Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Вигдария Хазанова
Советская архитектура первых лет Октября. 1917-1925 гг.
 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Архитектурные идеи первых лет революции, в которых было предвидение социалистического будущего, архитектурная теория под девизом слияния искусства и жизни, утверждавшая прогрессивный метод творчества, - все это определило особое место советской архитектуры начала 20-х годов в истории мировой архитектуры. В европейской архитектуре тех лет, где не было "ничего обнадеживающего", архитектура послереволюционной России стала ведущей. Германия, которая с 70-х годов перестраивала города, создавала образцы благоустроенного жилья, "тем не менее в области общественного и более крупного жилого строительства никогда не могла освободиться от влияний классицизма". В проектах многих немецких архитекторов были "отзвуки старого тевтонского духа монументальных и подавляющих проектов и построек", повторявших образцы архитектуры Германии последнего предвоенного десятилетия. Англичане продолжали строить традиционные индивидуальные "маленькие домики". "Здесь ничто не изменилось, ничто не отличает 1924 год от 1915", - писал М. Гинзбург. Во Франции - "все те же элегантные и анемичные цветы, взращенные в академических оранжереях". На Севере Европы строилась ратуша в Стокгольме, сооружение стилизаторское, где "самое качество выполнения конкурирует с замыслом", а также выставочный ансамбль в Гетеборге, большинство павильонов которого создано в стиле "международно-выставочных сооружений1.

Однако академической рутине в архитектуре Европы и Америки противостоит творчество братьев Б. и М. Таут, Г. Пельцига, Э. Мендельсона, В. Гроппиуса, Л. Мис ван дер Роэ в Германии, "рациональный дух Э. Фрейсине и других инженеров, изобретательство Корбюзье во Франции, супрематизм" Я. Ауда и Т. Досбурга в Голландии, промышленная архитектура США, проникнутая "практическим разумом и рациональным умом изобретателей"2.

Поиски новых путей европейской архитектуры происходили в период, когда под непосредственным влиянием Великой Октябрьской социалистической революции усилилось массовое революционное движение. Это было время буржуазно-демократической революции в Германии, провозглашения Австрийской республики, рождения Советской Республики в Венгрии, революционных выступлений рабочих в Америке. "Мы уже не одиноки, - писал В. И. Ленин в январе 1918 г. - За последние дни произошли знаменательные события... в Западной Европе... Огненные языки революционной стихии вспыхивают все сильнее и сильнее над всем прогнившим мировым старым строем. ...Мы, создав Советскую власть, вызвали к жизни такие же попытки и в других странах"3.

В конце XIX - начале XX в. требования улучшить условия жизни рабочего населения привели к появлению архитектурных проектов жилых домов с обслуживанием, а также проектов комплексной жилой застройки. В условиях послевоенного восстановления Европы в 1919-1925 гг. правительства всех государств в ответ на рост рабочего движения вынуждены были принимать меры к быстрейшей ликвидации жилищного кризиса. Начинаются поиски дешевого, малометражного жилища для населения рабочих районов. Создаются кооперативные общества по строительству удешевленного жилища. В пригородах закладываются малоэтажные поселки. Особый бытовой уклад рабочей семьи требует новых типов жилья. В архитектуру Европы врывается новая тематика: так называемые "дома-коллективы" и застройка жилых микрорайонов в крупных городах. Действительность выдвигала перед архитекторами Запада задачи, во многом близкие тем, которые уже стали основой деятельности первых советских архитекторов. "В последних мировых событиях - империалистической войне и революции, а в результате последней, преобладании нового социального момента заложена неизбежность нового в архитектуре. Проблема рабочего дома и дома работы настоятельно встают перед зодчими и становятся знаменем эпохи, как для Греции - храм, а для ренессанса - дворец", - писал В. Згура в 1923 г.4

Элементы грядущих социалистических преобразований, с величайшим трудом пробивавшиеся в полной драматизма жизни послевоенной Европы, и свободное развитие первых ростков коммунизма в Советском государстве - определили прогрессивные тенденции развития всей мировой архитектуры в середине 20-х годов. В архитектуре, как и в искусстве этих лет, все чаще звучит новое понятие - "интернациональность". "Общность заданий и путей искусства различных стран не случайность, не догма, не мода, но неизбежное свойство возмужалости человечества. Искусство ныне интернационально при всей локальности частных симптомов и черт", - заявляли издатели журнала "Вещь"5.

