Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Вигдария Хазанова
Советская архитектура первых лет Октября. 1917-1925 гг.
 

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ СИНТЕЗА ИСКУССТВ

Монументальное изобразительное искусство в архитектурных сооружениях

Для большинства проектов первых пяти лет развития советской архитектуры характерно традиционное использование монументальной скульптуры и живописи. В проектах дворца рабочих в Петрограде здания увенчиваются квадригами и акротериями; фронтоны зданий "районных терм" заполняются привычными скульптурными композициями; в ниши стен крематориев помещаются декоративные вазы и статуи. Таким сооружениям свойственна некая надуманная "изобразительность".

В композициях фасадов авторы все еще как бы разыгрывают старые сюжеты, копируют то дорический храм, то русский дворянский особняк, то здание римских терм. Аллегорическая или натуралистическая, но всегда по природе своей изобразительная, скульптура без труда уживается с "изображающим" архитектурным языком таких сооружений. Здесь нет никаких противоречий. И поэтому композиция строится по тем же законам гармонического соподчинения, которыми пользовались архитекторы XIX - начала XX в.

Москва. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Аксонометрия. 1923 г.
Реконструкция арх. И. Кадиной
В отдельных павильонах Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 г. в Москве, как и в композиции всего ансамбля, много компромиссного28. Архитектура большинства павильонов выставки нарочито упрощенно воспроизводила классические схемы. При включении монументальной скульптуры в такие сооруже-. ния был использован старый прием сопоставления. В данном случае сопоставлены традиционные изобразительные образы - архитектурный, созданный по мотивам старой "ордерной системы", и скульптурный, выраженный языком художника-монументалиста. Острого контраста как композиционного приема здесь еще нет. Это еще чисто зрительное сравнение обработки различных материалов, из которых сделано архитектурное и скульптурное произведение, сопоставление цвета, гладких плоскостей сооружения и объемной скульптуры.

Как отмечали исследователи, у создателей выставки было убеждение, что деревянная архитектура требует скульптуры из того же материала. Синтез архитектуры и скульптуры мыслился ими прежде всего как единство материалов.

Тематика скульптуры определялась ее назначением иллюстрировать идеи, содержавшиеся в экспозиции павильонов. Скульптура не должна была "продолжать", углублять замысел, заложенный в самой архитектуре павильонов. Композиции фасадов большинства павильонов, независимо от их назначения, повторяли классические схемы безразлично к содержанию экспозиции. Посетитель должен был угадывать назначение павильонов по живописным панно, по контррельефам, по скульптуре. Они как бы поясняли название павильонов.

Москва. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Барельеф "Борьба с землей", 1923 г.
Скульптор И. Шадр
Скульптура для выставки непосредственно связана с поисками образа советского агитационного монумента. И "Текстильщица" С. Коненкова - женская фигура из дерева, стоявшая в галерее парных павильонов текстильной промышленности, и гипсовые скульптуры И. Шадра и М. Страховской - "Рабочий с молотом" и "Крестьянин со снопом" были теми романтическими "портретами-идеями", "тематическими портретами", которые уже знало советское агитационное искусство эпохи гражданской войны. Однако многие скульптуры на выставке служили лишь пояснением определенной профессии. Таковы "Швея" и "Закройщик" С. Коненкова, "Дровосеки" и "Рабочий" у павильона Центрального управления лесной промышленности (работы молодых скульпторов); "Рабочий" и "Крестьянин" у входа в павильон Сельского союза, выполненные Н. и В. Андреевыми. В иллюстративности и повторяемости основных тем была заложена известная пассивность, подчиненность скульптуры композиции павильонов, которые были созданы по законам, близким изобразительному искусству. Отсутствовал тот напряженный, даже драматический конфликт, который мог стать одним из приемов синтеза искусств в современном архитектурном сооружении.

В выставочном ансамбле скульптуры размещались без заранее намеченного "сценария". В целом они не имели сколько-нибудь существенного значения и запоминались лишь как удача некоторых авторов или как принадлежность отдельного павильона. Скульптура была расставлена подобно стаффажным фигурам в пейзажной живописи.

