Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Библиотека об Алешине
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Вигдария Хазанова
Советская архитектура первых лет Октября. 1917-1925 гг.
 

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ СИНТЕЗА ИСКУССТВ

Советское искусство первых лет революции. Эти слова - не только указание на хронологические границы определенного периода истории советского искусства. Они звучат для нас сегодня как существенная качественная оценка, характеристика. Что же отличает искусство первых послереволюционных лет? Если бы потребовался очень краткий ответ на этот вопрос, то, пожалуй, вот он - взаимосвязь всех видов искусства, поиски "синтетических форм". И прежде всего поиски высшей формы синтеза - проникновение всех видов искусства в жизнь. Как это ни парадоксально, на первый взгляд, но тяжелая, голодная жизнь первых лет революции была пронизана искусством. Расцвет самодеятельного драматического и музыкального искусства, художественные студии при народных домах, литературные кружки - все это в годы борьбы против врагов на фронтах гражданской войны, борьбы против голода и разрухи в тылу. В программе культурной революции искусству придавалось особое значение как активному средству воспитания народа, побуждающему его к творчеству. Суровое время отразилось на выборе средств. Необходимо было обойтись простыми доступными материалами: гипс и фанера - вместо мрамора и бронзы в скульптуре; холст и кумач - вместо парчи и бархата в театре; плакатный лист - вместо фрески и смальты.

В самые тяжелые годы Совнарком РСФСР считал возможным отпускать крупные по тому времени суммы денег для проведения конкурсов-заказов на скульптурные памятники, на оформление "массовых действ", агитпоездов, агитбарж и пароходов, на праздничное декорирование городов. Искусство было призвано мобилизовать массы на выполнение партийной программы построения социализма в стране. Монументальное искусство, участвующее в воспитании самых широких масс, должно было стать основой агитационного искусства послеоктябрьского периода.

Стиль агитационного искусства подсказывался особой ролью его в обществе, пафосом идей и утверждением нового быта. Сегодня кажется наивной попытка "агитировать" на обеденной клеенке, бытовой посуде, в новых образцах мебели, даже в эскизах женского костюма. Но тогда, в начале 20-х годов, это и было вторжением художника в жизнь, попыткой ввести искусство в повседневность. Художник намеревался одухотворить будничный быт, "озвучить" все, что окружало человека в новой жизни.

Несмотря на многообразие форм различных видов изобразительного, прикладного и зрелищного искусства, агитационный характер во многом определил единое стилевое направление его в первые годы революции. С этим тесно было связано новое понимание синтеза искусств.

Из множества вопросов взаимоотношений различных искусств в первые послереволюционные годы в главе рассматриваются наиболее важные, не потерявшие значения для сегодняшней практики. Среди них - монумент в застройке современного города, приемы включения монументального изобразительного искусства в архитектурные сооружения, новые виды сооружений на основе синтеза искусств.

Монумент в городе

В апреле 1918 г. ленинским планом монументальной пропаганды были определены пути развития агитационного искусства первых лет революции, касавшиеся не только изобразительного искусства, но архитектуры, музыки и всех видов зрелищных искусств. Осуществление идеи В. И. Ленина должно было объединить архитекторов-градостроителей и художников-монументалистов. Удачи и ошибки их в этой области поучительны.

Москва. Мемориальная доска на здании Манежа. 1918 г.
Арх. Э. Норверт
Замысел В. И. Ленина был рассчитан на большую градостроительную культуру художников и на высокий уровень развития монументального изобразительного искусства. Но, как известно, именно в этих областях наиболее отчетливо проявились глубокие противоречия в развитии русского искусства предреволюционной эпохи. Проблему синтеза искусств по-своему пытались решить создатели стиля "модерн". "Бесцеремонно ворвавшийся в жизнь и посягнувший на все традиции архитектуры"1, этот стиль только выдвинул ряд новых проблем, которые не нашли все же своего разрешения. В произведениях архитектуры модерна очевидна тенденция к той согласованности стилевых черт, масштабов, пропорций, ритма элементов зданий и скульптуры, которая до сих пор в теории искусств считается залогом успешного осуществления синтеза искусств. Но практика девятисотых годов обнаруживает серьезные неудачи. Криволинейные очертания перекрытий и отдельных фрагментов зданий, множество архитектурных и скульптурных деталей, живописные вставки, орнаменты из болотных растений - все это придает зданиям вялость и монотонность. В композиции фасадов зданий нет резких акцентов и пауз, не подчеркиваются основные, особо значимые мотивы. Монументальные искусства всецело подчинены архитектуре, но логика, закономерность форм утеряна. Архитектура смотрится скульптурно, скульптура - живописно, монументальная живопись наделяется чертами станковой, надпись лишается смысла и превращается в орнамент. "Модерн", разрушивший тектонику классицизма, отбросил приемы гармоничного соподчинения архитектуры и монументального искусства, свойственные сооружениям этого стиля; "модерн" подменил синтез искусств пассивным сосуществованием в одной композиции архитектуры и различных видов монументального искусства.

Архитектура модерна использует цвет и своеобразие качеств новых отделочных материалов. Но и в этой области можно говорить только о поисках возможностей, а не об определившихся приемах. В зданиях модерна, с их нерасчлененностью на главное и второстепенное, цвет и декоративные свойства материалов подаются приглушенно. Это объясняется не только приверженностью к "декадентской анемичности цвета", но и ограниченностью самой декоративной задачи. Бросается в глаза приглушенность сопоставлений в единой композиции различных по цвету, фактуре и выразительности элементов сооружения. Все это было свойственно не только зданиям, построенным в стиле "модерн". Фасады многих сооружений начала века беспорядочно украшены различными декоративными элементами, что осталось лишь свидетельством интереса архитектора и художника к новым средствам оформления. Так например, авторы доходного дома по Морской ул. (д. 35) в Петербурге явно не сумели объединить в композиции фасада естественный камень, "обработанный под шубу", облицовочную гладкую плитку и цветную майолику - панно художника Н. Рериха.

