Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Тематические блоги
* Журналы, газеты
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикации
Кирилл Афананьев
А. В. Щусев
32. См. ст. А. В. Щусева "Перепланировка Москвы". "Художественная жизнь", 1919 г. № 1.Вернуться в текст
33. "Известия", № 270, 26 ноября 1925 г.Вернуться в текст
34. "Архитектура", 1923, № 1-2, с. 1-2.Вернуться в текст
35. Ее открытие было намечено сначала на осень 1922 г., но потом ввиду большого объема организационных работ и в связи с необходимостью ликвидации последствий неурожая оно было перенесено на август 1923 г.Вернуться в текст
36. В качестве его заместителя был назван В. К. Олтаржевский, из статьи которого (в рукописи) "К 30-летию открытия первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве" мы почерпнули ряд приводимых нами фактов.Вернуться в текст
37. Щусев А. В. К конкурсу проектов планировки сельскохозяйственной выставки. "Архитектура", 1923, № 1-2, с. 32.Вернуться в текст
38. Письмо Е. Е. Лансере к А. В. Щусеву от 16/11 1928 г.Вернуться в текст
39. На этом месте Щусев ранее проектировал большой магазин, варианты фасадов которого хранятся и сейчас в личном архиве зодчего среди массы других чертежей Казанского вокзала.Вернуться в текст
40. "Строительная промышленность", 1924, № 12, с. 760-762.Вернуться в текст
41. "Современная архитектура", 1926, № 3, с. 75, 76.Вернуться в текст


Часть 2
ПОСЛЕ ВЕЛИКОЙ ОКТЯБРЬСКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Глава 1
Перепланировка Москвы. Казанский вокзал. Конструктивизм

После Великой Октябрьской социалистической революции Щусев, уже зарекомендовавший себя как талантливый зодчий, в силу расширившихся горизонтов архитектурного творчества, стал прежде всего инициативным организатором человеческой жизни, "инженером нового быта", как часто в те годы именовали архитекторов. Его темперамент и стремление к активной деятельности получают, наконец, самое полное удовлетворение.

С этой точки зрения знаменательно, что первой же значительной работой А. В. Щусева после революции был проект перепланировки Москвы, к которому он приступил во главе коллектива зодчих еще в 1918 г.31. С ним сотрудничали И. А. Голосов, Н. Я. Колли, В. Д. Кокорин, Э. И. Норвет и многие другие, получившие впоследствии широкую известность. В этой работе принимал участие в качестве "старшего зодчего" И. В. Жолтовский, бывший в ту пору руководителем подотдела архитектуры ИЗО Наркомпроса.

Работа протекала в трудных условиях гражданской войны, разрухи и голода, и хотя время для реального строительства еще не наступило, зодчие по-хозяйски обдумывали пути будущей реконструкции столицы32. По разработанному под руководством Щусева проекту древний город с исторически сложившейся радиально-кольцевой структурой и Кремлем в его центре оставался без радикальных перемен. Реконструкция коснулась главным образом расширяемых радиальных магистральных улиц города; частные сады предполагалось соединять и превращать в общественные скверы; целые кварталы обветшавшей застройки предназначались к сносу. В планировке улиц и площадей сохранялся свойственный Москве несимметричный, живописный характер. Город ограждался кольцом зеленых насаждений, которые по радиусам проникали почти до его центра, создавая резервуары чистого воздуха и ограждая от пыли.

В проекте, разработанном мастерской, внимательно рассматривались чисто технические проблемы: железнодорожного и городского транспорта, метрополитена, водоснабжения и др. Этим первым проектом перепланировки Москвы было положено начало демократическим общественным основам советской архитектуры.

Градостроительство в Советской России стало важнейшим разделом искусства архитектуры.

В своей статье "Москва будущего", напечатанной в 1924 г. в журнале "Красная Нива" (№ 17), зодчий пытался заглянуть в будущее Москвы - такой, какой она представлялась ему через 25 лет. Кое в чем Щусев ошибался, во многом действительность превзошла его фантазию. Но в целом архитектор верно обрисовал Москву 1950 г. с точки зрения основных проблем градостроительства. Он писал: "Забытой оказалась наша старушка Москва с ее дивным Кремлем и чудной схемой старого кольцевого плана. Если бы Москва в забытьи консервировалась, это было бы даже хорошо, мы имели бы вторую Венецию без воды, но Москва - промышленный центр России - все-таки строилась и воспринимала по-своему европеизм, а потому дошла она до нашего времени в скверном и испорченном издании. Наконец, настал черед мечтать и для Москвы. А Москва, если начнет мечтать, то эти мечты будут "вовсю", хотя бы они пока что и оставались лишь на бумаге".

Ошибался Щусев, когда предполагал, что правительственный центр разместится в районе Ленинградского шоссе, а Кремль станет музеем. Ошибался он также, определяя этажность новых жилых районов города. Мы - очевидцы того, что двух-трехэтажные жилые дома, о которых говорил зодчий, оказались не характерными для Москвы 1950-х гг. Но не в этом суть дела. Зодчий в статье совершенно правильно определил основные проблемы реконструкции города. Он писал, что в пригородах расположатся благоустроенные рабочие поселки с домами, имеющими небольшие квартиры для семейных и комнаты для одиноких; поселки будут обстраиваться библиотеками, банями, прачечными и прочими подсобными учреждениями.