Разные пути вели архитекторов СССР и Европы к новой архитектуре. Источником ее в СССР было социалистическое преобразование жизни, которое требовало новых типов сооружений. Прогрессивные устремления некоторых зарубежных архитекторов подводили их к осмыслению подобных же идей. Однако новая архитектура на Западе в основном была порождена высоким развитием техники, диктовавшей новизну обостренной выразительности форм.

На страницах журнала "Современная архитектура" говорилось, что современная европейская архитектура "в большинстве случаев подвигается вперед интуитивно" и ("находится в значительной своей части во власти эстетического момента", "ищет форму как таковую, не отдавая себе отчета в том, что путь отвлеченной и самодовлеющей формы, рассчитанный на подсознательное чутье, чрезвычайно шаток"6. Противопоставляя методы работы советских и зарубежных архитекторов, та же статья утверждала, что современная архитектура СССР "не содержит никакого нигилизма, ни в коем случае не отказывается от требований формальной выразительности, но она базируется целиком на функциональных особенностях всего здания и каждого из его элементов... базируется на том принципе, что законченное архитектурное произведение... есть не дом, не вещь плюс какая-то эстетическая прибавка к ней, а разумно и планово организованная конкретная задача, в самом методе своей организации содержащая максимальные возможности своей выразительности"7.

Условно говоря, новые идеи в архитектуре Европы в начале 20-х годов ближе всего к программе конструктивизма, что не исключало внимания к поискам наиболее целесообразных функциональных решений. Отправная точка новой советской архитектуры - функционализм при всемерном стремлении к выбору наиболее рациональных конструкций.

Современники остро ощущали первенство советской архитектуры начала 20-х годов. Они прямо заявляли, что достижения западной архитектуры во многом обязаны "влиянию, с одной стороны, здоровых идей конструктивизма, экспортированных в 1922 г. на Запад Лисицким и Эренбургом, а с другой - влиянию супрематических композиций Малевича, своими плоскостными и объемно-пространственными архитектонами необычайно напоминающими объемно-архитектурные композиции голландцев Дейсберга и Ван-Эстерена"8. Взаимовлияния западной и советской архитектуры возникли только в 1924-1925 гг., когда в Россию регулярно стали приходить чехословацкий журнал "Ставба", французский "Эспри Нуво", голландский "Де стиль", польский "Блок". Признавая "технические преимущества" западной архитектуры, сводившиеся к высокому развитию строительной индустрии, к благоприятным условиям реального строительства в странах, экономика которых не могла быть так катастрофически подорвана, как в России после гражданской войны, современники видели перспективы развития архитектуры СССР в растущем социалистическом обществе с новыми производственно-бытовыми отношениями, с плановым народным хозяйством, с возможностями стандартизации продукции.

Единство социальных и эстетических проблем отличало советскую архитектуру середины 20-х годов даже от выдающихся произведений зарубежной архитектуры. Вспоминая огромное количество проектов, присланных на конкурс небоскреба газеты "Чикаго Трибюн", Эль Лисиц-кий замечал, что "лишь несколько европейских архитекторов попробовали, как, напр., датчанин Лундберг Хольм, немцы Гроппиус, Макс и Бруно Таут, дать американской конструкции и соответствующую форму. Америка сама покрыла стальной скелет погонными саженями готических и романских орнаментов"9.

Сравнивая два проекта, выполненных в 1923 г. в России и в Германии - дом "Чикаго Трибюн" Вальтера Гроппиуса и дворец труда в Москве братьев Весниных, и признавая лаконическую простоту обоих - следствие общности избранной каркасной системы, М. Гинзбург убежденно говорил о том, что "в то время как гроппиусовский "Чикаго Трибюн" блестяще выполненная, радикально сконструированная и по-новому просто оформленная вещь, по внутреннему содержанию своему дает обычное американское решение Bisness Hous, веснинский "дворец" исходит прежде всего из нового социального разрешения организма здания, устанавливая таким образом коренную особенность советского конструктивизма"10.