Нижний Новгород. Эскиз скульптуры "Промышленность на доходном доме Рукавишникова. 1909 г.
Арх. Ф. Шехтель, скульптор С. Коненков
Несмотря на то, что в эти годы художественная деятельность во многом была сосредоточена вокруг проблем синкретизма в искусстве, архитекторы ограничивались украшением готовых сооружений живописью и скульптурой. Поэтому возникшее в эти годы постоянное сотрудничество ряда архитекторов и художников (Ф. Лидваль - В. Кузнецов, Н. Данько, А. Козельский; И. Фомин - И. Боданинский; И. Жолтовский - И. Нивинский и др.) не могло привести к значительным удачам. Выполненные на хорошем профессиональном уровне, аллегорические барельефы В. Кузнецова, Н. Данько, А. Козельского вошли в фасады зданий банков, не нарушая их тектонику - но и только. Упоминавшиеся цветные майоликовые панно Н. Рериха "развешаны" по фасаду жилого дома арх. А. Гимпеля и В. Ильяшева, но не включены органически в его композицию. Архитектор М. Лялевич, автор здания Торгового дома Мертенс на Невском, "приглашает для оформления" фасада скульптора В. Кузнецова. Традиционные вставки-панно и гигантские замковые камни в виде пышных барочных картушей декорируют смелую для своего времени конструкцию из металла.

Общеизвестно, что не менее серьезно кризис монументального искусства сказался в творчестве авторов немногих свободно стоящих скульптурно-архитектурных композиций, воздвигнутых на улицах и площадях русских городов в начале века.

Исполнители плана монументальной пропаганды во многом были скованы традициями предреволюционного искусства.

Излагая свой план монументальной пропаганды, В. И. Ленин указывал на активную роль памятников в городе. "Памятники-призывы", "памятники-лозунги" были сродни политическому плакату и во многом принадлежали агитационному искусству, его законам. Самоограничение в выборе средств и форм. Доходчивость, исключающая повествование. Локанизм, но не примитивная схематизация образов. Четкость, даже "моментальность" восприятия, но долгая жизнь произведений в памяти целых поколений. Приподнятая идеализация положительного образа, враг которой - слащавость. Творчество художника-монументалиста с самых древнейших времен и вплоть до наших дней также подчинено этим основным требованиям. Монументальное искусство, как правило, связано с прославлением, пропагандой, агитацией. Оно вызвано к жизни необходимостью выражать общезначимое. Ленинский план монументальной пропаганды был основан на этой глубокой общности монументального и агитационного искусства.

"Список лиц, коим ставятся памятники", опубликован в апреле 1918 г. Герои были названы. Предстояло воссоздать их образ и донести до широких масс зрителей. По сравнению с агитационным зрелищным искусством в монументальной скульптуре почти совсем не допускался рассказ: предполагался показ. Здесь мешают второстепенные детали, неуместно случайное состояние портретируемого. Как известно, с этим не посчитались многие скульпторы. Так,, например, для памятника Радищева скульптор Л. Шервуд, по его собственному признанию, "выбрал момент оскорбительного ареста". В изображении Гейне скульптор Г. Мотовилов подчеркнул его физическое угасание.

Памятники нередко проектировались без учета их конкретного расположения в городе, без правильного учета градостроительных условий, без подчинения им композиции монументов, выбора наиболее выгодных точек зрения для их восприятия. По свидетельству скульптора Л. Шервуда, в Петрограде "место для памятников каждый автор устанавливал по своему разумению, наиболее подходящее для данного лица"2. В это же время в Москве на участке площадь Свердлова - площадь Революции - проезд Исторического музея в 1918-1923 гг. были поставлены и намечены для сооружения памятники: Никитину, Кольцову, Марксу и Энгельсу, Дантону, Каляеву, Свердлову, Либкнехту, Островскому, Марксу. Такой проект размещения различных по характеру памятников на сравнительно небольшой и плотно застроенной территории не мог способствовать созданию дельного архитектурно-скульптурного ансамбля в центре Москвы.

Петроград. Памятник Лассалю. 1918 г.
Скульптор В. Синайский
Москва. Памятник К. А. Тимирязеву. 1923 г.
Арх. Д. Осипов, скульптор С. Меркуров

Часто авторы допускали ошибки в характере и масштабе памятников пропаганды. Примеры тому - многие мемориальные доски, укрепленные на зданиях Москвы. Активному восприятию их мешали незначительные размеры, сложные очертания, витиеватый шрифт, чуждая монументальному искусству трактовка барельефов. Так, доска "Кто не работает, тот не ест" на здании ПУРа (скульптор И. Ефимов) заполнена незначительной жанровой сценой - рабочий и работница за едой. Невыразительный барельеф и шрифт доски "Вся наша надежда покоится на тех людях, которые сами себя кормят" (на здании типографии в Путинковском переулке) или надпись мемориальной доски на здании Манежа не воспринимались даже на близком расстоянии. Простой перечень лиц, которым ставились памятники, помещенный на стенах нескольких зданий, производил большее впечатление, чем подобные доски.

Не только организационными неполадками и тяжелыми условиями жизни государства в 1918-1925 гг. следует объяснять то, что десятки памятников, сделанные художниками по плану В. И. Ленина, не были переведены в более стойкие материалы. Причины более глубоки. Общая черта подавляющего большинства эскизов и осуществленных памятников - явный "станковизм" приемов, избранных художниками, что нередко отмечается в литературе. Несмотря на относительно большие размеры, они не могут быть названы произведениями монументального, а тем более агитационного искусства. Неверно объяснять такого рода ошибки художников лишь кризисом русской скульптуры начала XX в., как это иногда делают исследователи, так как в русской скульптуре того времени были тенденции, развитие которых могло способствовать успешному осуществлению ленинской идеи монументальной пропаганды.

