов'язував ані з будівельними матеріалами, ані з добою, за якої вони були споруджені, ані з кліматичними умовами, тому вони здаються неаргументованими і загалом маловагомими.

Київський публіцист Петро Чайка (?-?), розглядаючи тогочасні будівлі і проекти, висловив ряд слушних суджень [190; 191; 192], зокрема про те, що наша нова архітектура надто прихильна до виразних, але старих форм, у той час як "не всі старі форми українських будинків повністю придатні для сучасного будівництва, бо саме життя потребує якоїсь іншої форми для вираження нового слова, тому в мистецтві кожний, хто займається справою відродження стилю, не повинен зупинятись на формах уже відомих, але мусить створювати нові форми, користуючись елементами народного мистецтва". Ця важлива прогресивна думка була б актуальнішою, якби автор замість слова елементи, сказав принципи. У перших публікаціях П. Чайка високо оцінював той напрям в УАМ, який уже тоді називали "школою Кричевського", але трохи пізніше, під впливом публікацій Г. К. Лукомського та К. В. Широцького, кидає критичне зауваження саме проти згаданої школи: "в останній час почали надто зловживати вікнами шестикутної форми" і, на противагу цьому, починає підтримувати барокові захоплення, зокрема у ПИГИ, вважаючи, що в них виявляються "нові риси, нові завдання". Така зміна уподобань модерністичних на барокові, на думку П. Чайки, не лише дозволяє збільшити красу і виразність нашої архітектури, "але, крім того, споріднює нашу архітектуру з архітектурою Заходу". Якщо Г. К. Лукомський у формах бароко бачив альтернативну можливість відійти од пошуків самобутності, наснаженої народною архітектурою, котру він звинувачував у провінційності, хоча під цим розумів питомість і демократичність, які його не влаштовували, - то П. Чайка, перейшовши на його бік, знаходить тезу про можливість таким чином поріднитись із Заходом. Біда була в тому, що тоді на Заході не було жодних захоплень бароковою архітектурою, бо там панував пізній модерн, починали розвиток експресіонізм та раціоналізм.

Таким чином, орієнтація на бароко у дійсності не мала таких райдужних перспектив, як здавалось П. Чайці 1914 p., і це у наступне шістнадцятиріччя було підтверджено захопленням бароковими мотивами Д. М. Дяченка.
О. М. Вербицький
І лише О. М. Вербицький, який спробував необароко наснажити експресивними і раціоналістичними тенденціями, зміг в архітектурних формах Київського залізничного вокзалу 1928-1932 pp. сказати нове слово, яке, на жаль, так і лишилося незрозумілим для київських практиків й теоретиків архітектури 20-30-х pp.

Визначний історик українського мистецтва Костянтин Віталійович Широцький (Шероцький) (1886-1919) торкнувся окремих питань теорії УАМ у кількох статтях та замітках [195; 196; 198; 199]. Він виказав себе близьким до визнання внеску, зробленого найкращими українськими зодчими в УАМ. В інших публікаціях К. В. Широцький виступає як противник сучасного в архітектурі, як прибічник ретроспекції. Це виявилося у підтримці ним тих пошуків, які здійснювали ті, хто захопився бароковими формами, - О. І. Литвиненко, Г. К. Лукомський, Д. М. Дяченко.

Харківський архітектор-практик Євген Наумович Сердюк (1876-1921) - учень В. Г. Кричевського, автор полтавської школи ім. І. П. Котляревського, споруд селекційних станцій у Харкові та біля Носівки, будинку громадських зібрань у Слов'янську, - привітав перші кроки у поширенні УАМ ще 1906 року: "справою українського стилю захоплюються тепер ширші верстви <суспільства>, його починають застосовувати на практиці", і завдяки цьому кожний діяч науки може сподіватися, що його праця не лишиться мертвим досягненням археології [134-138; 141; 142]. Пізніше, сколихнувши питання про поліпшення архітектури шкіл, він наголосить на необхідності мати школи в УАС: "кожна дійсно жива народна школа повинна стати школою стильною... Прикрашення шкільних будинків приємними формами своєї архітектури і орнаментації - це серйозна справа", бо вона сприятиме витворенню гармонійно "вихованої здорової людини-громадянина".

Розглядаючи форми сучасної йому української архітектури, Є. Н. Сердюк обстоює застосування шестикутних трапеційних прорізів, але критикує "ахілесову п'яту" низки будинків, в яких самобутні форми були внесені пізніше, коли вже було розроблено план: "не можна безкарно на ренесансовий план натягати українську свиту чи кожух". Ця думка вже згадувалась у публікаціях К. М. Бич-Лубенського та Г. К. Лукомського, які теж її не розкривали. Це саме трапилося і з Є. Н. Сердюком. Але він наголошує, що архітектура визначається природою, кліматом, ландшафтом. На жаль, ці погляди лишилися ним не розвинутими.

