Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Вигдария Хазанова
Советская архитектура первых лет Октября. 1917-1925 гг.
 

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ СИНТЕЗА ИСКУССТВ

Массовые празднества. Театральное искусство и архитектура

Поиски синтеза различных видов искусств очевидны в оформлении революционных празднеств, игравших значительную роль в идеологии нового общества. Возникновение одной из основных частей празднеств - "массовых действ" - на площадях и улицах городов было тесно связано с осуществлением идеи В. И. Ленина о монументальной пропаганде. Нередко темой для массовых театрализованных представлений служили события жизни тех лиц, которым ставились скульптурные монументы,, "Массовые действа" с такими сюжетами приурочивались к дням торжественного открытия. определенных памятников.

В суровой красоте "возвышенных символических церемоний", какими были празднестве первых лет революции, рождались новые фор мы политической агитации средствами искусства. Тем самым к искусству приобщались самые широкие слои народа. Здесь, на улицах, в стремлении преодолеть серую будничность старых городов рождались новые формы синтеза искусств. Октябрьские и первомайские торжества, праздники по случаю переименования заводов и фабрик ("заводские крестины"), церемонии торжественной театрализованной военной присяги перед военными парадами, празднества в честь революционных событий вошли в быт Страны Советов. В замысле их; наиболее ярко проявилось расширительное толкование понятия "синтез искусств" как органического сочетания различных видов изобразительных, зрелищных искусств, музыки и архитектуры. Участие в оформлении праздника - это и постройка уличных кафедр, с которых говорили ораторы, это и графика листовок и брошюр с биографиями тех, кому ставились памятники, и организация шествия к могилам героев, которым начинались праздники годовщины Октябрьской революции.

Праздники революции - это не только временное преображение привычного облика городов, но и организация новой жизни в старом городе, Город в праздничные дни объединял многие виды искусства, подобно тому как в прошлом архитектура всегда являлась основой синтеза искусств. Праздничный город для архитекторов и художников, оформлявших его, - это огромная сцена, где в течение двух-трех дней последовательно разыгрывается массовое агитационное синтетическое действие с участием всех видов искусства.

Программа праздника, или, как говорили тогда, "идейный план" праздника, - драматургия этого грандиозного спектакля. Цвет, слово, музыка - основные средства воздействия на зрителя. Слово - речь ораторов на митингах, речи при церемонии открытия памятников, групповые диалоги массовых инсценировок, тексты плакатов и лозунгов. Музыка - хоровое пение революционных песен во время демонстраций. Это пение "Интернационала", означавшее начало и конец митингов. Это - военные духовые оркестры, игравшие во время церемоний открытия памятников великим людям. Цвет - красные полотнища лозунгов и флагов. Это - красное знамя Моссовета, сделанное по эскизу архитектора Д. Осипова в день закладки памятника Карлу Марксу 1 мая 1920 г. Это - красные занавесы-покрывала, скрывавшие памятники перед торжественным открытием. Это - нарукавные повязки и банты участников демонстраций и митингов.

И прежде всего - при помощи цвета архитекторы и художники хотели "закрыть" старый город. Стремление преобразить будничный облик старых городов было естественной потребностью народа, идущего к новой жизни. В эти годы, когда самые смелые проекты реконструкции городов не вышли еще из стен архитектурных мастерских, праздничное оформление было единственной возможностью хотя бы на короткое время сделать неузнаваемыми площади, улицы, переулки.

Известные материалы, связанные с оформлением Москвы и Петрограда в праздничные дни 1918-1925 гг., показывают, что в приемах оформления городов было в это время два пути. Один из них - приспособление новых символов и эмблем к тектонике старых зданий, тактичное изменение на время привычного облика центра старого города. Таковы традиционные триумфальные арки, напоминающие Петербург петровского времени, как, например, Арка на Васильевском острове (худ. Г. Савицкого), на Литейном мосту (худ. А. Лаховского) или эскизы Б. Кустодиева для праздничного оформления Петрограда. Строго следует тектонической системе выдающихся зданий старого Петербурга праздничное оформление, выполненное по эскизам архитекторов С. Серафимова и Л. Руднева. Такие приемы праздничного оформления города очень близки к известным по предреволюционному времени. Это новая символика на старых "зданиях-символах", какими стали накануне революции Городская дума и дом генерал-губернатора в Москве, Сенат и Синод, Зимний и Биржа в Петрограде. И даже обычный прием размещения панно на фасадах зданий более всего напоминает развеску произведений станковой живописи в интерьере. Такое оформление только слегка видоизменяет облик города.