Отрыв формальной стороны от содержания архитектурного творчества характерен даже для Баухауза и для работ его директора, выдающегося, европейского архитектора В. Гроппиуса. Спустя пять лет, анализируя деятельность В. Гроппиуса, Д. Аркин приходил к выводу, что "в сущности говоря, самый лозунг массовой стандартной архитектуры рождается у Гроппиуса не столько из тех острейших социальных задач, которые ставятся перед архитектурой ростом жилищной нужды масс и их требованиями, - сколько из "объективных законов самой индустриальной техники, переходящей в своих наиболее передовых современных образцах на стандарт, на серийность. И уже к этому постулату о стандартно-серийном производстве домов привлекаются затем необходимые "социологические" аргументы"11.

Сознанием превосходства над зарубежной архитектурой проникнуты многие страницы советской архитектурной периодической печати послереволюционных лет. Особый интерес вызывают отклики советских архитекторов на вышедшие в 1923-1925 гг. три книги Ле Корбюзье: "К архитектуре", "Урбанизм", "Декоративное искусство современности".

Архитектор Б. Коршунов напоминал, что в СССР велись поиски логики и ясности в архитектуре, близкие тем, "о которых проповедует Корбюзье, рождались и воплощались многие аналогичные мысли". Но он считал несомненной заслугой автора умение уловить и сформулировать именно то, что "носилось в воздухе". Он писал в связи с первой книгой Корбюзье: "Для нас книга интересна психологически: важно проследить, как лучшие умы в своей области тяготятся косностью и отсталостью существующего общества. Со всей силой страсти автор обрушивается на своих соратников за игнорирование современности, непонимание нарождающегося быта, который несет... новые формы... Наш путь несколько иной, может быть, более замедленный, тяжелый, но, несомненно, он правильнее, так как в социальном отношении заложен на твердом основании... Мы поставили во главу угла нашей жизни Труд и подчинили ему весь наш быт, включая дом, в котором мы живем, и здание, в котором мы работаем. Правда, мы сейчас бедны, мы не в состоянии реально и полностью ответить нэ те запросы, которые нам поставила жизнь, - не можем еще поэтому и воплотить новую технику в новые формы, но мысль уже давно бьет ключом именно в том направлении, которое, как нельзя лучше, отвечает всем вожделениям французского реформатора. Тому свидетели наши последние архитектурные конкурсы... Корбюзье е большой горячностью восстает против пошлого вкуса французского буржуазного общества в устройстве и убранстве своего жилища. Он восстает против того, что у нас уже давно разрешено..."12

В рецензии на книгу Ле Корбюзье "Урбанизм" архитектор А. Пастернак критиковал признанный и принятый западным градостроительством прием выделять повышенной высотностью застройки деловой центр, полагая, что "и в остальных частях города новая жизнь заставит нас возводить высокие дома". Считая, что в Советской России районирование намечает для города новые пути, автор писал: "Коллективизм, провозглашенный Советской властью, как сменяющий индивидуализм буржуазной эпохи, в данном случае представляется руководителем в этой задаче. Ролью городского коллектора в первую очередь станут здания районных советов. Вокруг них сконцентрируются и все остальные виды учреждений, организующих новую жизнь. Население, непосредственно заинтересованное в этих районных ячейках, безусловно, должно быть крепко с ними спаяно. Коммунизм, как государственное установление, диктует такое равнение"13.