Щусев подробно останавливался на проблеме озеленения города. Зелень, по его выражению, как легкие должна снабжать воздухом город. Позтому вокруг Москвы должен быть создан зеленый пояс с несколькими клиньями, проникающими до ее центра.

Склон Воробьевых гор, по мысли зодчего, превратится в спортивный акрополь с памятником Ленину, стадионами, школами плавания и речного спорта. Здесь даже пылкая фантазия Щусева была бессильна предвидеть сказочно быстро возведенное на Ленинских горах здание Московского университета, а в Лужниках - стадиона.

Далее Щусев описывал Москву-реку, наполненную водами смежных рек и ставшую при помощи шлюзов шире и полноводней; катера будут развозить по ней пассажиров; набережные опояшутся ажурными балюстрарадами.

"В противовес Москве живой с садами и бульварами,- писал Щусев в той же статье "Перепланировка Москвы",- центр Москвы монументален и строг. Старина сквозит ярким ажуром исторического прошлого, углубляя значение великого центра Республики. По кольцам бульваров, обработанных пропилеями и лестницами, располагаются памятники великим людям, писателям, политическим деятелям, музыкантам, ученым - это наглядная азбука для подрастающих поколений". При этом нормы плотности и высоты застройки будут согласованы с размером площадей, улиц и дворов. Щусев отмечает также обилие солнца и света, которое должно стать "девизом северных стран".

Учебные заведения расположатся в лучших местах города. Университет и клиники разместятся в Хамовниках вплоть до Новодевичьего монастыря... На центральных площадях будут возведены высокие с красивым силуэтом административные здания, окруженные парками. "Красота в простоте и величии для монументов и в теплоте и уюте для жилья - вот девиз архитектуры новой Москвы".

Центральный район Москвы. Реконструкция Каланчевской площади. Общий вид.

Щусев вдохновенно разрабатывал принципы реконструкции Москвы еще в те годы, когда о каком бы то ни было реальном строительстве не могло быть и речи. В результате деятельности архитектурной мастерской при Моссовете в течение нескольких лет был составлен проект планировки "Новой Москвы". Каждый район внимательно изучался и корректировался. Планировочные чертежи сопровождались аксонометрическими рисунками. Был составлен и общий сводный план города. Чертежи эти хранятся ныне в Музее истории и реконструкции Москвы.

Эти планы "Новой Москвы" показывают, что еще в те годы зодчие предусмотрели многие реконструктивные мероприятия, которые сейчас мы видим осуществленными, в частности строительство метрополитена, обводнение Москвы-реки, сооружение новых мостов, устройство Манежной площади, площади у храма Василия Блаженного и многое другое. Исторические памятники архитектуры заботливо включались в новые ансамбли города. Эта забота зодчего о памятниках древнерусской архитектуры проходит через всю его творческую жизнь.

В проекте перепланировки Москвы Щусев ставил перед собой задачу не только сохранения, но и совершенствования исторических ансамблей города и общегородской панорамы в целом, указывал на необходимость ограничения этажности нового строительства, создания охраняемых зон вокруг исторических ансамблей. Он настойчиво говорил о значении памятников архитектуры для формирования новых ансамблей города и отнюдь не собирался считать их музейными экспонатами. "Сочетания лучших образчиков седой старины с новейшими достижениями архитектуры, умело завязанные в объемные и плановые группировки, поставят Москву на то место, которое она заслуживает по праву", - пишет он в статье "Новая Москва - центр новой культуры"33.

Первым мероприятием такого характера была реконструкция Советской площади. Еще в 1918 г. к годовщине Великой Октябрьской социалистической революции на месте разобранного памятника Скобелеву был сооружен обелиск Конституции. По проекту Щусева напротив здания Моссовета были сооружены пропилеи, в основу которых был положен портик пожарной части - разобранного памятника архитектуры эпохи классицизма. За портиком разбит сквер. Портик-пропилеи возводился в расчете на решение задач ансамбля площади. Его архитектурные формы были подчинены городскому пейзажу и выдержаны в характере русской классики.

Сквер и портик-пропилеи на Советской площади в Москве.

Очень интересно и симптоматично мероприятие, предпринимавшееся Щусевым в содружестве с народным артистом республики А. и. Сумбатовым (Южиным). Их идея заключалась в проектировании и строительстве сети народных театров по окраинам Москвы для улучшения культурного обслуживания трудящихся масс. Проект театра был Щусевым сделан, но его архитектурные формы, к сожалению, не получили достойной данной темы разработки.

Свое понимание значения, которое должна была играть архитектура в жизни советского общества, А. В. Щусев изложил в статье "0т Московского Архитектурного О-ва"34. Он пишет: "Новые условия жизни, новые вкусы, новые идеалы и преломление взглядов - все это должно получить отражение в архитектуре. Перед зодчим поставлен целый ряд проблем.

Архитекторы должны создавать образцовое жилище для рабочего и крестьянина; оздоровить города и поселки; должны вдохнуть живительный дух мощи и силы в монументальное зодчество, сделать достижения техники орудием для обновления форм зодчества.

Теперь, когда мы почти задохнулись в наших тесных жилищах, мы должны сомкнуться, напрячь все силы для того, чтобы обновить и сдвинуть с мертвой точки отечественное строительство".

Щусев глубоко осознает, что искусство архитектуры после Великой Октябрьской социалистической революции обратилось к решению социально важных задач. Архитектура отдельного уникального сооружения, да к тому же ориентирующаяся на вкусы случайного заказчика, уступила место архитектуре общественных зданий, отражающих художественные взгляды и идеи, порожденные социалистической революцией.