Петроград. Эскиз к спектаклю "Антоний и Клеопатра". Гос. Акад. театр драмы. 1923 г.
Арх. В. Щуко
Современный танец.
Композиция К. Голейзовского. 1922 г.

В эти же дни "левые" декорируют Петроград, желая "разрушить", "взорвать" его привычный вид, закрыв его кубистической декорацией по эскизам Н. Альтмана или огромными панно М. Шагала и К. Малевича. Эскизам праздничного оформления Петрограда, выполненным в 1918 г. Н. Альтманом, обычно противопоставляют эскизы, сделанные в эти же дни архитекторами Л. Рудневым и С. Серафимовым, художниками М. Добужинским, К. Петровым-Водкиным и др. Но в этих эскизах, принадлежащих художникам разных, иногда враждующих направлений, больше принципиально общего, чем коренных отличий. Их объединяет общая цель: создать "новые живописно-архитектурные ансамбли" в старом центре Петрограда. Избран единый метод работы, несмотря на разнообразие приемов; такие ансамбли подчиняются законам театрально-декорационного искусства. Разница здесь в той дерзости, с которой свободная карнавальная игра врывалась в жизнь города.

В "украшательном" оформлении Сената и Синода, Аничкова моста, Рождественского Совдепа, Театральной площади красный цвет свободно развевающихся полотнищ, знамен, флажков, а также тематические панно, приковывающие внимание зрителей, становится главным. Все это противостоит привычным постоянным спокойным цветам фасадов зданий, воспринимаемых лишь как фон. Невесомость холста и кумача также невольно сравнивается; с монументальными объемами.

Интересно, что в эскизе оформления Дворцовой площади и Н. Альтман широко пользуется таким приемом. Это видно на фрагменте, где цветные полотнища развешиваются между Генеральным штабом и Экзерцирхаузом, открывают вход на Миллионную, делят пополам проезд под аркой Генерального штаба. Оранжевые, малиновые, зеленые цвета декорации должны были сделать площадь непривычно "цветистой", "живописной" (эскиз был осуществлен крайне неудачно и неполностью). Но этот эскиз многим отличается от проектов оформления других частей города. Н. Альтман пользовался приемом контрастного сопоставления новых временных архитектурных форм и старого, классического архитектурного ансамбля. Это был острый прием.

Едва ли справедливо упрекать Н. Альтмана (как это делалось в течение долгих лет) в том, что он отказался от таких средств агитационного искусства, как, например, тематические панно с их доходчивыми образами-символами41. Выразительность цвета, малых архитектурных форм, текстов лозунгов создают своеобразную, почти лубочную праздничность, резко видоизменяющую старый архитектурный ансамбль.

Однако преобразование города в праздники осуществлялось не только архитекторами и художниками41, иногда декораторы выступали лишь исполнителями частей большого замысла, наряду с литераторами, композиторами, "режиссер-комиссарами", "зажигателями" и "возбудителями" движения масс. В этих "постановках" принимали участие и видные театральные деятели, и учащиеся драматических студий Пролеткульта, молодые актеры и музыканты.

В празднествах Москвы, Петрограда, Киева, Харькова, Иркутска, Минска и других городов было большое сходство, что ощущается по воспоминаниям очевидцев, по журнальным и газетным статьям. Однако были и различия. В Петрограде в 1918 г. особый характер празднеств как "синтетической формы" агитационного искусства нарушался отсутствием единого художественного плана. Бессистемность и раздробленность оформления отмечалась членами Секции художественных работ отдела Изобразительных искусств Наркомпроса43.

Оформление Петрограда 7-8 ноября 1918 г. было фрагментарным. Украшались даже не отдельные районы, а выдающиеся архитектурные ансамбли города или, еще чаще, фасады общественных зданий44.