Ведущую роль советской архитектуры признают и архитекторы Запада. Приехавшие в Москву в мае 1926 г. Б. Таут и Э. Мендельсон "оптимистически говорили о перспективах жилищного строительства в СССР". Б. Таут заявил, что "в Советском Союзе проблема жилищного строительства может быть разрешена более успешно, чем на Западе, так как в пролетарском обществе, а главное в самой рабочей среде, имеется полная свобода от эстетических предрассудков. Таким образом, социально-бытовое содержание жилищных сооружений, идя вместе с разумными требованиями техники и гигиены, найдет всестороннее, полное и наиболее целесообразное выражение в советском жилстроительстве". Соглашаясь с этим, Э. Мендельсон указал, что "для более последовательного и точного проведения всех культурных задач, связанных с жилищными вопросами как в сооружениях новой архитектуры, так и в производстве новых вещей для жилищного оборудования, необходимо установить диктатуру государства", которая мыслима только в такой стране, как СССР, так как в ней "весь строй является прогрессивным строем нового общества, в котором реально чувствуется усвоение новейших идей". Советские архитекторы и художники ощущали себя "пионерами конструктивизма", призванными "помочь выйти на более правильный и последовательный путь" советского конструктивизма архитекторам Европы и Америки14.

О месте архитектуры СССР в европейской архитектуре середины 20-х годов лучше судить, сравнивая сооружения тех лет, принадлежавшие советским и зарубежным авторам. Своеобразным итогом развития европейской архитектуры первой четверти XX в. явилась Международная выставка декоративного искусства, состоявшаяся в 1925 г. в Париже. "Париж 1925 года... - это фокус всего послевоенного развития Европы..." Парижская выставка "должна была вскрыть новые тенденции, новые достижения XX в. и прежде всего обнаружить хотя бы первые уроки того нового опыта, который дала мировая война, - опыта технического и социального... Самые павильоны, представленные отдельными национальностями, должны были являть собой типовые для каждой страны ансамбли - городские и сельские дома, рабочие и крестьянские жилища, приюты, школы, мэрии, рестораны, гостиницы", - писал член советского выставочного комитета Я. Тугендхольд. В статуте выставки было записано: "Строжайшим образом исключаются всякого рода копии, имитации и подделки под старые стили. Наиболее идеальным методом экспозиции явилось бы соединение известного числа современных жилищ, разнообразных по концепции и назначению, исчерпывающим образом декорированных как снаружи, так и внутри и отвечающих потребностям и ресурсам всех классов нации"15.

Однако архитектура выставки оказалась эклектичной и банальной16. Только очень небольшая группа павильонов и сооружений соответствовала лозунгам, провозглашенным организаторами выставки, - требованию "современности" и новому пониманию художественной промышленности. Это были постройки французов - братьев Перре, Малле-Стевенса, Ле Корбюзье17.

Из статута выставки известно, что поиски "современных форм" были только второстепенной задачей для ее участников. Главными должны были стать экспонаты, "отвечавшие потребностям и ресурсам всех классов нации". Однако сами темы экспозиции национальных отделов противоречили этому пожеланию. Показательный дом французского посольства, "особняк богатого коллекционера", "ванные комнаты для дам" с бассейнами из севрского фарфора, пароходные каюты первого класса и купе вагонов-"люкс" - определили антидемократический, буржуазный характер выставки, позволив, как остроумно заметил Я. Тугенд-хольд, продемонстрировать правоту коммунистической пропаганды18.

Опережавший свое время регламент Парижской выставки, требовавший "показа всех форм художественного оформления быта и жизни", оказался недоступным даже для выдающихся западноевропейских архитекторов середины 20-х годов. На этом "внесоциальном", "вневременном" фоне выделялись экспонаты французского национального отдела - фрагмент города будущего в павильоне "Esprit nouveau" и несколько построек "идеальной французской деревни" (мэрия, аптека, школа, церковь)19.

Архитекторы и художники СССР, девизом которых стало нераздельное слияние искусства и жизни, выступая на Международной выставке, стремились к "дать почувствовать красоту нашего нового быта... в складывающихся формах новой культурной жизни и в новых формах труда и мысли..., идеи лихорадочного строительства, дух активизма и коллективизма"20. Выставочный Комитет принял "как общее положение следующее: павильон должен выражать идею СССР. Павильон внешне должен быть своеобразным и отличаться по своему характеру от обычной европейской архитектуры"21. На заседании Выставочного комитета при Российской Академии художественных наук "решено было определить идею нашего павильона: мы должны дать представление о нашем новом советском быте, противопоставить роскоши и богатству других стран свежесть и оригинальность нашего художественного творчества революционной эпохи... Рядом с огромными палаццо Италии и Великобритании, облицованными мрамором, с золочеными инкрустациями, наше создание, для которого мы взяли только стекло и дерево, с его мачтой, влекущей ввысь, не только не затеряется, но выделится своей простотой и смелостью. Среди банальной пышности... павильон... это собственно не выставка экспонатов, а... показательное здание, воплощение быта..."22 25 марта и 5 апреля 1925 г. художник А. Родченко писал из Парижа: "Павильон наш будет самый лучший в смысле новизны... По тому, что (на выставке. - В. X.)... настроено, ясно, что она значительно слабее в художественном смысле нашей выставки (ВСХВ 1923 г. - В. Х.)", "выставку эту самую и смотреть, наверно, нечего..."23

