Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Журналы, газеты, блоги
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикації
Віктор Чепелик
Український архітектурний модерн

КИЇВСЬКИЙ ЦЕНТР

Київ кінця XIX - початку XX ст. був найбільшим з міст Подніпров'я, центром культурного життя всієї Південної Росії. Наявність Імператорського Університету св. Володимира, політехнічного та комерційного інститутів, музеїв, бібліотек, а також рядку культурно-громадських організацій і чотирьох театрів закріплювало, за Києвом цю позицію. Саме тут зосереджується багато діячі, які працюють на ниві розвитку культури, літератури, мистецтва.

На чолі групи українських літераторів стояли Михайло Старицький, Іван Нечуй-Левицький, Олена Пчілка, Леся Українка, театральну громадськість запалював майстерністю Микола Садовський, визнаним головою серед музик був Микола Лисенко, історична наука Києва мала таких видатних діячів, як В. Б. Антонович, а після 1908 р. - М. С. Грушевський. Тут видавали ряд журналів та газет, з яких варто як перші україномовні газети виділити "Громадську думку" і "Раду", що виходили на Центральній Україні з 1905-1906 pp., а також журнали "Искусство и печатное дело" та "Сяйво" (1912-1914 pp.). У великій групі художників виділялися Микола Мурашко, Микола Пимоненко, Олександр Мурашко, а після 1908 р. - Федір Кричевський. Мистецтвознавство було презентовано А. В. Праховим, Г. Г. Павлуцьким, директором Художньо-промислового музею Імператора Миколи II М. Ф. Біляшівським та Д. В. Щербаківським. У 1895 р. в Києві було створено "Киевское литературно-артистическое общество" - добровільне товариство діячів мистецтва та літератури, що мало три відділи, в яких працювали М. П. Старицький, М. В. Лисенко, Леся Українка, Марія Заньковецька, Микола Мурашко та ін. Часто у Києві були влаштовані художні ииставки місцевих митців або художників, запрошених з Петербургу або Москви. Цю ідилічну картину, здавалося б, культурно квітучого міста дещо руйнують гіркі слова М. Ф. Біляшівського, який назвав наддніпрянську столицю "сонним царством, де не почуєш живого голосу, куди не доходить навіть і відгомон того життя, котре вже давно розпочалося в цій сфері у столицях, не кажучи вже пре Захід. Київ, де жодна більш-менш цікава виставка творів не закінчилася без того, щоб не прийшлося докладувати, де художники пухнуть з голоду або змушені, щоб не загинути, братись за зовсім невластиві їм заняття і де, поряд з цим художники-ремісники, що вміють підлалитись під смаки міщан, накопичують немалий капітал". При всій жовчност і знищувальності цієї характеристики, викликаної черговим неуспіхом конкурсу на пам'ятник Тарасу Шевченку 1914 р., в ній багато справедливого, і це треба пам'ятати розглядаючи формування київського центру УАМ.

У минулому лишилися визначні пам'ятки архітектури Києва старокнязівської доби або українського бароко що заклали міцну основу архітектурної слави столиці України. Нова доба, доба капіталістичного розвитку міста дала надзвичайно інтенсивний період (1890-1914 pp.) будівництва великих споруд насамперед 4-, 6-, іноді 12 поверхових прибуткових будинків. Про останні сказав Г. К Лукомський, що таких "і в столиці не було". Склалася традиція безансамблевої, позначеної хаотичністю, забудови : високою щільністю кварталів, їх жорсткою, рантовок забудовою, де внутрішні двори найчастіше ставали дворами-колодязями. Благоустрій було зосереджено в центральній частині міста, околиці мали містечковий вигляд, який закінчувався переходом і до майже сільської забудови. Разом з тим, з початком XX ст. поширюється у міському будівництві залізобетон, метал і скло, поряд з пануючою золотисто-палевою за кольором цеглою, стає модним цементове тинькування фасадів. Пишні перевантажені ліпленням будинки мали сусідів нерідко з сухою і невиразною архітектурою. Ще 1880-х pp. у Києві поширилася традиція архітектури віденського декадансу, а з початком 1900-х pp. все частіше застосовують модерн у його бельгійських чи віденських варіаціях. Ряд будівель зводився і у формах псевдоросійського стилю, про українські теми в новій архітектурі навіть мріяти не пробували [224].