Эскизы для электромеханического спектакля "Победа над солнцем" по сценарию А. Крученых. "Система театра". "Гробовщики". 1923 г.
Арх. Эль Лисицкий

В Москве в сентябре 1918 г. был разработан план проведения празднеств первой годовщины Революции, единый сценарий, призванный временно видоизменить город и как бы "театрализировать" быт столицы. Праздничные дни были игрой-спектаклем с участием всего населения города. Ярко выступило народное начало с его традиционным выражением радости в общем танце, хоровом пении, в смелом употреблении цвета, в неразделенности празднующих на зрителей и актеров, в стремлении к слиянию искусства с жизнью. Московские художники, оформлявшие празднества в ноябре 1918 г., "иллюстрировали" сценарий, строго придерживаясь задания, которое предусматривало необходимость конкретного тематического украшения различных частей центра города. Иллюстративность, отличающая оформление московского праздника, подчинялась "общим идеям, положенным в основание программы: демонстрация мощи пролетарской власти и мощи пролетарского духа"45.

В объяснительной записке к программе праздника первой годовщины Революции, принятой на совещании, созванном Секцией искусств, говорилось:

"1). При выработке идейного плана... совещание имело в виду историческое значение этого празднования (первая годовщина Пролетарской Революции) и потому в основу проекта положило выработку пластических идей, долженствующих послужить материалом для изменения физиономии города.

2). Мобилизуя максимум творческих художественных сил, мы имеем случай показать пролетариату имеющуюся художественную культуру, возбуждая его художественную самодеятельность.

3). Вместе с тем мы считаем, что этим событием скажется влияние революции на искусство... совещание решило предложить Московскому совету:

I. Украсить достойным образом центр города как место кульминационного пункта торжества и кольцо окружающих его площадей как путей следования процессий и районных шествий.

II. Украсить в каждом районе одну из важнейших площадей как центральный пункт и декорировать каждый районный советский дом и по фасаду и внутри.

III. Украшая тот или иной пункт, приурочить его к определенному моменту борьбы пролетариата"46.

Организаторы празднеств считали необходимым разрабатывать оформление, подсказанное определенной идеей. Они переименовывали улицы и площади, посвящая их "Советской Конституции", "Революции", "Труду" и т. д.

"§ 1. Красная площадь. В центре ее должен быть воздвигнут храм-трибуна, увенчанный аллегорическим изображением. По четырем углам площади четыре триумфальные арки, связанные рядом мачт.

§ 2. Театральная площадь посвящена искусствам, на ней легкие архитектурные сооружения...

§ 3. Театральный проезд - украшается стягами по одной стороне проезда.

§ 4. Лубянская площадь. Посвящается труду, главным образом фабрично-заводскому, и отводится в распоряжение фабрично-заводским комитетам. Декорации на ней должны быть расположены по внутреннему кругу в виде изображений символов этого труда.

§ 5. Китайский проезд. Украшается плакатами на темы того же труда.

§ 6. Варварская площадь. Должно быть водружено "Знамя труда".

§ 7. Оба берега Москвы-реки украшаются флагами.

§ 8. Мосты (Москворецкий и Большой Каменный) украшаются флагами. Желательно присутствие украшенной и иллюминированной речной флотилии...

§ 9. На постамент бывшего памятника Александра III - "Факел Революции".

§ 10. Площадь у башни "Кутафьи" - придать ей государственный характер как въезд в Совнарком и украсить легко архитектурными сооружениями.

§ 11. От Манежа до Тверской. Флагами, полотнищами с научными лозунгами.

§ 12. Площадь Охотного ряда. Посвящается профессиональным союзам и украшается их эмблемами.

§ 13. Площадь Революции и 2-й Дом совета. Площадь украшена перекинутыми с дома на дом стягами, 2-й Дом совета украшен внутри и по фасаду.

§ 14. Тверская улица и 1-й Дом Московского совета (быв. ген. губернатора), улица "Советской Конституции"47 украшена перекидными полотнищами с лозунгами. 1-й Дом Моссовета украшен внутри и по фасаду.

§ 15. Районы. 14 районных советских домов, столько же трибун и площадей с началом выходящих на них улиц.

§ 16. 24 колонны Советской Конституции. o

§ 17. Улицы всего города украшены флагами заботами жителей и учреждений...