Выразительность острой динамичной объемной и цветовой композиции павильона24 вызвала "общее внимание и похвалы", восторженные отзывы представителей художественных кругов и строительных фирм, общее признание, что "по своей оригинальности он занимал первое место на выставке"25.

Архитектура павильона СССР порывала с академизмом и эклектикой. В истории архитектуры она могла остаться только значительным эпизодом, подобно тем выставочным сооружениям, которые нередко с конца XIX в. пропагандировали новые технические и социальные идеи. Однако экспонаты раздела "Строительного и общественного искусства" и "Раздел предметов быта и внутреннего убранства домов" не только подтверждали серьезность и последовательность исканий новых форм, новых композиционных приемов, но и демонстрировали идеи советской архитектуры, рожденной социалистическим переустройством жизни.

Россия первых лет революции представила на Международную выставку проекты дворца труда, Сельскохозяйственной выставки, "Красного стадиона", проекты рабочих поселков и домов для рабочих, проекты театров, клубов, фабрик.

В 1920 г. В. Гроппиус, "приветствуя программу русских художников", присланную ему, и отмечая общность стремлений Баухауза и советских деятелей культуры, писал, что "слияние всех искусств под сенью великой архитектуры" - такова "проблема современного искусства". Он считал, что эта идея недостаточно выявлена "в русской программе"26. Эти же мысли были выражены в словах Б. Таута: "соединение искусства под сенью высокой архитектуры наша цель... Только художник, как выявитель народных переживаний, несет ответственность за видимое одеяние нового государства. Он должен дать форму всему: от лика города до монеты и почтовой марки"27. В то время, когда писались эти слова, в России теоретики и художники-"производственники" совместно с архитекторами в поисках оформления нового быта уже создавали не только первые проекты интерьеров общественных сооружений и жилых домов, но и проектировали бытовую мебель, посуду "для народного питания", рабочие и спортивные костюмы, предметы обихода208. Готовясь к выставке 1925 г., вхутемасовцы проектировали "оборудование комнаты делового человека" и "образцовую комнату гражданина СССР - советского служащего или рабочего"; АСНОВА работала над темой - "образцовая комната гражданина СССР" и "жилая комната-кабинет ответственного советского работника"29. В советском павильоне графика и макеты ВХУТЕМАСа демонстрировали оборудование рабочих клубов с читальнями, ленинскими уголками, избу-читальню, фрагмент показательного рабочего клуба по проекту А. Родченко30.

Советской архитектурной практикой первых послереволюционных лет утверждалась необходимость социального преобразования жизни, в противоположность Ле Корбюзье и другим выдающимся теоретикам Запада, возлагавшим надежды на упорядочение жизни средствами науки и архитектуры. Активным деятелям культурной революции - первым советским архитекторам и художникам предстояло не только рационально оформить новый быт, но и внести в него "энтузиазм того общественного чувства, которого так недостает старой скептической и внутренно опустошенной Европе"31. Недаром архитектор Эль Лисицкий с гордостью мог написать в своем обзоре европейской архитектуры: "Нам пришлось встретить в Европе ряд прекрасных мастеров новой архитектуры и убедиться, как тяжело их положение. Их окружает шовинистическое, реакционное, индивидуалистическое общество, которому чужды и враждебны эти люди интернационального кругозора, революционной активности и коллективного мышления. Поэтому все они с таким вниманием следят за ходом нашей жизни и все они верят, что будущее принадлежит не USA, а СССР"32.