Москва. Обелиск "Советской Конституции". 1918-1919 гг.
Арх. Д. Осипов. Скульпторы Н. Андреев, Б. Лавров
Проблема синтеза искусств в целом в предреволюционной архитектуре не была решена. Однако в трактовке отдельных ее сторон появились уже прогрессивные тенденции, получившие развитие в послеоктябрьские годы. Один из таких приемов, воспринятых советским искусством начала 20-х годов, - противопоставление как бы отвлеченных архитектурных форм и изобразительных образов скульптуры. Можно не соглашаться с масштабом, выбранным архитектором Ф. Шехтелем и скульптором П. Трубецким для памятника С. Муромцеву. Однако контраст изобразительного образа скульптурного портрета и простой гранитной кладки декоративной стены был удачен. Архитектор Ф. Шехтель и скульптор С. Коненков включили в композицию доходного дома Рукавишникова в Нижнем Новгороде аллегорические скульптуры - "Земледелие" и "Промышленность". Заслугой авторов была предельная ясность скульптурного образа, что всегда является одним из необходимых условий монументального искусства. В романтическом портрете Микельанджело скульптора В. Домогацкого (1914-1917) был найден правильный масштаб барельефа и надписи, играющей значительную композиционную роль. Скульптуры С. Коненкова "Камнебоец" (1898) и "Рабочий-боевик Иван Чуркин" (1905) - это "портреты-темы", "портреты-идеи". Из таких произведений предреволюционного периода рождались обобщенные образы-символы в агитационном искусстве первых лет революции.

Эта линия развития русской скульптуры обнаруживается в лучших произведениях, созданных по ленинскому плану монументальной пропаганды. Такими были памятник Лассалю в Петрограде скульптора В. Синайского, который воспринимался как скульптурный плакат, передающий почти символический образ при сохранении портретных черт конкретного лица3, памятник К. Марксу у Смольного скульптора А. Матвеева, мемориальная доска на Петровском пассаже в Москве, выполненная М. Манизером.

Однако многие опытные и талантливые скульпторы не замечали выразительности этих приемов. Памятники Кольцову (скульптор С. Сырейщиков), Шевченко (скульптор С. Волнухин) не могли быть подвергнуты критике за искажение образа, за нарочитость композиции, как, например, это было сделано в отношении памятника Бакунину (скульптор Б. Королев) или Софье Перовской (скульптор О. Гризелли). Но памятники Кольцову и Шевченко вялы, напоминают традиционные заказные монументы прошлого, подсказаны банальной схемой и служат лишь иллюстрацией к списку, утвержденному Совнаркомом 12 апреля 1918 г. Творчески противопоставлен таким работам памятник К. А. Тимирязеву скульптора С. Меркурова. Лаконичность произведения сродни архитектурному монументу. Памятник, "оформивший площадку бульвара у Никитских ворот", как это предполагалось планом "Новой Москвы", смотрится как обелиск, настолько четок и строг его силуэт. Художник-монументалист создал скульптурный памятник не просто определенному человеку, но прежде всего ученому.

С. Меркурова упрекали за излишний аскетизм портрета Тимирязева. Но и у С. Меркурова л у В. Синайского много общего с методом плакатиста или постановщика первых советских агитационных пьес. Все они акцентируют главное в герое, отмечая детали. Причем под излишней детализацией подразумеваются не только предметы, что-то объясняющие (кстати, ими в памятнике Тимирязеву являются плащ и головной убор действительного члена Кембриджского университета, а также оптические приборы), но главным образом оттенки личной характеристики. Тимирязев в памятнике Меркурова - это Ученый вообще, как Рабочий в плакатах Моора и Дени, как Красноармеец, Крестьянин и Буржуй в окнах РОСТа, как Матрос в

Иногда слышатся упреки по адресу произведений с подобными неиндивидуализированными героями. Упрекают в обеднении образов, в прямолинейности, даже в примитивности. Но нельзя относить к недостаткам черты определенного творческого метода. Неиндивидуализированный образ-понятие, образ-символ узнается сразу, издали, узнается везде: на улицах городов, в газетах и журналах, на сценах агиттеатров, в первых советских фильмах, в колоннах демонстрантов, во время исполнения "массовых действ". И, может быть, поэтому эскиз неосуществленного памятника "Освобожденному труду" В. Мухиной, не переведенный из глины "в материал" и выставленный в 1920 г. для "плебисцита", говорит зрителю больше, чем многие временные памятники высотой 3,5 м на площадях Москвы и Петрограда. Знаменосцы- композиционный центр памятника - близки собирательным образам-темам, как и аллегорический образ статуи "Свободы", включенный в композицию монумента "Советской конституции" на Советской площади.

Москва. Проект памятника Карлу Марксу. 1920 г.
Скульпторы С. Алешин, А. Гюрджан, С. Мезенцев, С. Кольцов. Арх. А. и В. Веснины
Ленинград. Конкурсный проект памятника В. И. Ленину у Финляндского вокзала. 1924 г.
Арх. H. Троцкий

Образ Свободы - женщина с фригийским колпачком - живет в советском искусстве с первых дней революции. Колесницы с фигурой Свободы - принадлежность "массовых действ" в Петрограде. Непременны изображения Свободы в рядах первых праздничных демонстраций, на сценах театров, на плакатах и знаменах. Тот же аллегорический образ, переосмысленный талантливым скульптором Н. Андреевым, мы находим в обелиске "Советской конституции" в Москве в 1919 г. Этот один из первых советских монументов близок произведениям агитационного искусства послереволюционных лет. Аллегорию "Свободы" скульптору было труднее трактовать, чем образы "Рабочего", "Крестьянина", "Буржуя" - плакатистам. В скульптуре многое заимствовано от традиционных изображений "Свободы", "Мудрости", "Справедливости", что проявилось у Н. Андреева во второстепенном - в драпировках хитона, в аксессуарах. Но само движение статуи, напряженное, призывающее, убеждающее, родилось в атмосфере революционного энтузиазма послеоктябрьских лет. В центре Москвы, на площади перед зданием Совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов символика статуи выступала отчетливо. Привычная форма обелиска с текстами первой советской конституции, помещенными в его основании, как бы пояснена скульптурным символом. Без фигуры монумент простоял с 7 ноября 1918 г. по 27 июля 1919 г. План монументальной пропаганды предполагал установку на улицах специально оформленных изречений. Памятник и был рассчитан на обход, на внимательное чтение текстов4. Холодная и строгая форма трехгранного обелиска была лишь давно знакомым отвлеченным символом Славы. И только статуя Свободы создала новый зрительный образ, воспринимавшийся сразу. Недаром более распространенным названием монумента стало - "Обелиск Свободы".

Монументы-плакаты - так можно назвать и эскиз "Памятника Освобожденному Труду" и "Обелиск Свободы" - были все же во многом традиционными архитектурно-скульптурными композициями.