Проте розвиток історичної та особливо етнографічної науки зацікавлював митців до вивчення народної архітектури і народних будівельних традицій. На сторінках журналів "Киевская старина", "Археологическая летопись Южной России" почали публікувати статті про будинок Г. П. Ґалаґана, а потім про полтавські пошуки (1903-1904 pp.), з'являється монографія Г. Г. Павлуцького "Древности Украины: Деревянные и каменные храмы" (1905 р. [123]), а через п'ятиріччя - В. М. Щербаківського "Архітектура у різних народів і на Україні" (1910 р. [207]) та розділи про українську архітектуру в багатотомнику "История русского искусства" за редакцією І. Е. Грабаря (1910-1914 pp. [122]). Все це склало історико-архітектурну базу для пошуків київських митців та й досвід полтавського центру УAM також допоміг, тим більше, що 1907 р. чільний працівник того осередку, В. Г. Кричевський, переїздить до Києва, де отримує кілька замовлень.

Першим будинком, спорудженим тут у стилі УАМ, стає дім І. І. Щітківського на вул. Полтавській, 4-а (1907-1908 pp.). Цей рядовий двоповерховий будинок був виконаний у дереві й обличкований цеглою, мав плаский фасад у сім вікон на поверх. Ледь помітні бічні ризаліти та розташована між ними протяжна стіна створили асиметричну композицію завдяки тому, що на правому ризаліті виявлено головний вхід у вигляді ґанку, накритого вальмовим дашком із блакитно-зеленою черепицею. Шестикутний трапеційної форми дверний проріз порталу є найбільш пластичним на фасаді, його оздоблюють дрібні ніші у формі квадратних чарунок, заповнені синьо-зеленими глазурованими плитками. Обабіч порталу також є дві прикраси у вигляді трикутних нішок, що мають вузький вертикальний паз. Таке поєднання цих двох форм за схемою нагадує квітку чи бутон квітки на стеблі. Трикутна ніша, заповнена синьо-зелено-жовтою плиткою, дійсно схожа на квітку. Подібні декоративні форми дістають поширення у розглядуваних будинках, вони застосовані в оздобленні училища на Куренівці, житлових будинків на Паньківській та Кудрявській вулицях. Цікаво зазначити, що ця стилізація квітка ввійде пізніше до малюнку герба радянського Києва, уособлюючи цвіт каштану. Над вікнами першого поверху в цьому будинку утворено масиви дрібних трикутних чарункових нішок, що також заповнені кольоровою плиткою, під карнизами вкраплено плитки у трикутні та ромбічні чарунки. Завдяки цьому увесь фасад грає візерунчастими формами і кольором, немов мережана дорогоцінна скринька роботи карпатських майстрів. За оздоблення будинку кольоровою плиткою В. Г. Кричевському і народному майстру-керамісту, що виготовляв плитку для споруди, І. С. Глодеревському (з

Житловий будинок І. І. Щітківського на вул. Полтавській, 4-а в Києві, 1907-1908 pp., архіт. В. Г. Кричевський та ін.
Реконструкція первісно задуманого зовнішнього вигляду.
Портал.
Опишні), на Другій кустарно-промисловій виставці 1909 р. було присуджено премію. Важливим є те, що у розглядуваному будинку зроблено перший крок на шляху від об'ємно-кольорової пластики в оздобленні фасаду будинку Полтавського земства до площинно-кольорового розв'язання фасаду, що стане характерним для архітектури київських будинків народностильового напряму. Розміщення шестикутних за формою вікон у чотирикутних нішах першого поверху і підкреслено масивна стіна порталу відзначає ще

Житловий будинок І. І. Щітківського на вул. Полтавській, 4-а в Києві.
Загальний вигляд.
План.
першу тенденцію, пласка стіна горишнього поверху, щедро мережана трикутними та ромбічними чарунками й плитками, вказує на другу. Варто зазначити також врахування тектонічних закономірностей у розв'язанні фасаду. Поряд з будинком була дерев'яна брама старовинного взірця, схожа на ту, що була в садибі Г. П. Ґалаґана в Лебединцях, або на ту, що опублікована Л. М. Жемчужніковим в альбомі "Живописная Украйна". Ця брама була найбільш вразливим місцем архітектурного ансамблю: вона наочно демонструвала дещо архаїчну тенденцію, від якої не завжди тоді
1 Вони нерідко усвідомлювали пошуковий характер своїх робіт. Це підтверджує текст так званої "Закладної дошки" з Полтавського краєзнавчого музею, створеної при зведенні будинку Полтавського губернського земства. Там було написано: "Ми піонери українського стилю - помилку не вважати за фальш" ("Мы пионеры украинского стиля - ошибка в фальшь не ставится"). Вернуться  в текст
були здатні звільнитись першовідкривачі народностильової архітектури1.