Все сооружения предполагаются из легкого деревянного материала, придав им внешность монументальную, соответствующую торжественности момента..."48

Москва. Макет к спектаклю "Человек, который был Четвергом". Камерный театр. 1923-1924 гг.
Арх. А. Веснин
Петроград. Эскиз праздничного оформления Дворцовой площади. 7 ноября 1918 г.
Худ. Н. Альтман

Несмотря на то, что составленный план относится только к декоративному оформлению города 7-8 ноября, в нем уже заложены возможности сотрудничества многих видов искусства в грандиозном праздничном спектакле, ведущая роль в котором отводится живописи и архитектуре. Основным местом действия является только центр города, так как, "принимая во внимание важность пролетарского праздника, с одной стороны, и тяжелое положение масс, вследствие продолжающейся еще борьбы, с другой, необходимо, не придавая празднику апофеозного характера, украсить достойным образом лишь центр города"49... В соответствии с планом наиболее важные здания центра были украшены живописными панно на темы труда, истории русского народа, портретами вождей пролетариата.

В последующие два года в программах октябрьских и первомайских празднеств были развиты основные идеи плана праздника первой годовщины Октябрьской революции.

Как уже отмечалось, в программе праздника 1918 г. ведущая и организующая роль отводилась изобразительному искусству. В программах празднеств 1919 и 1920 гг. изобразительное искусство, музыка и зрелищное искусство должны были играть равноценные роли. В праздник органично включались костюмированные шествия, спортивные упражнения, хоровое пение, танцы. Театрализованы были даже общий отдых и коллективное питание, что важной составной частью входило в программы праздников.

Интересен в этом отношении план первомайского празднества, выработанный секцией массовых представлений и зрелищ ТЕО Наркомпроса в 1920 г. "По мысли секции, 1-е Мая должно быть истолковано как праздник революции, освобождения пролетариата. Содержание его секция предполагает построить на истории трех интернационалов, через которые прошел пролетариат. Они последовательно развернутся перед участниками празднества. Действие начнется рано утром мощным гудком сирены, которому ответят все фабричные гудки города. По этому сигналу с 17 московских застав выезжают, направляясь к районным центрам "вестники" в ярких костюмах, на лошадях, на автомобилях, на мотоциклах. Эти глашатаи вызывают всех граждан на улицы, на площади, где уже ожидают их коллективы исполнителей, задача которых - вовлечь в активное действие всю массу населения. Затем толпы граждан проходят последовательно через районный центр, где разыгрывается история I Интернационала, через общегородской центр (II Интернационал) и, наконец, всей массой стекаются на Ходын-ское поле, где изображается свержение II Интернационала и переход к заре социалистического строя.

Шествие прерывается для отдыха, во время которого отдел социального питания организует коммунальную трапезу"50.

На улицы и площади города "а также во дворцы наук и искусств направляются массы граждан после общего "действа". Тем самым знаменуется переход от периода революции и борьбы к мирному строительству, к занятию искусством и наукой"51. В декоративном оформлении города принципиально повторялось то, что было предложено в 1918 г., - "все улицы и площади получают наименования различных наук и искусств: улица астрономии, политической экономии, площадь географии и т. д. Соответственно этому производится и декорирование их."52.

К 1920 г. уже окончательно сложилась особая форма взаимоотношений искусств - празднества первых лет революции. В дни гражданской войны, в годы восстановления народного хозяйства, когда реальное строительство было ограничено самым необходимым, основой поисков синтетических форм временно стало театральное искусство. И теоретики искусства, и практики, работавшие над решением вопросов синтеза искусств, предлагали программы создания театра будущего, в котором гармонически сочетались бы драма, опера, балет, пантомима, ритмика, акробатика, хоровое пение, кинематограф, изобразительные искусства и архитектура.

Характерно, что, участвуя в первых "массовых действах", "спектаклях-играх" под открытым небом, в таких, как "Освобождение труда" (май 1920 г.), "Праздник Интернационала" (19 июля 1920 г.), художники М. Добужинский, Ю. Анненков, арх. В. Щуко выступают лишь помощниками организаторов и режиссеров. Очевидны противоречия между "всефасадным" замыслом "массового действа" и тем, как осуществлено режиссерами и художниками оформление представления, рассчитанного на обычную единственную точку зрения неподвижного зрителя. Еще не преодолена привычная форма театрального действия в рамках сценической коробки.