В одобренном В. И. Лениным проекте памятника К. Марксу в Москве, выполненном в 1920 г. С. Алешиным, С. Кольцовым, А. Гюрджаном, С. Мезенцевым5, ясно выражены приемы наглядной агитации. Этому служит ряд скульптурных образов-символов: профессиональный революционер, рабочий с молотом, женщина-пролетарка, комсомолец-знаменосец. Эти персонажи знакомы нам по первым советским агитпьесам, агптфильмам, плакатам, очеркам. Условное движение фигур по спирали, устремленность их к скульптуре К. Маркса делают пятнадцатиметровую композицию понятной каждому. Авторы обращаются к зрителю на эмоционально выразительном языке. И скульпторы, и авторы архитектурной части братья А. и В. Веснины задумали памятник-трибуну на площади Свердлова как ведущий элемент архитектурного ансамбля. Это не было приспособлением нового монумента к окружающей архитектуре, пусть даже к выдающимся произведениям прошлого. Памятник входил в ансамбль монументальным динамичным плакатом, силуэт которого воспринимался издали и противопоставлялся силуэту застройки площади.

Этот же прием в 1925 г. использовал скульптор Б. Королев, автор "Памятника борцам революции" в Саратове. Главное в этой композиции - четырехметровая фигура рабочего, которая доминировала над старой окружающей застройкой6. В отличие от памятника К. Марксу в Москве, в саратовском памятнике есть момент повествования. На постаменте двенадцдтиметрового памятника помещены три тематических барельефа: "Столкновение рабочих с казаками в 1905 г.", "У Смольного в 1917 г.". "Мирное строительство в СССР" и барельеф В. И. Ленина. В барельефах нет многословия, которое .мешало бы рассказу о главном, их можно "читать" на расстоянии. Герои- легко узнаются издали - это обобщенные образы рабочих, крестьян, красноармейцев. Однако если памятник К. Марксу немыслим без скульптур-символов, придающих ему силу агитационного воздействия, то в "Памятнике борцам революции" изъятие барельефов не нарушило бы композицию и даже смысл памятника-трибуны.

Программа конкурса на проект памятника В. И. Ленину в Ленинграде, объявленного в 1924 г., предусматривала определенное место для его установки7. Обязательным было изображение броневика, с которого 3 апреля 1917 г. В. И. Ленин произнес свою знаменитую речь. Памятник должен был стать архитектурным центром городского ансамбля. Однако авторы проектов понимали, что одно лишь скульптурное изображение Ленина на броневике, без архитектурных элементов в композиции монумента не сможет выполнить эту роль. Чтобы преодолеть это, одни из них нарочито усложняют силуэт памятника, другие намеренно утяжеляют объемы композиции.

Ленинград. Памятник В. И. Ленину у Финляндского вокзала. 1925 г.
Арх. В. Щуко, В. Гельфрейх. Скульптор С. Евсеев
Москва. Конкурсный проект памятника Я. М. Свердлову. Вариант. 1924 г.
Арх. И. Фомин

Н. Лансере, например, запроектировал высокий постамент-трибуну из каменных блоков, несущий броневик со скульптурой В. И. Ленина; И. Лангбард предлагал превратить в грандиозный постамент стилизованные формы броневика; в проекте скульптора В. Самородова: композиция растянута по горизонтали, значение скульптуры Ленина ослаблено обилием скульптур-символов. Архитекторы Л. Руднев и Н. Троцкий предлагают создать архитектурный фон для портретной скульптуры в виде модернизированных строгих обелисков. Однако и такое решение не удовлетворяло, так как в этих проектах скульптурное изображение В. И. Ленина выступало только дополнением архитектурной композиции.

Печать 20-х годов отмечала неудачу конкурса. В памятнике, осуществленном в 1926 г. по проекту С. Евсеева и В. Щуко, главным в композиции стала скульптура Ленина, изображение броневика - очень условно, второстепенно. Оно только намек на конкретность обстановки. У памятника запоминающийся силуэт. Но и в этом произведении не вполне учтены условия существования скульптурного монумента в большом городском ансамбле. Масштаб для памятника, рассчитанного на площадь, был выбран неудачно. Это чувствовалось и в 1926 г., когда памятнику было тесно на хаотически застроенной небольшой площади перед вокзалом.

После реконструкции площади в 1945 г. памятник был передвинут на специально созданную площадь и открыт к Неве, но оказалось, что масштаб его не соответствует композиционному центру такого большого ансамбля. Пришлось искусственно поднимать памятник на 1,5 м над уровнем площади8.

Итак, в первых же проектах памятников ленинского плана монументальной пропаганды архитекторы столкнулись с трудностью сочетания относительно небольшого скульптурного памятника с современной многоэтажной застройкой города. Отсутствие скульптурных портретных монументов, организующих отдельные городские ансамбли в начале 20-х годов, нельзя объяснить только тем, что не было реальных возможностей для их осуществления в ту пору. Искать причины этого следует в особом понимании архитекторами-градостроителями начала 20-х годов всегда сложной проблемы, именуемой "город и монумент".

Архитекторы, составлявшие в 20-е годы перспективные генеральные планы реконструкции Москвы, Петрограда и многих других городов РСФСР и национальных республик, планы, рассчитанные на 25-30 лет, видели перед собой эти города в 50-х годах XX в. Сложность новых связей архитектуры и скульптуры в многоэтажной застройке города XX в. чувствуется, например, в проекте реконструкции Москвы, составленном под руководством А. Щусева в 1918-4923 гг., а также в архитектурной практике начала и середины 20-х годов.

В проекте "Новой Москвы" использован один из приемов для включения относительно небольших портретных памятников в будущий многоэтажный город. Они обычно доминируют в замкнутой композиции небольших площадей между жилыми кварталами, как, например, в проекте застройки Ленинской слободы (арх. Л. Веснин, 1924), или тесно связаны с архитектурным фоном, как памятники Огареву и Герцену у здания университета, как памятник Островскому у Малого театра9. Иногда зеленые насаждения служили фоном для скульптурных памятников. Так предполагалось завершить московские бульвары памятниками писателям.