Дальший крок по шляху до сучасності бачимо в іншому, також двоповерховому, будинку інженера П. О. Мазюкевича на вул. Кудрявській, 9-а, спорудженому після 1912 p., де архітектурна тема, розпочата у попередньому домі, дістала розвиток, хоча більше обмеження в коштах наклало відбиток на його чоло. Дерев'яна несуча конструкція стін тут також обличкована цеглою. Саме завдяки цьому шестикутні вікна й мережане орнаментом цегляне обличкування здається органічним для цього своєрідного одягу, що вкриває конструктивне тіло будинку. Оздоби стіни складають усі ті саме трикутні ніші, заповнені трикутними зубчиками, - своєрідні кам'яні квітки, доповнені крихітними, іншої форми, цяткоподібними нішками. Прикрашені квітчастими орнаментами стіни дому є традиційними для українського житла. Вони мали іще з прадавніх часів магічне значення, а пізніше почали сприйматись як певне свідчення добробуту, родинного миру, злагоди і щастя в сім'ї2.
2 Питання про магію оздоблення прадавніх жител було розглянуто акад. Б. О. Рибаковим. Див.: Рыбаков Б. А. Язычество древней Руси. - М., 1988, - С. 460-656. - Ред.Вернуться  в текст
Ця традиція дістала тут, у міському житлі, свій розвиток, і за ідеєю - переконливе розв'язання. Симетрична композиція будинку, який має вдалий, економний приклад розпланувального рішення, який так рідко зустрічається в передреволюційній практиці, цілісно відбита у чіткій, сухуватій симетрії головного фасаду з висунутим вперед тамбуром, що накритий дашком. Шестикутний портал і не зовсім вдало намальовані двері виявляють не досить майстерну руку основного автора і володаря - П. О. Мазюкевича.

Житловий будинок П. О. Мазюкевича на вул. Кудрявській, 9-а в Києві, 1912 р., інж. П. О. Мазюкевич.
Загальний вигляд.
План першого поверху.

Тема декоративної "квітуючої" стіни виявилася не зовсім вдалою для великого шестиповерхового житлового будинку на вул. Микільсько-Ботанічній, 14, спорудженого 1908-1910 pp. Свого часу проф. С. О. Гіляров вважав, що В. Г. Кричевський поліпшив архітектуру цієї великої цегляної коробки, попередньо запроектованої архітектором Е. П. Брадтманом [30, с. 37]. Все ж, такий великий багатоповерховий цегляний будинок вимагав зовсім іншого тектонічного розв'язання пластики стіни, яке можна було віднайти. Ми маємо на думці перетворення простінків у пілони і об'єднання вікон у вертикальні смуги, але це не було знайдено авторами.

Житловий будинок Грушевських на вул. Микільсько-Ботанічній, 14 в Києві, !908-1910 рр., архіт. В. Г. Кричевський, Е. П. Брадтман.
Реконструкція головного фасаду.
Світлина 1918 р.