К. М. Жуков

Харківський архітектор Костянтин Миколайович Жуков (1873-1941) - автор будинку Харківського художнього училища та шкіл у Вовчанську - був одним з активних учасників Українського архітектурно-художнього відділу Харківського літературно-художнього гуртка. Про його виступи 1913-1914 pp. у Харкові та на V Всеросійському з'їзді зодчих у Москві залишилися публікації в газетах та журналах. Це дозволяє реконструювати головні положення цих доповідей і скласти певне уявлення про теоретичні погляди К. М. Жукова передреволюційної доби.

Він стверджував, що 1) УАС в минулому був плодом народної творчості; 2) в основному він виявився в архітектурі дерев'яних церков; 3) споруди ці прості і стримані у деталях, в них навмисно уникали прикрашувальних подробиць; 4) в цій простоті форм виявляється глибока народна релігійність, але без екзальтації; 5) скромність і простота їх загального вигляду поєднуються з мальовничістю архітектурного цілого, неповторюваними загальними лініями, що надає їм стрункого вигляду; 6) у цих пам'ятках має місце узгодженість між конструкціями, їх формами і масами, які відзначаються логічністю і конструктивністю; 7) в архітектурній виразності тут найперше значення мають маси, а не деталі; 8) УАС мкє розроблені і завершені прийоми композиції, що їх демонструють старовинні будівлі; 9) УАС має свій визначений, яскраво виявлений національний характер; 10) у багатстві форм, розвиненості, завершеності, пишноті композиції криються зародки відродження і подальшого розвитку УАС за нового часу; 11) УАС має європейський вигляд, що також є одним із запорук його розвитку; 12) УАС за своєю сутністю відповідає потребам сучасного життя, що підтверджується новітніми будинками.

Д. М. Дяченко

Наведені дванадцять тез К. М. Жукова щодо УАС охоплюють насамперед і тільки народну архітектуру, зокрема, лише сакральні споруди. Проводиться думка, що саме ті рішення стають основою нового стилю, бо вони начебто повністю сучасні. Надзвичайно деталізовані визначення уперше після констатацій О. Г. Сластіона з чіткою послідовністю ставлять питання про композиційно-морфологічні особливості УАС, про їх значущість, самобутність, перспективність. Слабким місцем теоретичних суджень К. М. Жукова було нерозрізнення умов життя давнього часу і сучасної доби, тому він не побачив, що підстави для розвитку - не в минулому, а саме у цих відмінностях життя, у нових можливостях і потребах, які дозволяли надати тим принципам нового звучання, визначеного сучасністю. Через 22 роки, у зовсім іншу епоху щиро чи під тиском дійності 30-х pp., К. М. Жуков висловить інші судження, відмовиться чи навіть відречеться од власних передреволюційних поглядів [49]. На щаблі 1913 р. теорія К М. Жукова з усіма її досягненнями, хибами і суперечностями здалась найбільш повною, поважною і характерною.

М. Г. Філянський

Якщо К. М. Жуков у теорії 1913 р. спирався на вивчення архітектури українських дерев'яних церков, то Микола Григорович Філянський (1873-1938) висунув на перший план традиції кам'яного будівництва [179-181]. Геолог за освітою, поет за покликанням, архітектор-художник за симпатіями, він виступив з кількома статтями, в яких є цікаві думки стосовно теорії УАМ. 1905 р. у нарисі "Спадщина України" [180] головну увагу приділено необхідності зберегти мистецькі скарби архітектури дерев'яних церков XV1I-XVI11 ст., і ця думка звучить і в поезіях того часу:

І прийде скоро, скоро час,
Нащадок наш спитає нас:
Хто нам зберіг останки літ,
Де днів давноминулих слід?

Через шість років, 1911 р., на засіданні української секції "Общества славянской культуры" М. Г. Філянський виступає з доповіддю про архітектуру рідного краю, а потім у московському журналі "Украинская жизнь" засновує відділ архітектури, де публікуються статті різних авторів. Там саме 1913 р. з'являється і його стаття про майбутнє української архітектури. Перебування у колі російських митців - Ф. О. Шехтеля, В. О. Серова, - спілкування з зодчими Москви та Петербурга наклали певний відбиток на його погляди, вкрили їх столичним глянцем, тому його ставлення до УАМ непросте ще й тому, що він сам намагається взяти участь в його творенні, хоча і без помітного успіху.