 

По инициативе В. И. Ленина в 1922 г. IX Всероссийский съезд Советов вынес постановление организовать в Москве первую Всероссийскую сельскохозяйственную и кустарно-промышленную выставку35. В июле 1922 г. в На родном Комиссариате земледелия состоялось совещание инициативной группы крупнейших архитекторов Москвы по вопросам проектирования выставки. На этом собрании был избран Комитет активного содействия организации выставки, в который вошел и А. В. Щусев. Его кандидатура была предложена этим Комитетом на пост главного архитектора36. Дело было необычайно важное и имело громадное общенародное значение.

Участок под выставку был выбран на берегу Москвы-реки, между Крымским валом и Нескучным садом, и после закрытия выставки должен был остаться в качестве благоустроенного парка Москвы, пригодного для различных выставок, ярмарок, спорта и т. п.

Для выяснения основных моментов архитектуры выставки был объявлен конкурс на проект ее общей планировки. Однако этот конкурс не очень удался, так как, по словам Щусева, "идея выставки ни у кого из конкурентов выявлена ясно не была, характер же архитектуры павильонов не был почувствован"37.

Одновременно был объявлен и закрытый конкурс между архитекторами И. А. Голосовым, И. В. Жолтовским, С. Е. Чернышевым, И. А. Фоминым и В. А. Щуко.

Наилучшим образом разрешил задачу И. В. Жолтовский (проект которого и был положен в основу строительства). Он с большим мастерством членит обширную территорию выставки на отдельные планировочные звенья и умело размещает все павильоны. Он же определяет архитектурный характер ансамбля, используя дерево в качестве основного строительного материала.

Разработка и детализация генерального плана, составление проектов выставочных павильонов были не менее сложным этапом проектирования. Значительная часть этой работы проводилась группой молодых архитекторов под руководством И. В. Жолтовского.

Проектирование и строительство Сельскохозяйственной выставки - славная победа советской архитектуры. Сооружена она была в рекордно короткий срок. Строительство общим объемом около полумиллиона кубических метров было завершено, включая освоение территорий и проектирование, всего за 10 месяцев (!). При этом не следует забывать, что строительство проводилось вручную, без всякой механизации. Рабочие, архитекторы, художники в течение этого небольшого срока работали не покладая рук, с подлинным энтузиазмом. Это была первая крупная столичная стройка после ряда лет войны и разрухи.

Щусев прекрасно справился с ролью организатора проектирования, руководителя проектной мастерской, разработавшей все рабочие чертежи, и ролью автора одного из крупных павильонов выставки. "На его долю выпала трудная задача трансформировать здание бывшего механического завода, существовавшего на территории выставки, в выставочный павильон. Его богатый творческий опыт помог ему превратить фабричную коробку в один из лучших павильонов выставки…", - писал В. К. Олтаржевский.

Казанский вокзал. Дымовая труба.
При проектировании этого павильона Щусев опирался на свой опыт по разработке русских национальных форм, полученный при проектировании Казанского вокзала. Но нельзя не увидеть, что, несмотря на его относительно высокие качества, этот павильон был, безусловно, шагом назад по сравнению с Казанским вокзалом. Объем его прямолинеен и геометричен, что надо отнести за счет старого фабричного корпуса. Детали суховаты, графичны и не обладают скульптурными, пластическими качествами, присущими белокаменным наличникам, карнизам и другим деталям русской архитектуры XVII в. Процесс "урисовки" русских архитектурных форм, начатый А. В. Щусевым во время строительства Казанского вокзала, в этом сооружении перешел допустимые пределы.

Тем временем Щусев продолжал руководить строительством Казанского вокзала. Он был занят реализацией замыслов, дальнейшей разработкой проекта и составлением бесконечных вариантов.

Кредиты на строительство вокзала, который должен был, по замыслу владельцев этой богатейшей железной дороги, роскошью отделки превзойти все до сих пор в этой области виденное, в связи с затянувшейся войной резко сократились. Поэтому еще перед революцией Щусев занимался, как уже говорилось, разработкой "упрощенного" варианта отделки вокзала, что относилось главным образом к интерьерам. Казалось, гибнут мечты зодчего. Однако упрощение архитектурного убранства привело к таким выразительным и предельно лаконичным формам, что зодчий увидел в нем новые творческие возможности.

Простота и четкость пришли на смену безудержной фантазии, сказки в камне, вернее, сопутствовали ей и в результате обогатили впечатление от архитектуры здания в целом. Простейшие детали оконных обрамлений, например теплого перрона, контрастировали с предельно насыщенным архитектурным убранством зала ресторана. С особой любовью Щусев использует богатое пластическое качество тесаного белого камня. Доминантой композиции здания вокзала является прекрасная по своему силуэту и изяществу многоярусная башня. Довольно значительный объем первого яруса, быстро сокращаясь от яруса к ярусу, переходит в тонкий шпиль, увенчанный ажурным крылатым змием "Зиланти" - гербом города Казани. Этого змия Щусев рисовал много раз, тщательно, любовно, с большой фантазией. Башню очень часто считают чуть ли не копией башни Казанского кремля, сооруженной русскими мастерами в XVII в. и называемой именем некоей татарской царевны Сююмбеки. Бесспорно, что между обеими башнями есть много общего, и это входило в художественный замысел зодчего, но они далеко не одинаковы. Башня Щусева имеет не меньше общих черт и с Боровицкой башней Московского Кремля и тем самым не только напоминает пассажиру о предстоящем ему пути, но и не порывает с пейзажем Москвы. Следует указать и на живописное убранство башни, основанное на формах московской архитектуры XVII в., славной своими нарядными многоярусными храмами.