Саме таке завдання виявилося під силу архітектору М. О. Шехоніну у розташованому недалеко від попереднього п'ятиповерховому будинку на вул. Паньківській, 8. Цей великий двосекційний дім простягнувся у всю свою довжину вглиб ділянки, а на вулицю він виходить коротким головним фасадом, що дістав стильну обробку. Асиметричну композицію фасаду побудовано на рівновазі складових елементів: лівобічного основного об'єму, що має підкреслену пластикою браму у лівій нижній частині, а праворуч простують вгору три Гранчасті балкони, що створюють своєрідну противагу у вигляді ритмізованого акценту, що розвинутий по вертикалі, і правобічного витягнутого вгору ризаліту, підсиленого гранчастим еркером. Над цим ризалітом - красиво намальований дах з трьома віконцями та фронтоном, прикрашеним геометризованим орнаментом. Фасадна частина в цьому будинку розв'язана дуже вдало, її траковано як систему пілонів, створених цегляними простінками, поміж яких витяглися вгору об'єднані по вертикалі вікна прямокутної форми. Ці вертикалі вікон увінчують прорізи шестикутної форми, і завдяки цьому в композиції будинку вікна завершують ритміку прорізів, виділяючись серед них за малюнком. Зроблено це ефектно і гармонічно. Тектонічна вмотивованість розв'язання фасаду багатоповерхового будинку за допомогою вертикальних елементів була новим словом в архітектурі української сецесії, вона крила в собі значну потенцію майбутнього розвитку, яку майже ніхто з послідовників не помітив і не розвинув. Орнаментальні прикраси в цьому будинку зосереджені під вікнами, а цегляні пілони не мають декору, що також свідчить про добре розуміння автором значення тектоніки для рішення архітектурної форми. Збільшення орнаментальності маємо переважно у горишній, вінчаючій частині фасаду, що також вказує на розвиток народної традиції у тогочасній міській архітектурі, проте тут бачимо її переосмислення і органічний розвиток, а не запозичення. У книзі про Київ К. В. Широцький вважав цей будинок, так само, як і попередній, спробою відтворити у величезному кам'яному міському житлі стиль дерев'яних сільських споруд України [195, с 331]. З твердженням відомого дослідника не можна, однак, погодитись повністю, бо і в першому, і в другому прикладі зв'язок з архітектурою сільських будинків ледве помітний, по-друге, - між першим і другим будинками є суттєва різниція в розумінні архітектоніки, виконанні декору, трактовці художнього образу. В останньому будинку завдяки забезпеченню життєвих потреб міста, можливостям техніки і проникливому розумінню нової архітектоніки вдалося піднятися на якісно новий східчик переосмислення народної теми в архітектурі, вивільнившись від механічного запозичення форм сільської архітектури. Це були варті на увагу пошуки шляхів органічного розвитку національних форм в архітектурі початку XX ст. за якісно нових умов і, до того ж, з використанням не традиційних, а новаторських засобів. У цьому, на перший погляд, начебто примітивному фасаді вражає значна майстерність архітектора у володінні засобами створення асиметричної композиції, в якій симетрія і асиметрія складових частин злились в художню цілісність, що надала зовнішньості будинку при усій його раціоналістичній стриманості рис неафектованої динамічності, додавши художньому образу справжньої життєвості та оригінальності. На жаль, 1973 p., під час ремонту, було ліквідовано важливий для композиції фасаду дах і фронтон над правобічним ризалітом, і цим спотворено художній образ будинку. Наведений аналіз його композиції спирається на наші обміри та фотофіксацію 1971 р.

Будинок міського училища ім. С. Г. Грушевського у Києві, 1908-1911 pp., архіт. В. Г. Кричевський, Е. П. Брадтман.
Загальний вигляд.
План першого поверху.

Отже, у київській народностильовій архітектурі початку XX ст. намітилися дві тенденції розвитку: одна - більш декоративна, друга - більш тектонічна. Проте, і в першій, і в другій все частіше переважають риси раціоналістичні. Саме завдяки цьому розглядувані приклади вписуються в прогресивну лінію розвитку архітектури, яка веде, хоч і не безпосередньо, до сучасності. Це підтверджує також практика будівництва шкіл тієї доби.

Школа на Куренівці, збудована 1908-1910 pp. за проектом В. Г. Кричевського та Е. П. Брадтмана (тепер двокомплектна середня школа № 14 на вул. Фрунзе, 42), стала однією з найбільш важливих пам'яток першого етапу розвитку УАМ. Дуже економічне розпланувальне рішення школи, що має подобу до літери П, утворене поєднанням рекреації з класами, що оточують її з трьох боків. Будинок займає наріжну ділянку, і через це оточений з трьох боків вулицями. Завдяки цьому три його фасади дістали повністю стильову обробку. Зовні споруда вражає простими й доцільними формами, чітка геометрія обрисів триповерхової будівлі, накритої високим чотирисхилим дахом, забезпечує його добре сприйняття ще здалеку, особливо з двох проміжків головної вулиці (вул. Фрунзе). Завдяки цьому будинок як справжній палац знання панував над морем біленьких хат куренівців; нині - в оточенні багатоповерхових споруд - він справляє більш скромне враження. Проте і зараз ця споруда спиняє увагу глядача незвичайної форми великими шестикутними вікнами, трикутними і круглими нішами, що заповнені яснозеленою, білою та оранжевою глазурованою плиткою. Вони оперізують тіло будинку з трьох боків, надаючи йому риси цілісності та монументальності. Стіна прикрашена також дрібними оранжевими плитками, що ритмічно вкраплені в її тіло. Це створює враження великої ошатності будівлі, незважаючи на надто велику економію оздоблювальних засобів, адже стіни тут також не потиньковані, а залишені були у первісності золотисто-рожевої київської цегли.