Оцінки М. Г. Філянським архітектури дерев'яних церков є поєднанням захоплень і критики: період визрівання української архітектури він вважає недовгим, тому форми є сирими й незакінченими, та все ж таки цінними, незважаючи на примітивність. З цього приводу він дозволяє собі більш ніж суперечливі висновки. Та це не заважає висловити також і побажання на майбутнє: "ці несвідомі спроби знайти себе у цій галузі ще чекають і, без сумніву, знайдуть продовжувачів, котрі, використавши елементи народної творчості, могли б їх внести у загальну скарбницю архітектурного мистецтва" [180]. Пізніше, у етапі 1913 p., М. Г. Філянський, зупинившись на загальнотеоретичній проблемі стилю, дає напрочуд влучне його визначення: стиль є кристалізація форм народного життя [179]. У розвиткові європейської стилістики він розрізнив два струмені, що линуть паралельно: верхній струмінь, що існує завдяки світовим культурним впливам, і нижній - народний, що бере свій плин і силу від самих надр землі рідної.

С. П. Тимошенко

"На той час, як народ... у своєму бажанні прикрасити свій храм чи житло, підкреслити обряд, вільно віддаючись власній фантазії, не підхоплюючи готових форм, створив свій санктуарій у галузі архітектурного мистецтва, на той саме час вищі кола, вступаючи у спілкування із Заходом, переносили до нас західні форми і, не мавши сил відхреститись од впливів оточуючого життя, засвоюють їх, приноровлюючи до останніх". Згідно з цим М. Г. Філянський розрізняє два типи архітектурних форм в Україні: "один - що розвинувся на засадах самобутньої творчості,.. і другий - зрослий на злитті самобутніх форм із західноєвропейськими впливами". М. Г. Філянський критикує В. Г. Кричевського за його надмірну любов до самобутньої народної архітектури, запозичення тем з народних примітивів. Ці вади він помічає і у послідовників майстра. Для подолання цих вад М. Г. Філянський рекомендував: 1) вивчити кам'яні форми минулого для створення сучасної архітектури, 2) подолати пристрасть до національного на користь естетичному Він вказує, що подібна пристрасть "звужує горизонти критичної думки та накладає відтінок провінціалізму на самий характер творчості". Тут виявилися риси, що поєднують погляди М. Г. Філянського із поглядами Г. К. Лукомського і певною мірою - поглядами Д. В. Антоновича. Безумовно, у чомусь він мав рацію, зокрема, у питанні щодо необхідності вивчення також і архітектури кам'яних будівель, в існуванні двох щаблів культури, але у запереченні високих досягнень дерев'яної архітектури українських церков він глибоко помилявся, так само, як і в негативних оцінках ліпших робіт тих сучасників, котрі розвивали народні теми у новітньому будівництві. Критику суперечливих суджень М. Г. Філянського здійснив О. П. Новицький. У подальших симпатіях Микола Філянський завжди підкреслював особливу любов до традицій бароко, яка найкраще виявилась у віршованих його рядках:

И за низку рис твоїх, Растреллі,
Я гарус будня весь віддам.

Це було не випадковим за доби, коли відбувалося відкриття українського бароко і з'явились певні надії на його перспективність.

І. І. Труш

Художник і громадсько-культурний діяч Іван Іванович Труш (1869-1941) залишив велику мистецьку спадщину у галузі живопису, графіки, художньої критики. Він був ініціатором і організатором створення перших професійно-художніх об'єднань у Західній Україні, влаштовувачем Першої (1896 р.) і Другої (1905 р.) виставок українських художників, редактором першого українського мистецтвознавчого журналу "Артистичний вісник" (1905 p.). Близько до серця беручи багато проблем культурного розвитку народу, І. І. Труш не обійшов увагою і зодчество, опублікувавши низку статей з проблем української архітектури початку XX ст. [171-177]. Випускник Краківської академії красних мистецтв, він мав ґрунтовні знання у галузі світового мистецтва і архітектури. Бажання донести здобутки світової культури до свого народу було притаманним багатьом діячам - Іванові Франку, Лесі Українці, Іванові Трушу. Саме останній сформулював панівну концепцію, якою мав керуватися його журнал: "ми повинні, користуючись виразом М. П. Драгоманова, стояти ногами на нашій землі, головою бути в Європі, а руками охоплювати як можна ширше культурні справи нашого народу ".