Контрастный переход от яруса к ярусу башни вызван необходимостью разместить в ее первом этаже главный вестибюль вокзала. И в то же время именно эта черта дает возможность зодчему тесно увязать башню с горизонтально распластанным ансамблем всего вокзала. Башня довольно велика, но теперь, когда вблизи высится грандиозная гостиница, да еще в том же стиле, она по контрасту кажется маленькой, а потому нельзя сказать, чтобы это соседство было удачным.

Казанский вокзал. Змей "Зиланта". Казанский вокзал. Башня.

Среди сказочных палат, вошедших в ансамбль Казанского вокзала, особенно красив фасад павильона, в котором размещается зал ресторана. Он хорош как внутри, так и снаружи. Стены кирпичные, неоштукатуренные, выложенные с особым вниманием к их художественным качествам. Кирпич приятного глубокого тона, лицевая кладка выложена в так называемую "пустошовку", что придает стене особенную материальность и богатство светотени. С кирпичными стенами прекрасно сочетается убранство окон, цоколей и карнизов, выполненное из белого камня. Это сочетание, излюбленное для Москвы XVII в., широко используется Щусевым в архитектуре вокзала. Громадные окна ресторана с переплетом "в ромбах" одеты в нарядные наличники. Чтобы их создать, необходимо было "вжиться" в русскую архитектуру XVII в., изучить ее. Рязанский собор, церкви в Уборах и в Филях, палаты Голицыных в Охотном ряду - вот памятники архитектуры, которые в этом случае были в поле зрения зодчего. Он имел в виду именно этот фасад, когда утверждал, что "московское барокко" (или архитектура конца XVII в.) может с успехом послужить примером и быть использовано современными зодчими при проектировании общественных зданий.

Казанский вокзал. Угол ресторана. Казанский вокзал. Окно ресторана.

Действительно, фасад ресторана очень красив, он современен и в то же время связан прочнейшими нитями преемственности с древнерусской архитектурой. Эта красота не "архаична", не относится к музейным художественным ценностям, а полна жизни и ничуть не противоречит назначению сооружения. Здесь мы опять встречаемся с важнейшей чертой таланта зодчего, придающего первостепенное значение жанру архитектуры возводимых им сооружений.

Необходимо упомянуть и о часовой башенке вокзала. Описать ее трудно. Как прекрасны ее тонкий белокаменный ажурный убор и темно-синий циферблат, окруженный золочеными знаками зодиака, и колокол наверху в паутинке кованого металла!

Казанский вокзал. Часовая башня.

Многое привлекает внимание: виртуозно нарисованные разнообразные наличники, один краше другого, карнизные "гребешки", арочный вход с пятами арки, покоящимися на двух декоративных львах, и многое другое. Творческой фантазии у автора хватило и на убранство дымовой трубы. Она стала элементом архитектуры этого удивительного сооружения.

Казанский вокзал. Дебаркадер. Казанский вокзал. Общий вид.

В письме Е. Е. Лансере к Щусеву читаем: "Ну и молодец же Вы, ну и искусник же, ну и настойчивый же человек! ! ..."38. Это пишется по поводу вновь возникших планов Щусева по росписи плафонов зала ресторана Казанского вокзала. Лансере пишет далее об этом возобновленном заказе: "Конечно, Вы не ждите от меня какого-нибудь ярого модерна или футуризма, но "эпошистость", "историчность" меня теперь не влечет". И в письме от 27 марта 1930 г. Лансере делает очень любопытное признание: "Зал ресторана очень эффектен, но масштаб лепки и вообще (свод) так велик, что все до сих пор запроектированное было бы страшно мелко (и отличные эскизы Серебряковой и Бенуа, и мой). Считаю, что это прямо судьба нас спасает. Да, в сущности только повидавши в натуре можно и должно как следует скомпоновать!"

Казанский вокзал. Фрагмент фасада. Казанский вокзал. Фрагмент перекрытия теплого перрона.

Казанский вокзал очень хорош, но в ансамбле его "палат" зал ресторана в интерьере и извне, пожалуй, наиболее совершенен. Это произведение зодчего и его друзей-живописцев своеобразно, современно и национально. Что можно сказать больше в похвалу зодчему?

Как-то в одной из своих бесед Щусев говорил, что каждый архитектор-художник должен надеяться на то, что ему удастся в жизни раз, другой не только сделать удачный проект, но и осуществить его в натуре в полной мере и во всю силу своего таланта. Такой творческой удачей в жизни Щусева был Казанский вокзал.

Казанский вокзал. Свод "восьмигранника" и интерьер зала ресторана.

Зодчий упорно трудился над воплощением в камне своего любимого детища. Открывались один за другим павильоны Казанского вокзала, часы, прекрасная стройная башня, фасад ресторана... Архитектурная же общественность молчала. Слова хулы невозможны - они исключались явными высокими художественными качествами сооружения. Но как урок архитектура вокзала также не могла быть принята, ибо она решительно противоречила архитектурному творчеству тех лет. Щусев же понимал, что, сооружая этот вокзал, он следует не скоропроходящей моде, а создает художественное произведение, не теряющее со временем своей цены.