Говоря о взаимовлиянии различных видов искусств в первые послереволюционные годы, нельзя не упомянуть о хорошо известных прямых связях архитектуры и театра. Архитекторы В. Щуко и И. Фомин в эти годы оформляют первые массовые зрелища; в театрах Москвы и Петрограда в 1918-1925 гг. работают архитекторы Г. Косяков, Б. Альмединген, В. Щуко, А. Веснин, Л. Лисицкий и др. Становясь театральными декораторами, они продолжают идти путями архитектуры. Одни из них верны стилизаторству конца XIX - начала XX в. В эскизах монументальных декораций для петроградских театров В. Щуко в 1915-1923 гг. археологически точно воспроизводит изображаемую эпоху. Многословие оформления сочеталось с внешней величественностью и холодностью. Только в 1924-1925 гг. в постановках Александрийского и Большого Драматического театров ощутимо внимание художника к режиссерскому замыслу спектаклей. Но декоратор лишь модернизирует театральную архитектуру и костюм, подчеркивая главное, иногда предопределяя мизансцены.

Непосредственное воздействие новой современной архитектуры советский театр послереволюционных лет испытывает только тогда, когда в ней побеждает и утверждается конструктивизм, принципы которого вскоре привлекают многих деятелей искусства и литературы. Продолжается начавшийся еще в девятисотых годах период режиссерских поисков новых форм театрального представления. Главными элементами его стали актер и переставший быть пассивным созерцателем зритель.

Москва. Проект установки конструкций для массового действа на Ходынском поле. 1921.
Режиссер В. Мейерхольд. Арх. А. Веснин
Петроград. Эскиз к "Народным трибунам". 1919 г.
Арх. Н. Троцкий

Меняется статичный ритм спектаклей, в театральные постановки вносится динамика. Традиционные плоскостные декорации ограничивали движение на сцене. Теперь сценическую площадку предоставляли для свободно двигающегося актера и развертывающегося в глубь сцены действия. Задачей спектакля объявлялись "не требования того или иного художественного стиля, а стремление к подлинным красочным композициям", "к рельефному выявлению спектаклей и динамическим сдвигам"53. Декорации стали строиться, а не рисоваться. В театр пришли архитектор и инженер, а с ними архитектурные приемы оформления. Появилась трансформирующаяся конструктивная установка - станок. Все это нельзя объяснить лишь "мелкобуржуазным бунтом" против старой культуры, как подчеркивалось ранее в литературе. Более всего здесь сказался "индустриальный эстетизм". В эти годы А. Веснин оформляет спектакль "Человек, который был четвергом" в Московском Камерном театре, где одной из задач режиссера было показать "ритмический рисунок" тела актера. И декорации, и эскизы костюмов А. Веснина отвечали замыслу А. Таирова, считавшего, что "костюм - вторая оболочка актера", "личина сценического образа", "целостно с ним слитая", выявлявшая "движение и ритм актера, остроту и четкость его жестов"54.

Взаимодействие архитектуры и театрального искусства в области декоративно-оформительской - интересный, но второстепенный вопрос для истории архитектуры середины 20-х годов. Важнее другое. Новые формы зрелищного искусства требовали открытых театров и трибун для массовых действ, театральных залов с амфитеатрами на много тысяч зрителей. В этом был первый итог поисков синтетического искусства, к которому стремились деятели культуры первых лет революции. Новому театру, который должен был стать "величественным творцом единства всех искусств, созидателем грандиозного синтеза"55, было тесно в старом традиционном здании!

В будущем архитектору предстояло решить "новую задачу театра: связать залу со сценой, превратить зрителей в актеров"56. Уже в 1918- 1920 гг. многие теоретики искусства уверенно предсказывают структуру таких театров. Для одних это возврат к формам античного театра, для других - модернизация японского театра или сочетание в одном здании цирка и театра. Но ведущим типом театра будущего признается такой театр, отправляясь в который "зритель грядущих лет... не скажет: "я иду смотреть... пьесу, но... выразится иначе:" "я пойду участвовать в пьесе..."57.

В это время интимный психологический или "педагогический театр" не отрицается полностью даже многими теоретиками Пролеткульта и Лефа. Однако основной формой считается театр массовый, полупрофессиональный, театр импровизаций. Такой театр вел к коренной трансформации театрального здания, расширению сценического пространства до размеров грандиозной арены. Спектакли, митинги и празднества в театре, зрительный зал которого должен был вмещать десятки тысяч людей, требовали особых форм воздействия на зрителей. Рождался особый, очень лаконичный театральный язык, особая драматургия, построенная на сильных конфликтах, особое условное оформление. Устойчивая система обобщенных характеристик-знаков превращала его в "театр социальных масок". Такой агитационный театр во многом сродни монументальному изобразительному искусству. Зрителям показывали спектакль-плакат. В нем объединялись литература, музыка, театр, живопись, спорт, архитектура. Хотя и сохранялась специфика каждого из этих видов художественной деятельности, несомненно единство агитационного языка искусства первых послереволюционных лет.