Розглядаючи твори українських художників, І. І. Труш пише, що для їх творчості зовсім не обов'язковими є тільки українофільство або етнографізм, але необхідно відобразити весь світ, і саме по-своєму, бо "художники насамперед - люди, а вже потім представники національності". Все це сприяє виробленню великих професійних вимог до своєї справи: "Біда художникові, критичність котрого стоїть нижче його творчості. Критичність - се товариш, котрий знає дорогу і має сили захистити мандрівника від нападу".

Ця висока міра критичності виявляється і в його судженнях щодо архітектури. Ставлячи підвищені професійні вимоги до мистецтва своєї країни, І. І. Труш приходить до думки "про скромні досягнення нашої оригінальної архітектонічної і орнаментальної спадщини".

Іноді захоплення критичністю заводять думку митця і в надра таких не лише суворих, але і не зовсім справедливих тверджень: "ми належимо до тих народів або співтовариств, котрі свого власного стилю не створили, а вибирали собі чужі і різні". То була помилкова думка, котру можна вибачити за умов початку XX ст., коли тільки розгорталося вивчення нашого мистецтва. Погляди художника розвивалися разом із розвитком знань про нашу культуру. Так, 1905 р. він буде заперечувати почуття гармонії серед селян, але 1911-1912 pp. прийде до визнання народної естетики. Кажучи про села і їх будови, І. І. Труш винесе твердження: "Будували їх самобутні митці, для котрих була чужою загальноєвропейська будівельна доктрина, керувалися вони своїми власними симпатіями і споруджували будинки під диктатом клімату, місцевих потреб, навичок і самобутніх естетичних уявлень". "Так виникали добротні мальовничі села, в котрих прогресивний рух і місцеві потреби єднаються в гармонію, котрої не порушує прискорений темп прогресу і не рвуть випадкові зміни життєвих запитів, як це трапляється в містах". І. І. Труш відкидає модні захоплення в архітектурі, пов'язані із завезенням з чужих країв майстрів і стилів, і дає більш афористичну формулу архітектури: "будувати необхідно так, як того вимагає ландшафт, клімат, оточення, потреби, місцеві традиції, уявлення і звичаї". Важливо, що І. І. Труш не забув висловити захоплення японською архітектурою, котру, як відомо, у цей час вивчало багато майстрів світового зодчества, зокрема славетний американський архітектор Франк Ллойд Райт. Ландшафтний підхід до проектування будівель свідчить, що думки І І. Труша знаходилися на щаблі найпрогресивні-ших пошуків світової архітектури. Він високо оцінює твори В. Г. Кричевського, котрого називає "творцем знову піднімаючогося українського архітектурного стилю. Ніхто не зміг так, як він, перетворити скромний примітивний народний орнамент на більш зібрану архітектонічну цілість і надати йому стільки багатства, зберігаючи первісну фізіономію". Позитивно оцінює Іван Труш кращі твори С. П. Тимошенка, В. К. Троценка, О. О. Лушпинського.

Проблеми монументальності у великих громадських спорудах також зацікавили художника: "На запит іноземця: "Чим ви були і що ви є?" можуть народи вказати на свої монументальні будинки і сказати: "Там половина відповіді на ваше запитання". Уявлення художника про образ музею поєднує вимоги доцільності і народності: "Створити музей значить насамперед звести будинок, що відповідає своєму призначенню,., бо це - пам'ятник народної культури". Про образ театру І. І. Труш каже: "Якщо йдеться про монументальність будинку, а цей момент має першочергове значення, то проект повинен враховувати домінуюче значення порівняно з оточенням і бути розрахованим на віки. Засобами для досягнення цього є - великі розміри, як тільки можливо, більш знесеною <над місцевістю> дільницею, висота будинку, солідність опорядження, архітектонічна організація складових частин, а на завершення - орнаментація". До орнаменту художник має особливу любов, він вважає, що "наш національний смак прагне орнаменту і за можливістю - як можна більше". Але, розглядаючи архітектурний орнамент, митець вибагливо вимагає урахування його архітектоніки.

Можливим стильовим попередником, або, справедливіше, джерелом для форм нашого нового стилю, І. І. Труш називає романський стиль. Це твердження, хоча й було популярним серед західноукраїнських архітекторів, викликає низку сумнівів і може бути зрозумілим лише у контексті 1900 p., і лише у західному регіоні України.

Загалом, теоретичні погляди Івана Труша були значним явищем у тогочасній теорії архітектури, вони позначені багатьма прогресивними судженнями, що не втратили актуальності й сьогодні. Вони могли б сприяти виробленню більш широких самобутніх уявлень про архітектуру і шляхи її розвитку, якби набули хоча б певного поширення серед архітекторів. На жаль, вони лишилися тільки частково відомими, і лише у Західній Україні, зовсім не вплинувши на формування архітектурних уявлень митців Центральної України.