Казанский вокзал - это сказочный ансамбль многих сооружений. Воплощать его можно было по частям, что является чисто практическим достоинством композиции, но здесь же таится и ее слабость. Многие очень важные части вокзала оказались невыполненными ("башня-вестибюль прибытия" и дворик). Тем не менее ансамбль рос, застраивая всю Каланчевскую площадь. Свое крайнее звено он получил в 1925-1928 гг. в виде построенного на углу площади клуба имени Октябрьской революции (КОР)39.

 

Щусев не может нарушить ансамбль вокзальных сооружений и проектировать клуб по велению архитектурной моды в конструктивистских формах. Но также трудно ему было отказаться от одобрения и поддержки собратьев по ремеслу. Он пытается в этом произведении примирить две крайности. Кирпичная стена в сочетании с белокаменными "гребешками", пластика ее цилиндрической формы роднят это сооружение с ансамблем вокзальных "палат", но в то же время металлический обходной балкончик, цементный пояс на фасаде, характер окон и остекления уже принадлежат другой главе истории советской архитектуры.

Клуб имени Октябрьской революции (ныне Центральный дом культуры железнодорожников) в Москве. Фасад.
Клуб очень хорошо решен в плане. Зал секторальной формы уютен, удобен, обеспечивает прекрасную видимость для всех зрителей. Широкий балкон "чудом" висит без промежуточных опор. Щусев и здесь блеснул техническим совершенством созданного им сооружения. Сцена маленькая, вполне достаточная для клубных целей. Затесненный участок не позволял дать развитые сценические помещения, да и задание этого не требовало.

Модернизация древнерусских архитектурных форм и образов, к которой прибегает зодчий, сооружая клуб имени Октябрьской революции, лишала архитектуру этого здания пластических качеств, свойственных тесаному белому камню.

Щусев, пойдя на компромисс, сделал по сравнению с высокими архитектурно-художественными качествами Казанского вокзала шаг назад. Он оставляет незыблемыми лишь самые общие принципы древнерусской архитектуры: "тема стены" и полихромия, заключающаяся в сопоставлении резного белого камня и кирпича. Архитектурные же формы и детали получают упрощенное или даже схематическое толкование. Щусев, составляя этот проект, очевидно, основывался на опыте, приобретенном при "урисовке" архитектуры Казанского вокзала. Но, к сожалению, и в клубе КОР, и еще в большей степени в павильоне на Сельскохозяйственной выставке он явно злоупотребил ею. Здесь он как бы "отступал с боем" перед нарастающей волной "левого" искусства, отстаивая свои творческие принципы, установленные им за многие годы архитектурной практики.

 

В первые послереволюционные годы советская архитектура являлась ареной горячих творческих дискуссий, противоречивых суждений, упорных поисков новых путей. Всякие стилистические концепции отвергались со всей решительностью. Ложно понятый интернационализм привел к отрицанию всякой национальной художественной культуры.

На этой почве возникали творческие группировки, вступавшие между собой, казалось, в непримиримые споры. Но все эти "творческие бури" по сути дела оказывали очень незначительное влияние на проектную деятельность. Жизнь диктовала свои требования.

Аскетизм в убранстве, жесточайшая экономия - вот непременные условия советской архитектуры восстановительного периода. Простые кирпичные дома, сооруженные в 20-х гг. в рабочих районах Москвы, Ленинграда и других городов,- яркие примеры экономии и предельной целесообразности. При всем своем несовершенстве они обладали невиданными в истории жилого строительства для рабочих высокими санитарными качествами и давали возможность поселить с необходимыми удобствами людей, живших до того в трущобах, бараках и ночлежках.

Так, аскетизм в области архитектурной формы и предельная экономичность стали нормой, этикой и моралью советского архитектора. Даже такие крупнейшие мастера архитектуры, как А. В. Щусев, И. В. Жолтовский и И. А. Фомин, вынуждены были подчинить этим принципам свое творчество.

В статье "О принципах архитектурного строительства" Щусев достаточно подробно освещает свои взгляды на пути развития советской архитектуры, свое творческое "кредо".

Он пишет: "Искусство, как и жизнь, - многогранно. Нарастающие потребности куют формы жизни: быт, производство, передвижение ... Творчество в архитектуре более, чем в других искусствах, связано с жизнью. Нельзя смешивать сущности архитектурной композиции с ее внешним обликом, т. е. с тем, что начали назы0вать "стилем", хотя понятие "стиль" гораздо более глубокое и не ограничивается одними внешними принципами построения"40. И там же: "Если взглянуть ретроспективно на ее историю (архитектуры) двух последних столетий, то мода, или так называемый "стиль", в архитектуре держится приблизительно 10-15 лет, затем она как бы изживает себя и надоедает. В этом архитектура напоминает слегка обыкновенную моду для костюмов и шляп, в которой "модное", даже некрасивое и не "к лицу", нравится, немодное же - удручает. На нашей памяти в течение 25 лет сменилось уже несколько "стилей", начиная с безличного академического эклектизма, стиль decadence, русского стиля, стиля "ампир", итальянского ренессанса и до грядущего "здорового" конструктивизма и американизма, стремящегося уловить "современность", т. е. превратиться в моду, чтобы с легкостью перевоплотиться через 10 лет в нечто другое. Это какой-то калейдоскоп, какая-то "чехарда", в которой с недоумением путается не только молодежь, но и зрелые зодчие. Каждый раз утверждается, что истина найдена, и великая эпоха настает; адепты этой истины стремятся испепелить неверных, обвиняя их в служении не тем богам, которым следовало бы служить. Так ли это? Действительно ли прогресс архитектуры состоит лишь в смене стилей и богов и нет ли тут основной ошибки, свойственной публицистам, ... причем каждому из них хочется сказать: "я первый поставил прогноз и дал направление, которое является несомненной истиной". Мы, активные работники в архитектуре, должны глубже смотреть на вопросы архитектурного творчества".