Архитектурные проекты будущих советских театральных залов рождались как основа для новых форм синтеза искусств. В проекте театрального зала дворца рабочих, выполненном в 1919 г. архитектором И. Фоминым, между зрителем и авансценой не было преград. Но пышное, обращенное в прошлое постоянное архитектурное оформление портала сцены отделяло еще зрителей от актеров. И хотя проект зала-амфитеатра удовлетворял программе в отношении вместимости и размещения зрителей, но его дворцовая изысканность мало соответствовала массовым митингам и новым формам агитационного театра. Это все еще традиционный театральный зал - помещение, в котором разыгрываются классические трагедии и комедии. Только колоссальная вместимость отличала его от театральных залов недалекого прошлого.

Петроград. Открытый театр на Каменном острове. План. 1920 г.
Арх. И. Фомин
Клеенка. 1924 г.
Худ. Н. Поманский

Проект знамени профсоюза текстильщиков. 1925 г. Стул для дома крестьянина. 1924 г. Заказ редакции журнала "Искусство и промышленность". Мосдрев.
Худ. Виноградов

Через год, в 1920 г., арх. Н. Троцкий задумал Народные трибуны почти как стадион для массовых постановок с участием десятков тысяч зрителей58. Весь комплекс Народных трибун воспринимается как единая театральная декорация, одинаково оформляющая места зрителей и пространство для сценического действия. В этой равнозначности оформления есть уже своеобразная попытка объединить зрительный зал и сцену во время грандиозных митингов и "массовых действ".

Летом 1920 г., декорируя Каменный остров ко дню открытия первых домов отдыха для рабочих Петрограда, И. Фомин сооружает Открытый театр59, где было разыграно "массовое действо" в постановке М. Андреевой по сценарию С. Радлова, оформленное В. Ходасевич. Посреди озера на небольшом островке была сооружена эстрада, отделявшаяся от амфитеатра, расположенного на берегу, водным зеркалом. И хотя этому проекту Фомина в его большом творческом наследии не придается почти никакого значения, но именно в нем архитектор точнее всего ответил на требования времени. Он выступил здесь одним из создателей формы "массового действа". И успех этого народного празднества под открытым небом был определен не только постановщиками спектакля-инсценировки, но и архитектором, который при помощи простых средств в кратчайший срок создал живописный архитектурно-парковый ансамбль, ставший основой для нового театрального представления.

В агитационном зрелищном искусстве первых лет революции трудно провести четкую границу между спектаклем-игрой, "массовым действом" с активным участием всех зрителей и многолюдным бурным митингом. В эти годы даже родились такие формы, как "митинги-концерты", "спектакли-митинги".

В проектах новых общественных зданий, выполненных в первой половине 20-х годов, архитекторы стремились к созданию универсальных, легко трансформирующихся зрительных залов, которые могли использоваться по мере надобности как театрально-концертные и митинговые. Амфитеатры больших залов в конкурсных проектах дворца труда в Москве в 1922 г. рассчитаны на многообразное использование. Театральное здание из дерева с амфитеатром на 3000 человек было запроектировано на главной площади Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 г. Театральную площадку легко приспосабливали к любому виду "действа", партер "превращался во внутреннюю арену для массовых действ или спортивных выступлений"60.

Формы новых театральных залов рождались из потребностей агитационного массового зрелищного искусства. Это как бы перенесенные в закрытые помещения и ставшие постоянными арены для "массовых действ", в которых, однако, не исчезла атмосфера города, улицы, воздуха, солнца. В таких залах способных вместить много тысяч людей, нет архитектурных преград между актерами и зрителями, между президиумом митинга и слушателями. От оратора такой зал требует пламенной патетической речи. Здесь немыслимо камерное пение или представление тонкой психологической драмы. Он требовал тех же форм воздействия на зрителя и слушателя, что и агитационное искусство на улицах тех лет. Архитектор своим проектом дпктовал особый язык театрального действия: упрощенный, экспрессивный, остро конфликтный.

Такие проекты были преддверием новых, высших форм синтеза искусств - слияния искусства с жизнью.