Харківський військовий інженер Олександр Михайлович Варяницин (1860-1914) захопився вивченням українського мистецтва після 1905 р. і зайнявся розробкою деяких теоретичних проблем української архітектури у період з 1911 р. до середини 1914 р. [1; 2; 5; 6; 24]. О. М. Варяницин був секретарем Українського художньо-архітектурного відділу Харківського літературно-художнього гуртка (1912-1914 pp.), брав участь в дискусіях 1911-1914 pp., виступив з шістьома статтями в харківській та московській пресі. Він високо цінував спадщину української архітектури, особливу сакральної, виступав проти суперечливих положень
Г. Г. Павлуцышй
Г. Г. Павлуцького щодо переважаючого значення західного бароко для формування дерев'яної архітектури України, довів, що перехід від четверика до восьмерика, а отже і витворення залому на церковних баштах, склався ще до появи залому на дахах будинків західного бароко. О. М. Варяницин також визначив клімат як формотворчий фактор для вироблення і поширення опасання в церквах, проте недооцінював значення хати та інших цивільних споруд у становленні українського будівництва. Він спростував невірні судження "А. Л." щодо неконструктивності шестикутної трапеційної пройми: "форма ця конструктивна - є перекладиною, підпертою двома підкосами, так що створити її могли не одні лише естетичні, але й технічні роздуми". Справедливо вказав він і на те, що ця форма є не лише українською, але вона поширена у Фінляндії, Норвегії та інших країнах, а також зазначив: "форма ця є не більше ніж деталь; бачити в ній основну форму стилю... було б помилковим". О. М. Варяницин виступив також проти твердження "А. Л." щодо панування в українській архітектурі так званого симетричного канону, вважаючи більш характерною саме асиметрію. Критика його була спрямована також і на помилкові твердження К. М. Бич-Лубенського щодо можливості і бажаності "розгортання" композиції якої завгодно української церкви в сучасну цивільну будову. О. М. Варяницин висунув свій метод розробки форм УАС: "Спочатку необхідно ґрунтовно вивчити пам'ятки, повністю засвоїти форми стилю, настільки, щоб ці форми жили в уявленнях художників, звільнені від матеріалу, в котрому вони спочатку були виявлені і лише потім, добре володіючи ними, архітектор, виконуючи сучасні архітектурні завдання, буде вкладувати в ці форми ті будівельні матеріали, котрими користується сучасна техніка". Відчуваючи деякий ідеалізм у запропонованому методі, він пише далі: "найбільш талановиті з наших архітекторів зможуть знайти ще найновіші свої поєднання аналогічних форм в залежності від сучасних потреб і нових матеріалів". Порівняно з методами Г. П. Ґалаґана, О. Г. Сластіона, К. М. Бич-Лубенського метод О. М. Варяницина на той час був - кроком уперед.

Надзвичайно цікавою здається його реакція на заклик австрійського архітектора Адольфа Лооса позбавити сучасну
1 Мається на увазі програмна стаття А. Лооса "Орнамент і злочин" (1908 p.). Див.: Лоос А. Орнамент и преступление // Мастера архитектуры об архитектуры: Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов. - М., 1972. С. 143-148. - Ред. Вернуться  в текст
архітектуру орнаментальності1: "орнамент так само, як і красива лінія і форма, є явище художньо необхідне і буде існувати завжди, доки існує фантазія художника".

Погляди О. М. Варяницина були помітним явищем у формуванні теорії УАС, хоча вони набули розголосу головним чином в межах харківського осередку його розвитку.