Главный партер площадью 6,5 га был задуман И. Жолтовским со скульптурой в центре, на главной оси, в точке схода осей центра, подобно традиционным решениям планировки парков эпохи классицизма (потом скульптура была заменена "ветряком"). На главной площади должны были размещаться упоминавшиеся выше "Рабочий" и "Крестьянин", а также своеобразный "скульптурный плакат" - барельеф "Борьба с землей" И. Шадра, но для них были выбраны довольно случайные места. Поэтому в ансамбле выставки эти удачные скульптурные произведения не могли быть особенно значимы.

Москва. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. "Крестьянин", 1923 г.
Скульптор М. Страховская
В то же время необходимость применения только самых доступных и простых материалов для создания выставки заставила ее устроителей быть изобретательными в выборе особых выразительных средств. Звонкий, веселый цвет определил оптимистический характер выставки. Красные полотнища и белые буквы лозунгов и стягов, орнаментальный ритм флагштоков главного павильона, цветные буквы плакатов, написанные прямо на деревянных стенах павильонов, большие цветовые плоскости павильонов из различных пород дерева - от светло-лимонного до черного с преобладанием красных тонов; красный, зеленый и белый цвета входной арки и квадраты газонов центрального партера, засеянные однородными яркими цветами, - вот что создавало праздничный, запоминающийся, жизнерадостный облик выставки. Именно живописное начало, близкое народному искусству, определило колорит и характер выставки. После суровых, строгих цветов будней послереволюционного пятилетия красочный ансамбль выставки как бы олицетворял новый период в развитии советского общества. Когда пишут о выставке, то обычно ее успех более всего приписывают архитекторам, невольно преуменьшая при этом заслуги художников-декораторов, а также безвестных членов артелей буквописцев (в первые годы революции это была особая специальность). Контррельефы и живописные панно, выполненные художниками А. Экстер, братьями В. и Г. Стен-бергами, И. Нивинским и другими, были почти наглядными пособиями, экспонатами. В таких павильонах, как "Полеводство" и "Мелиорация", объемные цветные элементы декорации отлично воспринимались издали и служила ориентирами для посетителей. На стенах этих павильонов, как и в павильоне "Механизация", те же художники поместили плоскостные композиции с тематической живописью. Изображения плотины на стенах павильона "Мелиорация", двенадцать панно павильона "Механизация" на тему "Сельскохозяйственные машины и орудия" красочными пятнами привлекали внимание посетителей к главным разделам.

Москва. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Павильон "Полеводство". Контррельефы. 1923 г.
Худ. А. Экстер
Москва. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Павильон "Мелиорация". Фрагмент. 1923 г. Арх. П. Жолтовский (при участии арх. Н. Колли)

На восприятие с дальних точек были рассчитаны и цветные эмблемы входной арки, и рекламный плакат, сделанный средствами архитектуры, - двадцатиметровый Павильон "Известий" и "Красной нивы", а также яркие цветовые плоскости с динамичными надписями на павильонах Иностранного отдела. Крупные, нарочито огрубленные элементы многих сооружений в вечернее время усиливались броскими электронадписями и "светоэкранами", которые становились самостоятельными элементами в ансамбле выставки. Они должны были "бросить политические новости и лозунги в самое сердце выставки"29. Здесь художники отошли от привычных представлений о соразмерности и традиционной правильности масштабов. Они больше считались с "законами восприятия" выставочного ансамбля в целом, нежели с соподчиненностью своих живописных композиций и отдельных сооружений. Так, например, А. Экстер в своих живописных панно несколько нарушает традиционную композицию павильона, намеренно укрупняя масштаб росписей, вводя асимметрию в треугольное поле фронтонов. Все это как бы зрительно "утяжеляет" фронтоны, но зато хорошо смотрится издали. В то же время в павильоне "Мясохладобойни" художники, следуя привычным схемам, размещают декоративные панно на фасаде. Но эта вялая, симметричная композиция не привлекает внимания зрителей и не играет никакой роли в ансамбле выставки. Поэтому наивный "техницизм" деревянных мачт фонарей в виде подъемных кранов и оград газонов, имитирующих металлические решетки, ярче раскрывал идеи выставки, чем такие традиционные произведения монументального изобразительного искусства.