Советская архитектура 1917-1925 гг. выросла в результате победы пролетарской революции на совершенно иной социальной основе, чем современная ей архитектура в странах капитализма. Это касается даже наиболее прогрессивных явлений в истории зарубежного зодчества.

Знакомство с ранним периодом истории архитектуры СССР приносит радость встречи с подлинным гражданским воодушевлением мастеров, работавших в эти годы.

Перечень источников:

  1. 1. М. Гинзбург. Международный фронт современной архитектуры. - "Современная архитектура". 1926, № 2. Вернуться в текст
  2. 2. Там же.Вернуться в текст
  3. 3. В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 35, стр. 289. Вернуться в текст
  4. 4. ЦГАЛИ СССР, ф. 2340, оп. 1, д. 28, л. 4. Вернуться в текст
  5. 5. "Вещь", № 1-2, 1922. Берлин. Вернуться в текст
  6. 6. М. Гинзбург. Международный фронт современной архитектуры. - "Современная архитектура", 1926, № 2, стр. 44. Вернуться в текст
  7. 7. Там же. Вернуться в текст
  8. 8. "Современная архитектура", 1927, № 4-5, стр. 114. Программа первой рабочей группы конструктивистов и фотографии их работ были переданы для информации Эль Лисицкому, выезжавшему в 1921-1922 гг. в Германию и Францию. В журнале "G" Г. Рихтер в 1924 г. прямо говорил об этом: "Конструктивизм впервые возник в РСФСР и перенесен в Германию в 1922 г." ("СА", 1926, № 2). В книге "Искусство современной Европы" (М. - Л., 1926) И. Мапа подтверждал: "Западный конструктивизм развился в Германии и Голландии под влиянием русского конструктивизма в 1921-1922 гг." Вернуться в текст
  9. 9. Эль Лисицкий. Американизм европейской архитектуры. - ЦГАЛИ СССР, ф, 2361, оп. 1, д. 31. лл. 3-4. Вернуться в текст
  10. 10. "Современная архитектура", 1927, № 4-5, стр. 112. Вернуться в текст
  11. 11. "Архитектура современного Запада". М., 1932. стр. 101. Вернуться в текст
  12. 12. В. Коршунов. О принципах архитектурного строительства. - "Строительная промышленность", 1924, № 12, стр. 759. Вернуться в текст
  13. 13. "Современная архитектура", 1926, № 1, стр. 4, 6. Вернуться в текст
  14. 14. "Современная архитектура", 1926, № 2, стр. 62. Вернуться в текст
  15. 15. Я. Тугендхольд. Художественная культура Запада. М., 1928, стр. 161-164. Глава книги: ""Стиль" нашего времени", откуда взяты эти слова, была опубликована автором в виде статьи в журнале "Печать и революция" в 1925 г. (№ 7, стр. 29-66) под названием: "Стиль 1925 года. (Международная выставка в Париже)". Вернуться в текст
  16. 16. Французы и англичане пытались внести в свои павильоны п декоративные сооружения большую долю экзотики, например, английский павильон был проникнут мотивами индийской архитектуры. Авторы итальянского павильона продемонстрировали полное непонимание архитектуры XV-XVI вв.; павильоны Греции, Польши и Японии, авторы которых стремились в интерьерах следовать национальным традициям, были крайне неудачны. Греческие архитекторы, задумав показать образец современного крестьянского дома с полной обстановкой, - в натуре осуществили нечто подобное безвкусной буржуазной вилле, поляки дали очень неудачную модернизацию национального стиля, а в японском павильоне была показана пошлая буржуазная квартира.
    Наиболее полно об архитектуре этих павильонов сказано в статье: В. К. Архитектура на Парижской художественно-промышленной выставке. - "Строительная промышленность", 1925, № 9, стр. 641. Вернуться в текст