Опасаясь, что масштаб архитектуры современных городов подавит скульптурные памятники, многие авторы середины 20-х годов создавали проекты нарочито вертикальных монументов, пьедесталы которых в два и более раз превышали по высоте скульптуру. Крайне неудачен памятник В. И. Ленину арх. Л. Руднева, который, следуя традиции античного Рима, ставит портретную статую на колонну коринфского ордера, полагая, что скульптура на постаменте обычных размеров не сможет противостоять многоэтажной застройке Петрограда. В конкурсных работах на составление проектов комплекса административно-правительственных зданий в Харькове10 наземные скульптуры ставятся на столпообразные пьедесталы, в два с лишним раза превышающие высоту фигур.

Многие архитекторы середины 20-х годов стремились заменить скульптурные портретные памятники мемориальными сооружениями, в которых ведущей была архитектурная часть. Памятные знаки в виде колонн, кубов, обелисков с выразительным текстом, с подчиненной ролью скульптуры вытеснили на какое-то время из архитектурных проектов скульптурные памятники. Но размер этих сооружений также был ограничен. Не могли обелиски бесконечно расти вверх, не могли гигантски увеличиваться в объеме памятники-кубы. Для таких монументов архитекторы предусматривали окружение в виде партерных скверов на площадях. Таков небольшой сквер с обелиском на Манежной площади в Москве, запроектированный А. Щусевым в 1920 г.

В проекте А. Щусева роль композиционного центра в больших городских ансамблях или даже в застройке целого района нередко выполняли памятники архитектуры прошлых эпох. К ним архитектор относился почти как к скульптурным монументам. Видовые площадки, специальное озеленение - все это предполагало возможность неторопливого их осмотра. В Охотном ряду, напротив дворца труда (на месте гостиницы "Москва"), рядом со зданием Госбанка (на месте здания Совета Министров СССР), на специально озелененных изолированных участках предполагали сохранить б. здания дворянского собрания и палаты конца XVII в. Еще более ясно эта "скульптурная" роль памятников архитектуры видна в проекте реконструкции Хамовнического района.

Нередко в проектах 20-х годов композиционными центрами больших городских ансамблей становились новые архитектурные мемориальные сооружения. Создание их открывало новые возможности синтеза искусств. Уже в 1919 г. четко выражена бытовавшая и до этого идея устройства "архитектурных агитационных памятников и сооружений". Один из таких замыслов воплощен в публикуемом ниже проекте "постоянных трибун для митингов на открытом воздухе", которые "могут служить агитационно-архитектурными памятниками и напоминать будущим поколениям о великих событиях революции"11.

Проект "Памятника Мировому страданию". 1914-1918 гг.
Скульптор И. Шадр
Стремление найти новые возможности в синтезе искусств характерно для проектов мемориальных сооружений, созданных выдающимися художниками еще до Октябрьской революции. Например, в проекте "Памятника мировому братству"12, созданном И. Шадром в связи с войной 1914 г., автор ищет "сочетания природы и искусства". Основными элементами памятника были: архитектура, символическая скульптура, мозаичные панно, аллеи тополей, обрамляющие "озеро слез", надписи-изречения с библейскими текстами на стенах часовни, на постаменте скульптуры Милосердия.

Борьба за демократизацию жизни, идеи гражданственности оказали непосредственное влияние на архитектуру мемориальных сооружений в начале XX в. Их проектировали в расчете на большое стечение народа, на большие общественные собрания, с возможностью обхода и обозрения со всех сторон. В этих садово-парковых ансамблях слово, непосредственно обращенное к посетителям, было одним из главных компонентов. Но откровенное назидание или пояснение не превращалось пока в призыв, лозунг, как в первые годы революции. В надписях была еще иная интонация, более всего напоминавшая привычные надгробные эпитафии, только начертанные гипертрофированным шрифтом. В 1910-1911 гг. в мастерской братьев Весниных создавался проект памятника С. Муромцеву с использованием скульптуры и литературы. Насыщенный общественным звучанием проект "Могилы Полководца" представил О. Мунц. Проектировался памятник-ансамбль "Жертвам погрома в Одессе". В то же время городские кладбища изо дня в день обстраивались усыпальницами с вычурными решетками и надписями славянской вязью, дорогими и безвкусными семейными склепами. Тоска "по большому стилю" не покидала архитекторов. И когда в 1917 г. Временное правительство объявило конкурс на проект памятника "Жертвам революции", то и члены жюри, выдающиеся деятели русской культуры, и авторы проектов задумывают его как мемориальный ансамбль.

Памятник-ансамбль по проекту Л. Руднева, заложенный в марте 1917 г., вобрал в себя многие из тех черт будущего, которые были скрыты в недрах предреволюционной архитектуры, и стал первым советским мемориальным сооружением. В нем равноценным компонентом, наряду с архитектурой, выступала литература (места для надписей, выполненных в 1919 г. худ. В. Конашевичем, были предусмотрены автором проекта).

Прием, которым введено слово в это произведение, позволил расширить понятие синтеза искусств, сделал памятник на Марсовом Поле выдающимся произведением. Влияние его в советском и зарубежном искусстве значительно и в наши дни. Известные тексты надписей, принадлежащие перу А. Луначарского13, начертанные на торцах монументальных надгробий, означали по существу второе рождение проекта памятника, сделали его лучшим произведением ленинского плана монументальной пропаганды.

Петроград. Конкурсный проект памятника Жертвам Революции на Марсовом поле. Перспектива. 1917 г. Арх. Л. Руднев (1-я премия) Петроград. Эскиз праздничного оформления Марсова поля. 1918 г.
Арх. Л. Руднев

К слову, к надписи-изречению обращались многие авторы монументов в Москве и Петрограде. Но мы не найдем ни в надписях на постаментах, ни даже в архитектурно оформленных мемориальных досках с цитатами такого выразительного решения, которое хотя бы отчасти было равно памятнику "Жертвам революции". Чем это объяснить? Мы не знаем точного списка тридцати цитат из изречений великих людей и выдающихся литературных произведений, которые должны были составить, по поручению В. И. Ленина, А. Луначарский, М. Покровский, В. Фриче для мемориальных досок в Москве. Неизвестны полностью и сорок пять цитат и изречений, утвержденных для Петрограда. Нам известны лишь тексты немногих осуществленных мемориальных досок на московских зданиях и "надписи на памятниках, предлагаемые авторами проектов", датированные 14 декабря 1918 г.14 Вот они.