Росписи павильонов Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 г. были почти единственным примером синтеза архитектуры и монументальной живописи в первые послереволюционные годы30. За три года до этого вновь созданный Институт монументальной живописи провозгласил своей целью "исполнение художественных государственных заданий грандиозного характера"31.

Москва. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Павильон "Известий ВЦИК" и "Красной нивы". 1923 г.
Арх. Б. Гладков, худ. В. Мухина, А. Экстёр
Москва. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Входная арка. 1923 г.
Арх. И. Жолтовский (при участии арх. Н. Колли и В. Кокорина). Худ. И. Нивинский

В то время для монументальной живописи не было новых сооружений. И поэтому художники предполагали расписать старые общественные здания. В 1921 г. Первый коллектив художников монументальной живописи "предлагает Главполитпросвету свои художественные силы для росписи Николаевского вокзала в Москве", указывая, что это имеет "громадное государственное и революционно-просветительное значение и должно быть проведено в порядке ударности"32.

В заявлении художников говорилось: "Мы считаем, что в данный момент совершенно отчетливо встала необходимость в создании монументального живописного революционного памятника, ибо до сих пор живопись не заняла достойного места в ряду творческих созданий, увековечивающих Великую Революцию... Лишь монументальная живопись, в частности, фреска, как в силу своей долговечности, так и благодаря широкой доступности и широким агитационным возможностям - может и должна стать подлинной выразительницей великих идей Революции... Необходимо указать, что помимо нашей главной задачи - монументальной росписи стен, мы предполагаем и художественную организацию всего облика вокзала - окраска фасада, освещение, мебель, киоски, надписи и т. д. Что касается идеологической стороны росписи, то она должна выражать специфическое значение расписываемого здания, как вокзала, соединяющего революционный центр России и всего мира - Москву с Красным Петербургом..."33. Но выполнить монументальные росписи, даже на стенах старых зданий, в те годы не представлялось возможным.

Москва. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Павильон "Лесоводство". Панно. 1923 г.
Худ. А. Экстер
Москва. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Павильон "Махорка", 1923 г.
Арх. К. Мельников

Еще живописцы девяностых - девятисотых годов в поисках "большого стиля", "большой формы" стремятся расширить возможности станкового искусства, найти пути к монументальной живописи. Это тяготение людей, "вчера сидевших над крошечными акварелями, к гигантскому масштабу, к стоаршинным холстам" - знаменательно. О "пробуждающейся тоске по фреске" писал в 1908 г. И. Грабарь34.

Десятиметровые панно К. Коровина для Русского отдела на Всемирной выставке в Париже, изображавшие природу Сибири и Средней Азии, его же декоративные панно для Ярославского вокзала, панно М. Врубеля для Нижегородской выставки 1896 г. и домов А. В. и С. Т. Морозовых, эскиз панно В. Серова "Куликовская битва" для Исторического музея, "Князь Ухтомский в битве с татарами" А. Рябушкина, портрет Петра I Б. Кустодиева в Училищном доме имени Петра I и многие другие произведения, живописцев конца девяностых - начала девятисотых годов отразили эту новую тенденцию. Почти все перечисленные декоративные панно предназначались для интерьеров общественных зданий, торжественных, праздничных и занимали места, ранее отводившиеся настенным росписям.

Москва. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Иностранный отдел. Ресторан. 1923 г.
Арх. В. Щуко (соавторы - арх. В. Гельфрейх, Г. Голубев; при участии арх. Н. Колли), худ. А. Гущин

Таким же подражанием монументальной живописи были некоторые декоративные панно живописцев АХРРа, сделанные ими в 1922-1923 гг. Но они не относились к конкретным архитектурным сооружениям и, собранные во временные тематические экспозиции, размещались вне приспособленных для них помещениях. Призванные хотя бы временно заменить фреску или мозаику, они выглядели просто станковыми картинами больших размеров и получили широкую известность благодаря многочисленным воспроизведениям на открытках. Художники вновь пытались перенести приемы монументального искусства в станковую живопись. Это отразилось не только на композиции и живописной манере их произведений, но прежде всего на выборе самой темы. Историко-революционные панно художников-ахрровцев были написаны, как считали авторы, в "крепком, четком, бодрящем стиле героического реализма"35.