В 1918 -1925 гг. не было сооружено ни одного такого театрального или митингового зала. Даже в проектах еще не вполне определены пути поисков "синтетического искусства", которыми были проникнуты труды теоретиков первых лет Революции. Но в истории советской архитектуры это был значительный этап, который оказал воздействие на дальнейшее развитие архитектуры общественных сооружений.

Проекты спортивной одежды. 1923 г.
Худ. В. Степанова
Париж. Международная выставка декоративного искусства. Рабочий клуб. 1925 г.
Бригада ВХУТЕМАСа под рук. худ. А. Родченко

В заключение необходимо хотя бы кратко остановиться на связях архитектуры с прикладным искусством в середине 20-х годов61.

В 1923-1925 гг. с началом массового строительства жилых и общественных зданий архитектура вновь становится основой для сотрудничества многих видов искусства. С этого времени советское монументальное изобразительное, театрально-декоративное и прикладное искусства развиваются под прямым воздействием архитектуры, точнее, под влиянием новых направлений в архитектуре. Это означало особый этап в области синтеза искусств, когда ушли в прошлое многие традиционные связи архитектуры с монументальным изобразительным искусством. Архитекторы все большее внимание уделяют новому функциональному содержанию зданий и связанному с ним их новому образу. Все менее прочными становятся былые связи архитектуры с монументальной живописью и скульптурой.

Большинство произведений прикладного искусства, созданных в период 1923-1925 гг., рождалось в эксперименте, как поиск будущего. Нащупывая пути к массовому производству, художники в те годы создавали уникальные предметы, так и оставшиеся опытными образцами. Рассматривая их, необходимо помнить, что они сделаны в связи с новым строительством для новых типов зданий, под влиянием ведущего направления архитектуры середины 20-х годов. Архитекторы и художники в эти годы менее всего думали о быте отдельного человека. Они проектировали и строили для коллектива людей. "Коллективистический дух" пронизывал новое строительство жилых массивов с большими общественными помещениями, он сказывался в грандиозных рабочих клубах и Дворцах культуры, зданиях средних школ, рассчитанных на обслуживание целых районов.

Суровый пафос конца восстановительного периода окрасил деятельность художников, ушедших в "производственное искусство", подсказывал аскетизм предметов нового быта, сделанных ими. Интерьеры рабочих клубов, выполненные вхутемасовцами под руководством худ. А. Родченко в 1924-1925 гг., неуютные "комнаты делового человека", "недомашние" по характеру декоративные ткани, фарфор, мебель, эскизы платьев и производственной одежды - это все предметы нового быта, но быта граждан, только что переживших годы "военного коммунизма" и живущих в канун реконструктивного периода. Влияние архитектуры стилистически объединило все сделанное художниками-декораторами и прикладниками. Мы легко представляем себе, как выглядел бы человек середины 20-х годов, одетый в костюм по эскизам Ламановой, Экстер или Степановой, в интерьере, запроектированном в мастерских ВХУТЕМАСа.

Мы говорили о глубоких изменениях, происшедших с театральными декорациями под влиянием конструктивизма, что было созвучно всему новому, рождавшемуся в театре - режиссерским замыслам Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, А. Таирова, Н. Акимова. Жизнь вскоре внесла коренные изменения в проекты художников. Она многое смягчила, заставила думать не об условном члене коллектива, а о действительных потребностях каждого трудящегося человека. Но это произошло через несколько лет, когда хотя бы отчасти осуществились мечты художников, когда стали ясны ошибки и заблуждения создателей первых "домов-коммун", когда "забегание вперед" в обобществлении быта грозило полным отрывом от реальной действительности и было признано серьезной политической ошибкой.

В начале 20-х годов архитекторы и художники стремились к разрешению самой сложной задачи синтеза искусств - к слиянию искусства с жизнью. Они мечтали подчинить искусству быт. Теоретики искусства и сами художники считали, что только тогда, "когда труд и искусство соединятся вместе, - искусство сольется и с жизнью, ...можно сказать, оно станет прикладным искусством, потому что оно непосредственно будет обслуживать жизнь во всех ее проявлениях..., все мелочи обстановки будут создаваться под контролем художников"62. Основой такого широкого толкования понятия "прикладное искусство" было новое отношение к сотрудничеству различных видов искусства, которое могло преодолеть "полный хаос фасадов, разноголосицу зданий..., грубое сочетание красок, унылые тона одежд..., отсутствие звуков и пения, унылость толпы..."63.