Житловий прибутковий будинок Юркевича на вул. Паньківській, 8 у Києві, 1910 р. архіт. М. О. Шехонін.
Загальний вигляд.
План.

Стриманість архітектури визначалась приналежністю будинку школи до раціоналістичного варіанту УАМ. В цій стриманості зосереджено надзвичайну силу, вона пробилася крізь цегляний мур і розквітла тими трикутними кольоровими квітами життя. Суцільним фризом обійшли вони три фасади будинку, - ці квіткові бутони, круглі розети угорі демонстрували уже розпашілі в своєму буянні квіти. Небагатослівна та архітектура, адже в ній - правда життя і його ж поезія. Ті декоративні прикраси були своєрідними метафорами, що твердили: діти є квіти, а, вивчившись, прикрасять життя буйноцвіттям своєї праці і творчості. Красу тієї стриманої архітектури добре зрозумів незабутній Юрій Яновський. Характеризуючи внесок В. Г. Кричевського, він писав: "Ім'я Професора ви можете знайти в історії архітектури Республіки, - його будинки, сміливі і прості, і досі прикрашають наші міста"3.
3 Див.: Яновський Ю. Майстер корабля II Яновський 10. Твори: У 5-ти т. - К., 1958. - Т. 2. - С 7-162.Вернуться  в текст
Але то зовсім непроста простота. Щоб її розгледіти, треба мати око, добре наснажене естетичним чуттям, виховане сприйняттям творів мистецтва архітектури усіх попередніх епох, а також мати уяву про дальші шляхи розвитку світового артистизму.

Будинок прожив велике життя, немало витерпів: роки наклали на нього свою печать. У пожежі 1912 р. згорів дах, під час відновлення не повністю було відтворено його первісну форму, після пожежі 1943 p., під час війни, споруду ще раз відбудовували і ще більше спотворили дах, та ще й накрили асбофанерою. Потім були роки 70-ті, коли директор школи, людина далека від розуміння творів мистецтва, наказав замазати кольорові плитки біля порталів. Нарешті, настануть 80-ті, коли будинки міста будуть терміново підмальовували, готуючи до свят 1500-річчя Києва: тоді антіестетом був уже головний архітектор міста - будинок вимазали у зелений колір. Отже, щоб побачити справжню красу цієї споруди, треба відновити її первісний стан. Та де ж нині для цього взяти кошти -нащадки сім'ї Кричевського перебувають у бідності, а нових донаторів щось не видно. До того ж, потрібні ще й нові виконавці, здатні відновити задум великого майстра корабля - творця могутнього корабля культури нації, як сказав про це залюблений у Василя Кричевського його молодший сучасник Юрій Яновський.

Середня частина головного фасаду школи має вінчання у вигляді своєрідного парапету, що дістав форму трикутних фронтончиків, центри яких прикрашають невеличкі масиви трикутних кольорових плиток. Входи до школи виявлено висунутими уперед ґанками, накритими вальмовими дахами. Унікальність прикрас, уведених в тіло будинку рукою справжнього художника, не позбавили його композицію яскраво виявлених рис раціоналізму. Вадою композиції є те, що міська влада не дозволила висунути уперед, на необхідну величину, вхідні ґанки, як того вимагав задум В. Г. Кричевського, через що дахи над ними мають дещо декоративний характер. Помітним також є повне порушення ритміки вікон на бічних ризалітах головного фасаду, які, до того ж, здаються сплощеними. Ці вади викликані тим, що В. Г. Кричевський змушений був вирішувати фасади будинку, маючи уже готовий проект будинку школи, розроблений Е. П. Брадтманом, від якого йому не дозволили входити так, як він того хотів.