Так А. В. Щусев ставит проблему стиля в архитектуре. На заре своего творчества он сумел уберечься от модерна. Русско-византийскому стилю он отдал дань лишь в студенческие годы, соорудив в 1897 г. надгробие Шубину-Поздееву. Итальянский и французский ренессанс изучался Щусевым в стенах Академии, но вне ее он так и не возвращался к нему.

Его волновала поэзия русской архитектуры в формах как древнерусских, так и классицизма.

"Если обратиться к настоящему времени, - пишет он в той же статье,- с его огромным интересом к инженерному искусству, а также к связанному с ним промышленному строительству и сделать выводы о том, что нарастает новый "стиль", подобный "элеваторам Буфалло", что стиль этот грозит подчинить себе все виды строительства, включая и жилищное, и что в этом будет решение задач "современности", - то этим будет сделана непоправимая ошибка, так как к некоторым видам строительства будет за уши притянут не свойственный им видимый конструктивизм, подобно "ампирной" колонке".

Еще в 1924 г. А. В. Щусев ясно представлял себе (и предостерегал от этого других) опасность "видимого" конструктивизма, воспроизводимого как стиль. "Только самое серьезное и вдумчивое отношение к архитектурному творчеству позволит нам найти на протяжении последнего 25-летия и отделить здоровые и "неустаревшие" произведения, проследить в них эволюцию творчества и определить полезные и вредные элементы для создания стиля "современности".

Щусев ссылается на необходимость "хорошей школы" и таланта как обязательных предпосылок к творческим обобщениям.

"Переходя к нашей современности,- пишет он далее,- можно указать на конкурс Дворца труда для Москвы, где Московским Советом даны были директивы и пожелания выработки типа здания применительно к новому строительству СССР. Специальная комиссия лишь формулировала задание, разработала его и сделала предпосылку о желании не пользоваться типами уже существовавших стильных концепций. Это было требование подлинной жизни, и мы видим, что этот конкурс начал оформливать конкретно смутные идеи, абстрактно бродившие в головах зодчих".

"Обратимся к машине и ее влиянию на творчество зодчих,- пишет Щусев,- как здоровый принцип рациональности и динамики. Принципы построения машины могучи, но не вечны. Мы видим, что устаревший паровоз кажется нам уже некрасивым, несмотря на логичность построения, а последний тип безрупорного граммофона, распространенный в Америке, имеет вид простой жестянки, укладывающейся в саквояж и не имеющей никаких признаков могучих стимулов техники, его создавшей, тогда как устаревший рупорный граммофон по форме куда выразительнее. То же сравнение касается паровоза и тепловоза - последний имеет совершенно невыразительный тип моторного вагона. Выразительность больше присуща задачам искусства, чем машине". Машина и искусство- одна из интересных тем, обсуждавшихся в те годы.
Портрет сына Миши. 1919 г.

Мало кто тогда думал о сложении городских ансамблей. Щусев же высказывает беспокойство об исторически сложившихся архитектурных ансамблях наших городов. Он говорит о том, что "левым" архитекторам что-либо сооружать в окружении исторической архитектуры неудобно, так как обстановка "обязывает" и "стесняет". "Отнимая своим объемом воздух и небо, архитектура не должна загромождать город унылыми скелетами зданий, хотя бы и логично построенных".

Щусев напоминает в этой же статье о богатейшем наследстве архитектуры народов СССР. Нелепо отказываться от собственных художественных сокровищ и обращаться к заимствованию зарубежных образцов.

Щусев строил Казанский вокзал и делал попытки по-новому, своеобразно использовать русские архитектурные формы XVII в. Такими же попытками были его павильон кустарной промышленности на Сельскохозяйственной выставке и клуб имени Октябрьской революции на Каланчевской площади. Но получили ли эти произведения зодчего признание?

Правда, нельзя сказать, что такое сооружение, как клуб КОР, было порицаемо за архитектуру, напротив, оно заслужило даже похвалу за своеобразное и остроумное решение плана, за конструктивную смелость при выполнении балкона зрительного зала, за его форму и удобство. Но принципиально важное - поиски архитектурно-художественного образа в сфере национальной художественной культуры - было вежливо ... не замечено.

И зодчий уступил. Оторвавшись от национальной архитектуры прошлого как источника вдохновения, Щусев пробует что-то сделать, как-то реализовать "конкретно смутные идеи, абстрактно бродившие в головах зодчих". Таков был его проект Дворца труда в Охотном ряду, составленный архитектором в 1922-1923 гг.

Щусев в данном случае, сочиняя архитектурные формы, пытался сохранить "грамматику и синтаксис" архитектурного языка, решая практические задачи целесообразно и с разумной экономией. С точки зрения плановой структуры, рациональности принятого решения поставленных практических задач проект должен быть признан хорошим.

Но в его архитектуре нет следов каких-либо стилистических влияний- ни излюбленной автором древнерусской архитектуры, ни классицизма, ни античности, ни ренессанса. Щусевский проект Дворца труда, как, впрочем, и проекты многих других зодчих, был лишь мучительной попыткой из ничего, не используя накопленных богатств мировой художественной культуры, вне национальных традиций, живущих в художественных взглядах и представлениях народа, создать какую-то неведомую архитектуру.