Проекты городов будущего с агитационной скульптурой на площадях и улицах; новые типы жилых и общественных зданий, в которых смело применен цвет; универсальные зрительные залы для "синтетических зрелищ"; архитектурные мемориальные сооружения и ансамбли, включающие музеи и лектории, - все это творческие замыслы первых послереволюционных лет. Они были непосредственно связаны с поисками новых форм синтеза искусств в период, когда возникла советская архитектура.

Перечень источников:

  1. 41. Заметим кстати, что исследователи до сих пор упорно не замечают тематические панно, введенные Н. Альтманом в декорацию Главного штаба. Вернуться в текст
  2. 42. В 1920 г. при высших художественных школах даже предполагали учредить несколько мастерских по украшению улиц и площадей. Вернуться в текст
  3. 43. "Искусство коммуны", №15, 16 марта 1919 г. Вернуться в текст
  4. 44. Таким же был план украшения Петрограда к Октябрьским торжествам 1920 г. Предполагалось украсить: Смольный (арх. В. Щуко и худ. М. Добужинский), Марсово поле (худ. Н. Тырса), пл. Урицкого (художники - В. Конашевич, Л. Бруни), братские могилы в Лесном. Подробнее см.: "Агитационно-массовое искусство первых лет Октябрьской революции". М., 1967.Вернуться в текст
  5. 45. МОГАОРСС, ф. 66, оп. 12, д. 640, л. 51. Вернуться в текст
  6. 46. МОГАОРСС, ф. 66, оп. 12, д. 640, л. 51.Вернуться в текст
  7. 47. 7 ноября 1918 г. на площади перед зданием Моссовета должен был быть открыт обелиск Советской конституции, выполненный арх. Д. Осиповым. Вернуться в текст
  8. 48. МОГАОРСС, ф. 66, oп. 12, д. 640, лл. 52, 53. Вернуться в текст
  9. 49. МОГАОРСС, ф. 66, оп. 12, д. 640, лл. 52, 53.Вернуться в текст
  10. 50. "Художественная жизнь", 1920, № 2, стр. 25. Вернуться в текст
  11. 51. Там же. Вернуться в текст
  12. 52. Там же. Вернуться в текст
  13. 53. А. Таиров. Записки режиссера, 1922, стр. 7. Вернуться в текст
  14. 54. Там же. Вернуться в текст
  15. 55. В. Керженцев. Творческий театр. Пг., 1920, стр. 49. Вернуться в текст
  16. 56. Там же, стр. 47. Вернуться в текст
  17. 57. В. Керженцев. Творческий театр, стр. 48. Вернуться в текст
  18. 58. Трибуны предполагали построить в Екатерингофском парке, вблизи дворца рабочих и на некоторых других участках. Проект хранится в музее Академии художеств СССР. Ленинград. Вернуться в текст
  19. 59. "Художественными работами" на островах руководили арх. И. Фомин и скульптор М. Блох. Вернуться в текст
  20. 60. "Художественный труд", 1923. № 1, стр. 15. Вернуться в текст
  21. 61. Этими вопросами занимался Научно-исследовательский институт при Декоративном факультете Академии художеств в Петрограде, образованный в 1920 г. и в Театрально-декорационных мастерских Отдела ИЗО НКП (Декоративный институт). Во главе его - правление, директор - К. Малевич. Сотрудники института исследовали: "временное декоративное убранство (город; площадь, улица, здания, торжества, процессии), постоянное декоративное убранство (монумент, живопись, декоративная скульптура, внутреннее убранство жилища, утварь, игрушка), костюм (одежда, головной убор, обувь), театральную декорацию, театральный костюм, бутафорию, полиграфию (декорирование книги, плакат)" (ЦГАЛИ СССР, ф. 645, оп. 1, д. 221, л. 69). За экспонаты, выставленные в отделе СССР на Международной выставке декоративных искусств в Париже в 1925 г., институту присуждены два почетных диплома и золотая медаль (ЦГАЛИ СССР,, ф. 645, оп. 1, д. 221, л. 136). Вернуться в текст
  22. 62. В. Керженцев. К новой культуре. Пг., 1921.. стр. 80, 81. Вернуться в текст
  23. 63. В. Керженцев. Искусство на улице. - "Творчество", 1918, № 3, стр. 12. Вернуться в текст

К началу страницы
Содержание    Монументальное изобразительное искусство в архитектурных сооружениях  Заключение