Дмитро Володимирович Антонович

(1877-1945) - київський публіцист і політичний діяч марксистського напряму, один з організаторів Центральної Ради та Української академії мистецтв, - був значним мистецтвознавцем, який кілька разів виступав у пресі з приводу української архітектури [10-12]. Він був не першим, хто звинуватив тогочасних українських архітекторів у національній обмеженості, але перший надав цьому риси політичної нетерпимості, яка поширилася у пореволюційні часи, коли запанувала у середовищі більшовицьких керівників і прислужилася їм як засіб знищення української інтелігенції. У праці "Характер дослідів над українським архітектурним стилем" (1913 p.), надрукованій в київському журналі марксистського спрямування "Дзвін", Д. В. Антонович писав, що увага до мистецтва, просякнутого патріотизмом, відзначається "націоналізмом невисокого гатунку. Цей близькозорий націоналізм, не зв'язаний, розуміється, за своєю природою ні з наукою, ні з естетикою, немало шкодить справі і напрямку, котрий міг би бути плідним і багатим за наслідками, звертає його в глухий кут". Головну увагу цього напряму Д. В. Антонович бачив в тому, що "зацікавленість українським мистецтвом має характер виключності, обмеженості на українському і лише на українському. Випускають з виду, що Україна ніколи не була відгороджена стіною від культури поступових народів, що <вона>, на щастя, постійно сприймала і за можливостями перетравлювала естетичні впливи йдучих попереду народів, і тому самі форми українського мистецтва не можуть бути усвідомленими без знання і розуміння відповідних форм світового мистецтва. Здається, не буде перебільшення у твердженні, що так званий поширений нахил до створення теорії самобутнього українського стилю є саме у згаданому незнайомстві зі світовим процесом розвитку естетичних форм та у вузько засвоєних псевдопатріотичних тенденціях". Висловивши ці сентенції, які також не позбавлені хиб, Д. В. Антонович зовсім помилково твердить, що архітектура України до XVII ст. є лише наслідком впливів інших країн. Та й наступні віки він бачить лише під впливом інших країн. Відкидаючи твердження про самобутність українського бароко, він підносить на щит український ампір, вбачаючи його прояви і в панських, і в селянських будовах.

Розглядаючи стиль, Д. В. Антонович пише - стиль, варіант, характер - і намагається розглядати ці поняття аналогічно до понятть мова, наріччя, діалект. Ця цікава думка залишилася у нього нерозробленою. Вважаючи, що право найменування стилем мас лише те явище, яке набуло стадіального значення: "форми кожної епохи, кожного стилю певною мірою змінюються, приймають відмінний характер, у залежності від народу або місцевості". Тому він приходить до висновку, що національного стилю, окремого в кожному з культурних європейських народів, не може бути, отже, і в Україні це - лише варіант іншого світового стилю. Хоча у цьому твердженні є певна схоластичність, у розумності його сумніву немає.

Далі Д. В. Антонович подає нову у вітчизняній теорії архітектури думку: "прийняття та засвоєння естетичних форм залежить не від бажання і культурного рівня народу, а від того, наскільки народ с захопленим загальноєвропейським соціальним процесом". Цей вислів автор підтверджує аналізом форм українського бароко, наголошуючи, що бароко є перейденою стадією, і тому вважає актуальним не бароко, а саме ампір, так, начебто ампір не був також давно перейденим явищем. Захоплення ампіром не було винайдено Д. В. Антоновичем, бо в російській архітектурі саме на хвилі поразки революції 1905-1907 pp., починаючи з 1907 р. і до самого 1917 p., поширюється саме ампірний варіант неокласицизму, що виявилося у творах чільних російських архітекторів тієї доби - І. О. Фоміна, В. О. Щуко, О. І. Таманяна (Таманова) та ін. їх захоплення ампіром було ніщо інше, як протиставляння його модерну, що торував дорогу новій архітектурі XX ст.

Підсумовуючи внесок Д. В. Антоновича, слід підкреслити, що його погляди, просякнуті соціальним та інтернаціональним розумінням важливості впливів у мистецтві, загалом поглибили теорію УАС. Проте він так і не зрозумів, що УАС початку XX століття - це УАМ, тобто той напрям в європейському мистецтві, який запанував з середини 90-х pp. XIX ст. і був чільним до початку першої світової війни. До речі, у монографії "Скорочений курс історії українського мистецтва" (1923 р.) Д. В. Антонович, на підтвердження своєї тези, ще раз негативно оцінив як УАС початку XX ст., так і європейський модерн. І це сталося через десять років після раніше розглянутих його публікацій, коли вже можна було б позирати на це явище ретроспективно, а тому й більш об'єктивно. Отже, висловивши важливе судження про соціальну і естетичну детермінованість епохи і пов'язану з нею стадію розвитку архітектурного стилю, Д. В. Антонович виявився нездатним розібратись у складнощах своєї доби, в тому стилі, який її віддзеркалював.

О. П. Новицький

Найвизначнішим мистецтвознавцем серед тих, хто у ці роки розробляв теорію української архітектури, був Олексій Петрович Новицький (1862-1934), академік АН УРСР (з 1922 p.). Перед тим, як він звернувся до розробки теорії УАС, його перу належали монографії про О. О. Іванова (1895 p.), передвижників ("Передвижники та їхній вплив на російське мистецтво", 1897 р.), про збірки мистецьких творів Рум'янцевського музею та Третьяковської галереї, нарешті - двотомна "Історія російського мистецтва" (1902, 1905 pp.). Усі вони засвідчили його високу ерудицію та підготували для роботи над українськими мистецтвознавчими проблемами. 1911 р. у Москві О. П. Новицький влаштував виставку творів Т. Г. Шевченка, після чого видав книгу "Тарас Шевченко як маляр" (1914 p.).