  17. 17. "Театр исканий" братьев Перре привлекал строгими плоскостями фасадов и, особенно, своеобразным трехчастным устройством сцены. Декоративные сооружения Малле-Стевенса - "Башня туризма", стилизованные деревья из бетона производили "впечатление какой-то ненужности, - того же эстетизма, но наизнанку". Эти сооружения не только не могли "осовременить" выставочный ансамбль, но даже подчеркивали банальность общего облика (Я. Тугендхольд. Художественная культура Запада, стр. 166). Вернуться в текст
  18. 18. Я. Тугендхольд. Художественная культура Запада, стр. 169. Вернуться в текст
  19. 19. Построенный после открытия выставки и размещенный на самом непритязательном участке павильон группы "Esprit nouveau" Ле Корбюзье и Жаннере - легкая постройка из дерева и стекла - говорила о стремлении авторов к пропаганде индустриализации и стандартизации архитектуры и художественной промышленности. В кубическом и цилиндрическом объемах павильона были соответственно размещены: показательная жилая комната и панорама города будущего вблизи Парижа по проекту Ле Корбюзье. Часть жилого дома будущего в павильоне была фрагментом пятиэтажного жилого дома на 660 квартир, каждая ячейка которого была отдельной виллой со своим крытым садом-площадкой (виллы располагались одна над другой).
    В проекте Ле Корбюзье важны были элементы "общественного быта", введенные в структуру городского многоэтажного жилого дома: общий громадный сад на крыше, кухня-ресторан в первом этаже. Павильон Корбюзье, как и сами принципы объединения "Esprit nouveau", воплощенные в нем, звучали в середине 20-х годов во Франции, "стране мещански-консервативного образа жизни... почти революционно... увлекая лишь немногих "чудаков", а журнал "Esprit nouveau" должен был даже прекратить свое существование за отсутствием средств", - писал Я. Тугендхольд ("Художественная культура Запада". М., 1928, стр. 168). Вернуться в текст
  20. 20. П. Коган. О Париже и Парижской выставке. - "Искусство трудящимся", 1925, № 14, стр. 5-6. Вернуться в текст
  21. 21. Лен. ОАОРСС, ф. 2555, оп. 1, д. 737, лл. 2, 2 об. Вернуться в текст
  22. 22. Лен. ОАОРСС, ф. 2555, оп. 1, д. 737, п. 165. Вернуться в текст
  23. 23. "Новый ЛЕФ", 1927, № 2, стр. 11, 15. Вернуться в текст
  24. 24. "Выкрасили павильон, как я раскрасил проект - красное, серое и белое: вышло замечательно... Гранд Пале, 6 комнат и весь подбор цветов мой....", - сообщал из Парижа 17 апреля 1925 г. А. Родченко ("Новый ЛЕФ", 1927, № 2, стр. 17). Вернуться в текст
  25. 25. "Строительная промышленность", 1925, № 9, стр. 641. Вернуться в текст
  26. 26. "Художественная жизнь", 1920, № 4-5, стр. 23-24. Вернуться в текст
  27. 27. Там же. Вернуться в текст
  28. 28. Еще в июле 1919 г. Наркомпрос объявил Всероссийский конкурс на проекты-рисунки, модели или предметы, связанные с оформлением быта. По декоративно-архитектурному разделу требовалось представить: "Обстановку комнаты труженика-рабочего: стол, стул, кровать, шкаф и т. п. Показать, как украсить стены и расставить мебель", "обстановку библиотеки-читальни в деревне или селе. Библиотечный шкаф, столы, стулья, лампы, украшение стен" ("Искусство", Вестник ИЗОотдела НКП, 1919, № 6.). Вернуться в текст
  29. 29. ЦГАЛИ СССР, ф. 681, оп. 2, д. 72. Вернуться в текст
  30. 30. В письме из Парижа 1 июня 1925 г. А. Родченко писал: "Клуб готов... Он такой простой и чистый и светлый... Все блестящий риполин, много белого, красного, серого..." ("Новый ЛЕФ", 1927, № 2, стр. 20). Вернуться в текст
  31. 31. Я. Тугендхольд. Художественная культура Запада, стр. 190. Вернуться в текст
  32. 32. ЦГАЛИ СССР, ф. 2361, оп. 1, д. 31, л. 3. Вернуться в текст

К началу страницы
Содержание    Массовые празднества. Театральное искусство и архитектура  Краткие сведения