Для памятника А. В. Кольцову (исполняет СВ. Сырейщиков):

"Так и рвется душа
Из груди молодой.
Хочет воли она,
Просит жизни другой".

Далее следует пояснение: "Памятник желательно поставить в группе с памятником писателю Никитину на Театральной площ., у Китайской стены, в сквере, где "Птичий музей".

Для памятника И. С. Никитину (исполняет А. Н. Блажиевич):


"Мир вам, старые невзгоды,
Память вечным слезам.
Веет воздухом свободы
По трущобам и лесам".

Пояснение: "Памятник желательно поставить в группе с памятником писателю Кольцову, на Театральной площ., у Китайской стены, в сквере, где "Птичий музей".

Для памятника Робеспьеру:

"Я говорю с этой трибуны не для того, чтобы подстрекать народ к возмущению, а для того, чтобы защищать право граждан... Я буду защищать главным образом самых бедных. Чем слабее и несчастнее человек, тем более он нуждается в покровительстве со стороны доверенных народа".

Максимилиан Робеспьер.

Для памятника М. Е. Салтыкову-Щедрину:

"Мысль, сделавшаяся страстною, мысль, доведенная до энтузиазма, - вот та вулканическая сила, которая из сокровенных недр толпы выбрасывает исторических деятелей, вот та неистощимая струя, которая, капля по капле, неотступно долбит камни невежества и предрассудков".
"Да, только доведенная до героизма мысль может породить героизм и в действиях. Да, только непреклонности логики дана роковая тайна совершать чудеса".

Для памятника Халтурину:

"Рабочий. Степан Халтурин. Один из основателей Северно-Русского рабочего союза 1877 г. Казнен в Одессе 1882 г."

Для памятника Софии Перовской (работа скульптора-художника И. Рахманова), на фасаде:

"Софья Перовская. 1-ое марта 1881 г.".

Обратная сторона:

"Тот, кто знает жизнь и условия, при которых нам приходится действовать, не бросит в нас пи обвинения в безнравственности, ни обвинения в жестокости (из речи Перовской - члена Исполнительного комитета партии Народной воли на суде по делу партии "Народной воли" об убийстве 1 марта 1881 г. царя Александра II)".

"Слава борцу за Народную волю"15

Тексты этих надписей являются лишь пояснением, дополнением к монументам-скульптурам, главное в которых - передача портретного сходства.

"Каменные листы" на торцах надгробий памятника Жертвам революции не могли оставаться пустыми. Они требовали текста, способного оказать большое эмоциональное воздействие на зрителя. В памятнике Жертвам революции стихотворные строки А. Луначарского - это специально созданное литературное произведение. У него был свой, самостоятельный лаконичный образ, который продиктовал и манеру особого написания текстов простым, строгим шрифтом с подчеркиванием главного, увеличением размеров букв в особо важных словах. Единство ансамбля на Марсовом поле было достигнуто тем, что в нем обобщению подверглись не только архитектурные формы, но и тексты надписей, связанные с ними, и даже особое озеленение партерного сада, предусмотренное проектом 1920 г.16

Стремясь сочетать разные виды искусств, художники использовали и музыку - что стало характерной особенностью ритуалов, связанных с мемориальными сооружениями. Это было не только обновлением старых традиций, новые приемы подсказывались жизнью. Скромный некрополь у Кремлевской стены, над ним часы Спасской башни должны были воспроизводить мелодию "Интернационала" и "Похоронного марша"17; проектируемые в 1918-1919 гг. здания крематориев в Петрограде и Москве, в которых будет звучать траурная музыка18; музыкальное оформление церемоний открытия первых мемориальных сооружений - во всем этом есть стремление расширить привычные связи искусств. Еще не было специально написанной для этого музыки, еще неизвестно, какой она должна быть, но была уверенность в ее необходимости.

Делается попытка не только музыкально оформить церемонию открытия мемориальной доски на Красной площади, но создать музыкально-литературное произведение, органично связанное с агитационным памятником. Специально написанная композитором И. Шведовым19 на слова С. Есенина, М. Герасимова и С. Клычкова и исполненная 7 ноября 1918 г. хором и военным духовым оркестром у Сенатской башни, кантата как бы поясняла идею цветной, мемориальной доски из цемента, в которой автор, С. Коненков, хотел "гимн, песню выразить не словами и звуками, а в барельефе". Во многом несовершенные слова и образы этой кантаты20, в которой пелось про "золотую высь и даль", "зори новые", "зарево красных зарниц", "зори вселенские" и про "солнце с златою печатью", почти иллюстрировались действительно покрытыми золотой краской цементными лучами, аллегорически изображавшими на барельефе восходящее над Россией солнце.

В 1924-1925 гг. в связи с увековечением памяти В. И. Ленина и в профессиональном, и в самодеятельном искусстве вновь появляются проекты мемориальных общественных зданий. Таковы частично осуществленные проекты Дома Ленина в Новосибирске, школы-памятника В. И. Ленину в Нижнем Новгороде, а также многие другие, количество которых сейчас даже невозможно учесть.

Здания-монументы, здания-памятники, подобные тому дворцу труда, о котором говорил в своей речи на Первом съезде советов С. М. Киров, могли стать доминантой не только в отдельном архитектурном ансамбле, но и в ансамбле всего городского центра. В таких мемориальных сооружениях предполагалось самое широкое использование возможностей синтеза разных искусств. В этих замыслах было стремление к "синтезу жизни и искусства", о котором говорили теоретики 20-х годов. В зданиях-монументах, а ими могли быть дворцы рабочих, школы, музеи, правительственно-административные здания, должна была протекать повседневная жизнь тысяч граждан. Синтез искусств понимался как путь к созданию новых типов сооружений.