Коли 1912 р. з'явилася стаття згаданого уже "А. Л.", Олексій Новицький відгукується на неї своєю статтею, а через рік публікує ще одну роботу, в якій розглядає також і твердження тих, хто виступив з критикою "А. Л." [112-114]. У своїх творах, присвячених архітектурі, О. П. Новицький розглядає проблему виявлення народності в архітектурній творчості, взаємозв'язок та взаємовплив архітектури різних народів, з'ясовує розуміння національного та інтернаціонального в зодчестві. Ще 1905 р., при розгляді архітектури російського стилю, він напише: "необхідно вгадати, як будував російський зодчий, якби розвиток російської архітектури йшов би плавучо, без усякого ламання, без двохсотлітньої відірваності від рідного ґрунту, якби уклад життя і відображаюча його архітектура прийшла до сучасних умов у своєму послідовному розвиткові". Прогресивно мислячий вчений зазначає, що "старе не завжди відповідає сучасному". Лише у другій половині XIX - на початку XX ст. він розрізняє чотири стадії формування неоросійського стилю - від Ф. Ф. Горностаєва до Ф. О. Шехтеля - і вважає, що "жодний з цих напрямів не доринув до цілі, ні один не дав справжнього відродження національного мистецтва". Пізніше, 1913 р., О. П. Новицький дійде висновку: декоративізм і ретроспекція не зможуть стати основою відродження національної архітектури. Щоправда, автор не дійшов думки, що основою відродження може стати зняття з архітектури, - яка переважно обслуговує верхівку суспільства в той час, коли найширші шари народу лишались поза неї, - соціальної обмеженості. Тільки архітектура, яка обслуговує найширші верстви народу, призначена для народу, могла стати на дійсно національний ґрунт для свого образного виявлення, що дійсно б відбивало народні надії та сподівання.

О. П. Новицький був одним з перших українських мистецтвознавців, яким з такою упевненістю було усвідомлено важливість функціонального призначення визначального у новітній архітектурі: "Будь-які архітектурні твори у своїх частинах повинні відповідати своєму призначенню ". Це була думка, яка з середини XIX ст. зазвучала у висловлюваннях Анрі Лабруста, Ежена Віолле ле Дюка, Луїса Саллівена, Анрі Ван де Вельде, яка, нарешті, пролунала і в теорії УАМ, відновивши єдність між практикою, яка цим керувалася, й теорією. Те, що у першій малося на увазі і виявлялося у творах, тепер було закріплено в теорії чіткою фразою теоретика.

Іншою важливою тезою О. П. Новицького було розуміння змін у побуті людей за різних часів, необхідність знайти певну узгодженість між сучасним життям і середовищем. "Будь-які архітектурні твори у всіх своїх частинах... повинні повніспію відповідати побуту життя, перебігаючому в цьому будинку. Оскільки побут сучасного життя не такий, яким він був у давні віки, то зрозуміло, що й форми, запозичені без змін із пам'яток того часу, не можуть відповідати сучасності будинку". Це була тверда і високопрофесійна відповідь усім, хто помилявся у цьому питанні, починаючи від Г. П. Ґалаґана, К. М. Бич-Лубен-ського, О. М. Варяницина, Г. К. Лукомського, "А. Л." і закінчуючи М. Г. Філянським, а, можливо, не лише ним, бо неповне розуміння цього питання ще не раз буде виявлятись аж до 1930 р.