Однако попытки создать обобщенные образы героев революционной эпохи и патетически сказать о событиях революции приводили к нарочитой героизации и наивной иллюстративности. Подчас многофигурные композиции строились по канонам академической живописи. Декоративное аллегорическое панно художника С. Карпова "СССР", предназначенное для уголка В. И. Ленина на Сельскохозяйственной выставке 1923 г., является наиболее характерным примером подобной живописи36.

Когда в 1922-1924 гг. начали утверждаться новые принципы архитектурного творчества и зодчие отказались от декоративных мотивов, создававших подражательные образы, - обнажилась непривычная отвлеченность и замкнутость многих сооружений. Казалось бы, назрел неразрешимый конфликт между конкретным содержанием произведений монументального искусства и неизобразительными архитектурными формами. Но именно в преодолении этого конфликта были заложены новые возможности содружества монументального искусства с архитектурой. Единство и гармония противоречивых компонентов, а не сосуществующие подобные элементы; контраст архитектурных форм и конкретных образов монументального искусства надолго становятся ведущим композиционным приемом.

Победа нового направления в архитектуре ярче всего проявилась в проектах павильона СССР на Международной выставке в Париже, выполненных в декабре 1924 - январе 1925 гг. Понимание синтеза искусств в конкурсных проектах говорит о двух тенденциях в этой области, которые продолжали развиваться в последующие десять лет. Воплощением одной из них явились проекты арх. В. Щуко и И. Фомина, включавших в архитектурную композицию произведения монументальной скульптуры и живописи.

В проекте В. Щуко главный вход, устроенный с торцового фасада, предполагалось украсить двумя аллегорическими, несколько стилизованными фигурами рабочего и крестьянина37. Основную идею СЕоего проекта И. Фомин выразил в образах монументальной скульптуры - в восьмиметровой фигуре "Зовущего", символизирующей труд, и в барельефах на темы труда. Гипертрофированная лаконичная фигура "Зовущего" должна была восприниматься зрителями на большом расстоянии. В ней - образность плакатов, лубков, театральных представлений начала 20-х годов. Вновь объединяется язык монументального и агитационного искусства первых лет революции для создания особой выразительности. И. Фомин предложил и другой вариант проекта. Знамена Национальных республик должны были символизировать единство в борьбе за новую жизнь, братство и дружбу народов СССР. Надписи и эмблемы сообщали о государственном устройстве СССР. Отказ от скульптуры "Зовущего" был вызван экономическими соображениями, а также необходимостью скорейшего завершения строительства павильона.

Париж. Конкурсный проект Павильона СССР на Международной выставке декоративного искусства. Перспектива. 1924 г.
Арх. В. Щуко (соавтор - арх. В. Гельфрейх)
Париж. Конкурсный проект Павильона СССР на Международной выставке декоративного искусства. Фасад. 1924 г.
Арх. Н. Ладовский (2-я премия)

Для архитекторов-конструктивистов сознательный отказ от монументального искусства надолго стал одним из творческих лозунгов. Эта нигилистическая тенденция привела к изгнанию из архитектурных сооружений монументальной живописи и скульптуры. Они были заменены цветовым символом, надписью, призывом. Изображения Рабочего, Крестьянина, Красноармейца, олицетворявшие труд, воинскую славу, единство, сменились эмблемами труда, воинскими эмблемами, символом единения - флагом СССР. Раскрытию идеи архитектурных сооружений помогало не изобразительное искусство, а прямое обращение к зрителям посредством слова в лозунгах, плакатах, девизах, призывах или лаконичных броских надписях.