Несомненный интерес в этом отношении представляет замысел членов АСНОВА "Архитектурное увековечение памяти Ленина" (июнь 1924 г.): "а) Перепланировка Москвы от Свердловской (Театральной) пл. и Красной пл. до Ленинских (б. Воробьевских) гор включительно, б) Памятник Ленину (на месте Храма Христа Спасителя) - утилитарное сооружение, революционно-политический центр, штаб мировой революции, центральная школа ленинизма, одновременно памятник III Коммунистическому Интернационалу и Союзу Советских Социалистических республик, дом международных революционных съездов; место работы Исполкома Коминтерна, ЦК РКП, ЦИК СССР, Институт ленинизма, в) Организация Красной площади, братских могил с мавзолеем Ленина в центре и дворец труда (административный центр) на месте Верхних торговых рядов"21.

Близким к этому был замысел художника Г. Якулова, автора проекта "Памятника 26 бакинским комиссарам", который считал, что основная тема его сооружения - "мысль, быт и сознание революции". Здание было задумано в виде спирали, высотой в 26 саженей22. В первом этаже предполагалось устройство склепа для праха погибших. Второй этаж был занят библиотекой и залом собраний. Третий этаж отводился экспозиции Музея революции. В остальных этажах размещались кабинеты для научных занятий, а также мемориальные комнаты, "посвященные памяти вождей".

Первоначальная программа проектирования постоянного мавзолея В. И. Ленина, составленная 9 января 1925 г., также была попыткой создать мемориальное общественное здание-монумент. Программа предусматривала, что "центральным внутренним покоем мавзолея должен быть зал, в котором должна находиться гробница", он "может быть снабжен рядом подсобных зал музейного характера, в которых могут быть собраны те или другие предметы, рукописи, книги и т. п.". "В композицию всего сооружения должна входить трибуна, как центр Красной площади. Трибуна должна быть рассчитана на вмещение президиума всенародного собрания на Красной площади с самостоятельно выдвинутой кафедрой для оратора"23.

Москва. Первый временный мавзолей В. И. Ленина. Январь 1924 г.
Арх. А. Щусев
Москва. Второй временный мавзолей В. И. Ленина. 1924 г.
Арх. А. Щусев

Проектирование мавзолея прошло три этапа и, хотя третий из них хронологически выходит за рамки рассматриваемого периода, он является по существу последовательным развитием первоначального замысла архитектора (известно, что эта мысль родилась в январские дни 1924 г.). Главное в нем - стремление создать новое произведение на основе синтеза искусств, в нерасторжимом единстве архитектуры, изобразительного и декоративного искусств. Зачатки такой идеи были уже в самом первом, сооруженном за три с половиной дня, мавзолее Ленина, который простоял до апреля 1924 г.24 Здесь была попытка широко использовать в мемориальном сооружении возможности синтеза искусств. На всех трех этапах такими средствами были - символика цвета, прием, знакомый по агитационному искусству первых лет революции, лаконичная надпись "ЛЕНИН", близкая выразительной простоте первых советских лозунгов и плакатов, ступенчатость строгих архитектурных форм, воспринимаемых как единая, почти скульптурная композиция. Цвета революционного траура - красный и черный - это единственные средства, которыми пользуются арх. А. Щусев и худ. И. Нивинский в оформлении лестниц и траурного зала первого деревянного мавзолея. Простой тканью созданы гладкое красное поле стены со строгим ритмом черных пилястр, чередование красного и черного в складках драпировки потолка траурного зала, расходящихся от центра, где помещена эмблема труда - серп и молот из красной материи.

Светло-коричневый цвет фасадов второго деревянного мавзоля, сооруженного в апреле-мае 1924 г., с тягами, дверьми, колоннами венчающего портика из черного дуба, рельефные буквы "ЛЕНИН", короткие, но высокие деревянные трибуны для зрителей - все это элементы будущей композиции постоянного мавзолея. В интерьере каменного мавзолея пилястры из материи стали красными порфировыми, оттененными справа полосами черного полированного Лабрадора. Ткань красных стен превратилась в ленту стилизованных знамен из смальты-пурпурина, инкрустированной в серый Лабрадор25. Деревянные накладные буквы "ЛЕНИН" на фасаде были заменены каменными26. Эмблема "Серп и молот" над саркофагом изменила материал и цвет.

Москва. Проект постоянного мавзолея В. И. Ленина. Фасад (вверху). 1929 г.
Арх. А. Щусев
Москва. Проект постоянного мавзолея В. И. Ленина. Интерьер (внизу). 1929 г.
Арх. А. Щусев

А. Щусев, часто применявший в архитектуре изобразительно-живописные средства в такой мере, что его произведения иногда оказывались перенасыщенными мозаикой, фреской, скульптурой, проектируя в 1929 г. мавзолей, отказался от многих возможностей, предоставленных программой конкурса. При выработке программы предполагалось, что "некоторое количество свободных внутренних стен будет... заполнено фресковой живописью, причем желательно, чтобы фрески изображали в синтетических картинах главные этапы мировой революции, в особенности рабочего движения, и специальное служение ему Владимира Ильича. Можно предположить, что это будет... массивное здание из камня... и украшенное плоским барельефом: изображающим в величественной форме основные идеи революции"27.

А. Щусев не вводит в композицию фресю и барельефы. В проекте постоянного мавзолея последовательно развиты композиционные приемы, формы и средства, найденные мастером в 1924 г. Эти художественные средства и профессиональные приемы целиком принадлежат периоду агитационного искусства первых лет революции. Это они придали мавзолею, построенному в 1929 г., значение памятника целой революционной эпохи.

Одесса. Конкурсный проект памятника-мавзолея В. И. Ленина и Жертвам Революции. Перспектива. 1925 г.
Арх. Л. Руднев (1-я премия)
Широкое понимание синтеза искусств как основы не только новых типов архитектурных сооружений, но и новых традиций, тесно связанных с самой жизнью, проявилось при составлении программы и выполнении проектов Всесоюзного конкурса на проект памятника-мавзолея В. И. Ленину и Жертвам Революции в Одессе, состоявшегося в 1925 г.

Публикуемый проект Л. Руднева можно рассматривать как своеобразный итог исканий в области синтеза искусств в архитектуре 1917-1925 гг. Строгие архитектурные формы и зрительно выразительное слово были основными художественными приемами в проекте Руднева. Большая площадь перед мавзолеем служит для "массовых действ" и митингов. Замкнутая площадка, огражденная с трех сторон зданием мавзолея, с обелиском в центре, задумана как трибуна. Колонны демонстрантов, следуя новому общественному ритуалу, должны были торжественно проходить мимо здания-монумента.