Конструктивизм в области реального строительства в Советской России в 20-х гг. значил меньше, чем это принято думать. К нему напрасно причисляют те сооружения, аскетизм архитектуры которых был вызван экономическими трудностями момента. Но в чисто проектной деятельности конструктивизм получил очень большое распространение. Он привлекал внимание стройной эстетической концепцией и отчетливо сформулированными творческими принципами. Для Щусева в ту пору это было как раз то, что нужно. И вот зодчий обращается к конструктивистским принципам и на их основе выступает с рядом блестящих проектов.

Проекты делались с легкостью, один за другим. Искусство зодчего сказывалось прежде всего в постижении эмоционального строя конструктивистской архитектуры, в целесообразности планового решения, генерального плана, конструктивной четкости, в экономике. Национальная форма оставалась без внимания. Проблема традиций и новаторства решалась бесповоротно и только в пользу новаторства. Композиционно-художественные особенности архитектуры складывались на основе новой эстетики совершенных конструкций и функциональных особенностей возводимых сооружений.

К числу первых конструктивистских работ Щусева относится проект Института В. И. Ленина на Советской площади напротив здания Московского Совета (1925 г., проект остался нереализованным, и здание института впоследствии было выстроено по проекту С. Е. Чернышева). В этом проекте Щусев хотел сохранить своеобразный портик-пропилеи, сооруженный на Советской площади в 1923 г. К сожалению, этот портик был разобран. От этого новое сооруженное здание ничего не выиграло, пропорции же площади исказились.

В том же 1925 г. Щусев участвует в конкурсе на проект очень крупного сооружения - Дома госпромышленности в Харькове. Он задумал иллюстрировать проект перспективой, выполненной в офорте. Но нагромождение объемов, лишенных всяких пластических качеств, оказалось совершенно неподходящей для этого темой. Офорт был обесценен сюжетом и в свою очередь как бы подчеркивал сухость и элементарность изображенной на нем архитектуры.

Вслед за тем Щусев делает проекты здания Государственного банка: один вариант для строительства в Охотном ряду, а другой - на Неглинной улице; эти проекты были им выполнены также в конструктивистской манере.

В итоге, как известно, здание банка было выстроено по проекту И. В. Жолтовского, который в те годы, казалось бы, безраздельного господства конструктивистских идей оставался верен идеалам классики. К критике со стороны архитекторов-конструктивистов Жолтовский остался равнодушен. Его не страшила творческая изолированность. Щусев же не мог бы жить и творить в одиночку. Ему необходимы были творческий коллектив и отзывчивая аудитория.

 

Центральный телеграф в Москве. Фасад. Перспектива.
Выполненный Щусевым конкурсный проект Центрального телеграфа в Москве на улице Горького (1926) заслужил всеобщее признание за рациональность, удобство и экономичность плана и конструктивной схемы. При этом архитектура его отличается изяществом, пропорциональностью и своеобразной свежестью.

Этим проектом Щусев доказал, что он может создавать конструктивистские проекты совершеннее самих конструктивистов.

"Здание по своей программе - узко техническое, по конструкции соответствует принципам рационализма и экономики. Разбивка этажей, пропорция пролетов и столбов составляют сущность его архитектуры"41. Так пишет А, В. Щусев в пояснительной записке.

Но, несмотря на победу на конкурсе и общепризнанный авторитет А. В. Щусева как опытного строителя, этот проект остался нереализованным. Здание телеграфа было сооружено по проекту и под наблюдением И. И. Рерберга.

Сам факт дает основание сделать определенные выводы. А именно, конструктивизм в архитектуре 1920-1932 гг. оставался у нас распространенным лишь в узком профессиональном кругу и на признание широкой общественности претендовать не мог. Иначе нельзя было бы объяснить то, что крупнейшие здания столицы, такие, как Государственный банк СССР и здание Телеграфа, сооружены первое Жолтовским в формах итальянского ренессанса, а второе - Рербергом в формах, придуманных им самим. Эти два полярно противоположных сооружения как по художественному вкусу, так и по архитектурному мастерству неожиданно породнило то, что они оказались оба равно далекими от конструктивизма.

Но не все конструктивистские проекты Щусева остались на бумаге. Так, в 1927 г. он работает над сооружением жилого дома в Брюсовском переулке для артистов Московского Художественного театра. Этот небольшой дом, имеющий всего пять этажей и одну лестничную клетку, построен тщательно, любовно. Строительные работы выполнены хорошо, квартиры комфортабельны и удобны. Но по своим архитектурным формам он ничем не примечателен. Здание оштукатурено прочной, типичной для тех лет цементной штукатуркой мрачного тона. Москве хорошо знаком этот вид наружной отделки зданий по целому ряду строений тех лет.

Эскиз декораций к спектаклю МХАТ "Сестры Жерар" Д. Эннери и Кормон. Акварель. 1927 г.
По-прежнему А. В. Щусев продолжает много рисовать. С артистическим миром его связывали помимо дружеских отношений и деловые творческие. В 1927 г. он работает над декорациями и костюмами к пьесе "Сестры Жерар" в постановке К. С. Станиславского в Московском Художественном театре.