І. І. Левинський

Значною є також теза О. П. Новицького щодо уваги до формування будівельних мас, тобто до об'ємних рішень форми будинків: "архітектура повинна промовляти самими будівельними масами, а не лише одними прикрасами". У цьому послідовному зверненні уваги теоретика від побуту, функціонального призначення архітектури до доцільної великої форми (маси) маємо ще одне свідчення раціоналістичного й глибоко сучасного розуміння архітектури. Його критичні зауваження на адресу тих, хто захоплювався орнаментальністю і деталізацією, розвінчували їх хибні погляди ("одне лише деталювання, саме по собі, не дає ніякого стилю "). Так само він виступає проти механічного запозичення форм з минулого: "не є важливим, чи знайдеться взятий архітектором мотив з будь-якого предмету українського музею, а важливим є те, наскільки художник є виразником поглядів і уподобань свого народу". Найважливішим стає підкреслення ідейних моментів у процесі творення мистецтва, визначених глибинним розумінням принципу народності: "тільки той художній твір, котрий втілив у собі ідеали усього народу, може бути справді великим творінням; тільки той художник, котрий є виразником итого народу, - істинно великий художник". О. П. Новицький принагідно згадує Т. Г. Шевченка і О. С Пушкіна які подали найвищі взірці чинного розуміння народності, бо кожний з них "дивиться... очима свого народу, підмічає ті риси, які підмітив би і народ". О. П. Новицький виступає проти обмежено самозакоханого розуміння самобутності, бо "кожний народ, створюючи нові пам'ятки архітектури, або копіює їх зі своїх старих пам'яток, або вносить сюди нові мотиви, котрі йому сподобались в будівлях інших народів. Вносячи ці нові мотиви, він відтворює їх завжди не інакше, як відповідно до свого смаку, свого власного розуміння". Вони, "пройшовши крізь горнило народної творчості, виллються у форму… що відповідає народному мистецтву". Саме "таким чином має тривати розвиток українського мистецтва в цю епоху".

За О. П. Новицьким, для досягнення справжніх успіхів на магістралях розвитку національної архітектури потрібна єдність поглядів художника та простого народу. Це демократичне розуміння архітектури потрібне нині тому, що раніше не існувало такої відрубаності між поглядами народа та інтелігенції, - "погляди і смаки і тих, і інших були однакові, втілюючи погляди своєї верстви, втілювали погляди усього народу". "Тепер, - пише вчений, - простий народ занурено в пітьму невігластва, а інтелігенція нахапалась у більшості вершків чужої культури. Поміж тими та іншими утворилася така стіна, що один другому вони стали мало зрозумілими, і виявлення ідеалів свого середовища художником перетворилося на вираження ідеалів лише невеликої купки інтелігентів, відірваних від рідного ґрунту". Все це були нові реалістичні твердження, котрі по-справжньому розкривали важливі проблеми теорії народності архітектури. На жаль, ці погляди лишились невідомими наступним поколінням теоретиків, і вони були змушені відкривати їх для себе у 20-ті, 30-ті, 50-ті, 60-ті pp. XX ст.

О. П. Новицький розглянув також шестикутний трапеційний проріз, навіть як аргумент подав висновок відомого французького історика архітектури Огюста Шуазі, котрий довів, що трапеційна форма є перехідною від прямої перемички до напівколової. "Повністю задовольняючи естетичне почуття глядача,.. форма ця повною мірою задовольняє і технічним вимогам, і тому сміливо може бути використана в сучасній архітектурі". Він також розглянув пропозиції щодо засвоєння форм ампіру і поставився до нього критично, підкресливши надто велику канонічність і певну станову (класову) обмеженість, бо ампір використовувався переважно для панських палат, казарм або казенних установ.

Теоретичні праці О. П. Новицького були найвизначнішими серед усіх суджень авторів тієї доби щодо УАМ, вони мали найпрогресивніше значення. О. П. Новицькому ж належить важливе визначення особистості художника, котрий прагне творити архітектуру для народу: "Художник має добре знати свій народ, добре вивчити його минуле, його погляди і уподобання, глибоко засвоїти їх, і тоді, що б він не створював, звідки б не запозичував натхнення, усе це буде ні що інше, як великі твори справжнього українського мистецтва ". У цих судженнях в дещо завуальованій формі подається метод, заснований на глибокому осягненні усього свого, на здатності сприйняти чуже і перетворити його відповідно до уявлень свого етносу, і цим збагатити арсенал його засобів, прийомів і форм, скерувавши їх на вираження актуальних ідей часу і народу, але так, щоб це не суперечило загальнолюдському. Погляди О. П. Новицького у контексті тієї доби здаються надзвичайно вагомими, значними і багатообіцяючими для формування теорії української архітектури та її майбуття. Якби вони стали більш відомими мистецькому загалу, вони могли б зіграти видатну роль. На жаль, цього не сталося, і наступним поколінням теоретиків довелося самотужки відкривати їх знову, але це аж ніяк не применшує значення спадщини видатного теоретика УАС початку XX ст., а підтверджує його велич.

Таким чином, до 1914 р. склались основні положення теорії УАС, але використати ці здобутки на той час вже не судилося, почалася перша світова війна, а з нею і заборона на українську культуру.

К началу страницы
Зміст    Український архітектурний модерн у дзеркалі епохи    Полтавський центр