Своим проектом архитектор утверждал новую традицию. В этом стремлении непосредственно вмешаться в новый быт вопросам синтеза искусств принадлежало одно из основных мест.

Перечень источников:

  1. 1. О. Мунц. Парфенон или Св. София. Пг., 1916, стр. 8. Вернуться в текст
  2. 2. "Искусство", 1939, № 1, стр. 50. Вернуться в текст
  3. 3. Эта гипсовая скульптура была повторена в граните.Вернуться в текст
  4. 4. Первоначально слова Конституции были написаны на временных фанерных щитах краской.Вернуться в текст
  5. 5. Высота памятника 15 м, постамент 5,5 м; группа - 9,5 м. Материалы - гранит, бронза.Вернуться в текст
  6. 6. Высота памятника 12 м. Длина каждого барельефа - 2,5 м. Барельеф с изображением В. И. Ленина - 1,5 м.Вернуться в текст
  7. 7. Конкурсные проекты хранятся в музее Академии художеств СССР, Ленинград. Вернуться в текст
  8. 8. В 1924 г. И. Фомин предложил реконструировать площадь перед вокзалом и создать Аллею Ленина, ведущую от памятника к Неве. Частично этот проект был осуществлен в 1927 г. В 1945 г. была завершена полная реконструкция всего ансамбля. Памятник был перенесен к Неве и установлен на земляном холме-сквере. Авторы реконструкции: Н. Баранов, Н. Агеева, Г. Иванова. Вернуться в текст
  9. 9. Конкурс состоялся в 1923 г., осуществлен памятник был в 1929 г. Вернуться в текст
  10. 10. Проектирование велось с 1925 г. Вернуться в текст
  11. 11. "Искусство коммуны", № 18 от 7 апреля 1919 г. Вернуться в текст
  12. 12. Предложенный к осуществлению после революции, проект в 1918 г. назывался "Памятником мировому страданию". Вернуться в текст
  13. 13. А. Луначарский в 1918 г. был председателем комиссии по постройке памятника. Вернуться в текст
  14. 14. МОГАОРСС, ф. 66, он. 3, д. 810, лл. 13, 13 об. Вернуться в текст
  15. 15. МОГАОРСС, ф. 66, он. 3, д. 810, лл. 13, 13 об. Вернуться в текст
  16. 16. Еще до начала благоустройства площади в 1920 г. по проекту И. Фомина озеленение входило составной частью в мемориальный ансамбль. В 1918 и 1919 гг. в центре памятника были разбиты газоны, клумбы, посажены вьющиеся растения. При осуществлении озеленения площади по проекту 1920 г. идея создания партерного парка была несколько искажена посадкой многолетних деревьев. Вернуться в текст
  17. 17. Таково было предложение В. И. Ленина. Вернуться в текст
  18. 18. Решение о постройке крематория в Петрограде было принято в октябре 1918 г. В январе 1919 г. создана Постоянная комиссия по постройке крематория. Летом 1919 г. выбран участок для строительства в парке Александро-Невской лавры. В 1919 г. проведены два конкурса на проект крематория. В обоих конкурсах первые премии рисуждены И. Фомину.
    Однако Исполком Петросовета, не считаясь с мнением жюри, утвердил проект инж. А. Джорогова.
    В 1920 г. для постройки крематория намечен участок за Московской заставой (Лен. ОАОРСС, ф. 3187, оп. 1, д. 78).
    Двустепенный конкурс на составление эскизов проектов крематория для Москвы объявлен Архитектурным подотделом НКП в февраля 1919 г. Было представлено 58 проектов. Жюри отметило 17. Три первые премии присуждены: И. Голосову, Н. Испеленову. И. Фидлеру, 3-я премия - Н. Колли ("Художественная жизнь", 1919, № 1). Место для постройки крематория поручено выбрать Специальной комиссии в марте 1919 г. (ЦГАЛИ СССР, ф. 1981, оп. 1, д.. 53).
    Программа конкурса на постройку крематория в Петрограде, объявленного Постоянной комиссией по постройке Первого государственного крематория (21 марта 1919 г.), опубликована в сб. "Из истории советской архитектуры". М., 1963, стр. 214, 215.
    Проектированию крематориев посвящена диссертация Г. Платонова "Крематорий и его архитектура" (Л., 1948). Вернуться в текст
  19. 19. Музыка была компиляцией мелодий русских революционных песен. Вернуться в текст
  20. 20. "Кантата, выработанная для открытия мемориальной доски. - МОГАОРСС, ф. 66, оп. 3, д. 810, лл. 14, 14 об. Вернуться в текст
  21. 21. ЦГАЛИ СССР, ф. 2361, оп. 1, д. 59, лл. 7, 7 об. Вернуться в текст
  22. 22. Проект был утвержден Бакинским исполкомом в октябре 1923 г. Площадь основания памятника - 30 х 22 саж., кубатура - 2300 куб. саж. Основные материалы: бакинский камень, мрамор, гранит. Вернуться в текст
  23. 23. "Конкурс проектов на сооружение монумента - постоянного мавзолея В. И. Ленину на Красной площади в Москве". М., 1925, стр. 1, 2. Постановлением Президиума ЦИК СССР от 9 января 1925 г. допускалось "отступление от намеченного плана при условии соблюдения основной идеи конкурса". Вернуться в текст
  24. 24. Ступенчатый силуэт первого мавзолея был создан с помощью деревянного каркаса, обшитого досками. В плане - квадрат, к которому с двух сторон примыкали пристройки с лестницами. Вернуться в текст
  25. 25. Проект хранится в ГНИМА им. А. В. Щусева. Вернуться в текст
  26. 26. В 1929 г. буквы были накладными, в 1946 г. их заменили инкрустацией. Вернуться в текст
  27. 27. "Отчет Комиссии ЦИК СССР по увеловечению памяти В. И. Ульянова (Ленина) 1924-1925 гг". М., 1925, стр. 37. Вернуться в текст

К началу страницы
Содержание    Административные здания  Монументальное изобразительное искусство...