Он рисует с большой фантазией интерьер роскошного зала в стиле рококо, обстановку, мебель, костюмы дам и кавалеров. Другая сцена изображает заставку старого Парижа, и Щусев рисует стрельчатую арку, фигуру католической мадонны в уголке, качающиеся фонари, вывеску булочника, бочку на переднем плане. Сцену обрамляет занавес с необычайно выразительными сочными складками, бахромой, кистями. Щусев пренебрег декорациями-конструкциями, которые в ту пору обычно загромождали сцену, и в своих декорациях показал возможности яркой, образной характеристики происходящих сцен с помощью архитектуры.

Механический институт им. м. В. Ломоносова в Моcкве на пл. Маяковского (Академия имени В. И. Ленина). Общий вид.
К тому же типу конструктивизма, что и жилой дом МХАТа в Брюсовском переулке, относится сооруженное несколько позже (1923-1930 гг.) по проекту Щусева здание Механического института им. Ломоносова на площади Маяковского (впоследствии в этом здании разместилась Военно-транспортная академия, а еще позже Военно-политическая академия имени В. И. Ленина).

И в этом случае для здания характерны разумный, рациональный план, хорошие пропорции очертания оконных и дверных проемов. Вертикальная лента стекла освещает лестничную клетку. Штукатурка все того же темного тона хороша своей сугубой практичностью: она темна от рождения, а потому от времени не пылится и не пачкается.

Эти два здания среди многих других новых домов, сооруженных в те же годы, отличаются своей добротностью, качеством строительных работ и пропорциональностью. Рука мастера видна даже в этих по-конструктивистски безликих сооружениях.

В 1927 г. А. В. Щусев проектирует и строит гостиницу на Кавказском побережье в Мацесте. Место для постройки было выбрано на правом предгорье в устье р. Мацесты, на высоте 160 м над уровнем моря. Главный трехэтажный корпус гостиницы расположен в меридиональном направлении. Все номера имеют индивидуальные балконы. Здание столовой-ресторана расположено отдельно, при нем - террасы с видом на море.

Гостиница в Мацесте. Общий вид. Гостиница в Мацесте. Проект. Перспектива.

В пояснительной записке к проекту ни слова не было сказано об архитектуре. Имелось в виду, что удачное решение чисто практических задач породит и красивую архитектуру.

Щусев, делая этот проект, конкурировал с братьями Л. А. и А. А. Весниными. В этом конкурсе, как и в конкурсе на проект Центрального телеграфа, Щусев побеждает Весниных их же оружием - это победа мастера, но поражение его художественных принципов. Однако темперамент зодчего можно угадать по усложненным динамичным формам глубоких террас и самому контуру плана сооружения, поставленного на сложном рельефе. Проект этот помогает Щусеву выполнить его ученик Д. Д. Булгаков.

В 1928-1933 гг. Щусев проектирует и сооружает большое здание Коопинсоюза на углу Садовой и Орликова переулка. Невдалеке от этого здания, на Каланчевской площади, высится Казанский вокзал, и можно видеть, сколь различна архитектура этих двух зданий, выстроенных по проектам одного архитектора.

Здание Коопинсоюза в Москве. Фрагмент. Здание Коопинсоюза. Эскиз. 1928 г.

Закругленная часть у Орликова переулка.
Над архитектурой Казанского вокзала мастер работает в течение многих лет, рисует вариант за вариантом. Новые же конструктивистские здания и рисовать-то по сути дела не было надобности. Достаточно было, однажды "решив" его композицию, вычертить по рейсшине. В действительности так и было. Зодчий, продумав генеральный план и объемную композицию и лишь указав на характер его архитектуры весьма приблизительным эскизом, мог спокойно довериться помощникам. Эскизный проект здания Коопинсоюза был завершен в отсутствие автора его сотрудниками и учениками, среди которых был Д. Д. Булгаков, И. А. Француз и Г. К. Яковлев. Консультативное участие в завершении эскизного проекта принял А. 3. Гринберг. Вслед за тем Щусев работает над окончательным проектом, ведет разработку рабочих чертежей и руководит строительством.

Проект памятника Колумбу, выполненный Щусевым в 1929 г. на международный конкурс, представлял собой сочетание вертикали маяка с полной сферой, в которой разместилась аудитория. Проект не был премирован, но своего рода признание пришло позже и неожиданно. На Международной промышленной выставке в Чикаго в 1936 г. был сооружен главный павильон, по своей композиционной схеме повторяющий проект Щусева: высокая игла-вертикаль и сфера...

Принимая участие в 1928 г. в конкурсе на проектирование нового здания библиотеки имени В. И. Ленина, Щусев в первом варианте своего проекта на эту тему следует правилам конструктивизма в собственной "редакции". Можно говорить о своего рода щусевском, динамичном, экспрессивном "конструктивизме", определившем архитектуру зданий гостиницы в Мацесте, Наркомземе и первого варианта проекта библиотеки имени В. И. Ленина.

Библиотека имени В. И. Ленина в Москве (первый вариант 1928 г.) Фасад и план.

Второй вариант этого проекта он создает, исходя уже из иных творческих позиций. При всех недостатках этот вариант является отчетливо осознанной автором попыткой встать на иные пути творчества. Зодчий пытается подчинить архитектуру проектируемого им здания законам классической композиции. Речь идет о преодолении конструктивистской ограниченности и поисках новых творческих путей развития советской архитектуры.

Дом правительства в Cамарканде. Перспектива.

К началу страницы.
Оглавление    Классицизм...  Мавзолей Ленина