Смысловое значение цвета в искусстве начала 20-х годов играло особенно важную роль В архитектуру пришла цветовая символика революции. Цвет красный - получил особое значение, сочетание цветов - красного и черного в мемориальных сооружениях - выражало революционный траур. Для человека 20-х годов эта "политическая грамота" в цвете стала хорошо знакомой, привычной, близкой. Она вошла в быт. И не случайно использован цвет во всех трех премированных проектах Павильона СССР в Париже, авторы которых отнюдь не принадлежат к одному творческому направлению38. Смысловая трактовка цвета в этих проектах не противоречит логике архитектурной композиции, подчинена ей, не нарушает гладкие плоскости фасадов. Основным композиционным приемом становится контраст различных строительных материалов, элементов здания, цветовых плоскостей. Белые стены с красными деталями, красные стены рядом с белыми переплетами застекленных световых проемов. Нерасчлененные плоскости и мелко члененные окна. Протяженный объем и легкая мачта-флагшток. Спокойная линия завершения павильона и колючие силуэты новых эмблем, букв, пересекающихся полотнищ лозунгов. И особое место здесь принадлежит выразительности самих букв и цифр, составляющих краткие надписи.

В руках архитектора, сознательно лишившего себя таких средств выражения больших идей, какими всегда были монументальные формы изобразительного искусства, тексты надписей и цвет, приобрели большую силу воздействия.

Буквы и цифры в рассматриваемых проектах Парижского павильона стали почти архитектурным орнаментом. Они то сбивают ритм, на котором строится композиция, и вносят необычную ноту, почти диссонанс, то подчеркивают ритмический строй сооружения, то собраны в отдельные группы и подобны плоскостным живописным панно. Надпись утрачивает былое спокойствие. Наиболее характерным приемом становится динамическая композиция, в которой ясно выявлено главное и второстепенное. Расстановка слов, цифр, букв как бы дается движении, в зарождении, в становлении. Буквы, слова, цифры кричат, зовут, торжествуют, шлют в гневе проклятия, призывают, спорят, убеждают.

Париж. Конкурсный проект Павильона СССР на Международной выставке декоративного искусства. Перспектива. 1924 г.
Арх. М. Гинзбург (3-я премия)
Париж. Конкурсный проект Павильона СССР на Международной выставке декоративного искусства. Фасад, планы, разрез. 1925 г.
Арх. К. Мельников (1-я премия)

Париж. Конкурсный проект Павильона СССР на Международной выставке декоративного искусства. Фрагмент. 1925 г.
Арх. К. Мельников (1-я премия)

Все это родилось в первые же дни революции на улицах, и через несколько лет ярко выразилось в титрах немых фильмов Маяковского, Вертова, Эйзенштейна, в плакатах РОСТА, в торговой рекламе, созданной Маяковским.

Использование "говорящих", предельно экспрессивных надписей стало в 1922-1925 гг. наиболее распространенным художественным приемом при проектировании общественных зданий. Одним из наиболее ярких примеров этого является первый вариант проекта здания "Известий" в Москве, выполненный в 1925 г. архитектором Г. Бархиным, где надписи составляют определенную законченную композицию, подчеркивающую тектонику здания. В этом проекте так же, как в упоминавшихся проектах Н. Ладовского и М. Гинзбурга, буквы и цифры - элементы архитектурного орнамента и строятся по законам, близким к построению классического архитектурного орнамента, призванного подчеркнуть и выявить композиционную и тектоническую основу сооружения. В это время размещению вывесок, надписей, рекламных щитов на фасадах общественных зданий придается большое значение. Архитектор середины 20-х - начала 30-х годов всегда предусматривал в проекте определенные места для реклам, вывесок, даже объявлений и диктовал особую манеру их написания.

В 20-е годы уделялось особое внимание психологии восприятия. Психологи исследуют сотни "испытуемых" зрителей. Результаты исследований оформляются в "таблицы цветового восприятия", которые публикуются во многих пособиях для архитекторов и художников39.

Легко выполнимая "монументальная графика" - плакаты, лозунги, призывы - в послереволюционные годы являлась наиболее действенной формой массовой политической агитации. Особое значение в условиях тех лет приобретали "световые лозунги", ставшие вскоре неотъемлемой частью вечернего города. В траурные дни января 1924 г. по эскизам учащихся и преподавателей ВХУТЕМАСа были выполнены плакаты-щиты с краткой биографией и сведениями о последних минутах жизни В. И. Ленина. Через улицы протянули несколько тысяч "полотнищ с боевыми лозунгами". На площадях Свердлова и Страстной к тысячам граждан были обращены световые лозунги и хроника40.

Агитационные призывы, оформленные по законам монументально-декоративного искусства, должны рассматриваться как принадлежность особой области монументального изобразительного искусства 20-х годов. Как средство монументальной пропаганды гипертрофированная графика первых лет революции вошла в жизнь и искусство 30-х годов.

Перечень источников:

  1. 28. В закрытом конкурсе на составление проекта ситуационного плана и отдельных зданий выставки, начавшемся в октябре - ноябре 1922 г., участвовали: И. Голосов, И. Жолтовский, С. Чернышев, И. Фомин, B. Щуко. В октябре 1922 г. главным архитектором выставки утвержден А. Щусев.
    Одновременно проводился открытый конкурс, решением Совета жюри которого в декабре 1922 г. были присуждены следующие премии: 1-я - Н. Колли, 2-я - П. Голосову, 3-я - студентам ВХУТЕМАСа А. Бурову, С. Кожину, С. Ридману, 4-я - Э. Нор-верту, 5-я - Н. Лансере и А. Оль.
    Окончательный проект генерального плана выставки составил И. Жолтовский.
    В проектировании и строительстве основных сооружений участвовали архитекторы: И. Жолтовский. Н. Колли, В. Кокорин, М. Парусников, П. Голосов, C. Чернышев, Ф. Шехтель, В. Щуко, К. Мельников, Б. Гладков и др.; художники: И. Нивинский, С. Коненков, А. Экстер, бр. В. и Г. Стенберг, А. Гущин, В. Мухина, Б. Развадовский и др.
    Инженерно-конструктивная группа: А. Кузнецов (руководитель), К. Лембке, Л. Серк, К. Дубяго, Г. Карлсен. Вернуться в текст
  2. 29. "Красная нива", 1923, № 33, стр. 15. Вернуться в текст
  3. 30. Во многих неосуществленных проектах предусматривались росписи. Интересный конкурс на эскизы монументальных росписей Музея-аудитории был проведен в 1920 г. в Саратове. В 1922-1923 гг. в Живописных мастерских Пролеткульта выполнены эскизы фресковой росписи для клуба завода "Красный богатырь" в Москве (журнал "Горн", № 9,1923). Вернуться в текст
  4. 31. "Жизнь искусства", № 595, от 29 октября 1920 г. Институт был организован в октябре 1920 г. проф. В. Беляевым в здании Мозаичного отделения Академии художеств. Вернуться в текст
  5. 32. ЦГАЛИ СССР, ф. 680, оп. 5, д. 35, л. 3. Вернуться в текст
  6. 33. Там же. Вернуться в текст
  7. 34. "Весы", 1908, № 4, стр. 92. Вернуться в текст
  8. 35. Так характеризовали их сами ахрровцы. "...Героический реализм... искусство революционной эпохи и основа искусства будущего", - говорил Н. Котов (см. "4 года АХРР", 1926, стр. 127). Вернуться в текст
  9. 36. Не менее характерно и другое панно этого художника - "Самоопределение народов". Восьмая выставка АХРР "Жизнь и быт народов СССР", 1926 г. Вернуться в текст
  10. 37. ЦГАЛИ, ф. 941, оп. 15, д. 23, л. 30. Вернуться в текст
  11. 38. 1-я премия была присуждена арх. К. Мельникову. 2-я Н. Ладовскому, 3-я - арх. М. Гинзбургу. Вернуться в текст
  12. 39. Т. Кениг. Психология рекламы. М., 1925; "Реклама и плакат, как орудия пропаганды". М., 1925 и многие др. Вернуться в текст
  13. 40. Отчет Комиссии ЦИК СССР по увековечению памяти В. И. Ульянова (Ленина) 1924-1925 гг.". М., 1925. Вернуться в текст

К началу страницы
Содержание    Монумент в городе  Массовые праздневства. Театральное искусство и архитектура