Житловий прибутковий будинок Ф. О. Альошина на вул. Володимирській, 19 в Києві, 1914 р., архіт. П. Ф. Альошин.
Фасад.
Житловий прибутковий будинок І. Лаврентьева на вул. Саксаганського, 101 в Києві, 1908-1909 pp., архіт. С. П. Тимошенко.
Фасад.

Будинок школи на Куренівці став однією із найяскравіших пам'яток народностильової архітектури не лише Києва, але і всієї України4.
4 Характерно, що в книзі, яка вийшла у світ в рік смерті B. Г. Кричевського, будинок школи на Куренівці згадується лише з одним автором - Е. П. Брадтманом. Див.: Алёшин П. Ф., Маринченко А. И., Колесников В. В. Архитектура школьных зданий. - К., 1952. - C. 11-12. - Ред..Вернуться  в текст
В ньому підкреслено народна барвистість вдало з'єдналася з раціоналізмом не на шкоду, а на користь художньості.

Іншу школу, школу Першого комерційного товариства вчителів, що знаходиться у провулку Чеслава Бєлінського, 3 (кол. Комерційний провулок) біля бульв. Тараса Шевченка, збудовано 1910-1912 pp. за проектом архітектора київського земства В. Г. Коробцова. Вона стала типовим прикладом, в якому виявилися характерні прикмети народньостильової архітектури: високі дахи у формі наметів із заломами над трьома ризалітами, площинне розв'язання фасаду симетричної композиції, карниз великого виносу на легких профільованих кобилках і вхідний портал у вигляді висунутого вперед ґанку, накритого вальмовим дахом, великі шестикутні вікна на верхньому поверсі, а також цегляні мережки, ліплений орнамент, кольорові вставки із глазурованих плиток і, нарешті, різьблені двері. Інтер'єр залу на горишньому поверсі має також стильне опорядження. Ця школа стала зібранням прийомів, які недостатньо узгоджені між собою, що не дозволяє віднести її до числа найліпших взірців народностильової архітектури, проте це не зменшує її характерності. На жаль, пожежа, яка трапилася в кінці 40-х pp., пошкодила намети дахів, які після цього не відновили, а розібрали. Саме через це вигляд будинку дещо змінився не на краще.

Будинок школи Першого комерційного товариства вчителів у Комерційному провулку, З (тепер - Чеслава Бєлінського) в Києві, 1910-1912 pp., архіт В. Г. Коробцов.
Реконструкція загального вигляду.
План.

Не можна також не згадати і про єдиний для Києва приклад промислової народностильової архітектури - будинок міської очищувальної санітарної станції на Саперній слобідці, споруджений за проектом М. О. Даміловського. Як відомо, багаторічна боротьба за створення міської очищувальної станції завершилася її побудовою у зовсім недоречному місці - в Саперній слобідці на березі старовинної річки Либідь, що впадає в Дніпро у зоні відпочинку киян. Це порушувало екологічний баланс південної частини приміської зони. Невдалий вибір території для станції цілком залежав від міської влади. Станція складалася з низки інженерних споруд, серед яких виділявся невеликий будинок, в якому було приймальне відділення і підсобні приміщення. Внесення в архітектуру подібної дуже скромної споруди народностильової теми було нежданим і навіть невмотивованим її функцією. Проте М. О. Даміловський зробив цей перший крок в галузь архітектури інженерних споруд, виступивши в ній піонером. Будинок мав два об'єми, один у вигляді невисокої присадкуватої вежі (там знаходилося приймальне та переробне відділення), другий - видовжений (де були підсобні приміщення). Міцні цегляні стіни з невеликими вікнами, високий дах, шестикутні двері створили раціональний образ будинку, який дещо нагадував сільські господарчі споруди. Завдяки цьому раціональність конструктивного рішення і функціональна виправданість об'ємів та розпланування не завадили образності, бо вона сама на них базувалася. Лаконічні й трохи важкуваті за малюнком форми архітектури створили виразний образ цього першого в народностильовій архітектурі будинку інженерного призначення. Він зберігся до нашого часу, хоч і в дещо пошкодженому стані, бо досить давно, майже п'ятдесят років тому, припинив функціонувати за призначенням.

Будинок міської очищувальної санітарної станції на Саперній слобідці в Києві, 1910-ті pp., архіт. М. О. Даміловський.
Загальний вигляд.
Проект будинку електростанції в Києві, 1910-ті pp., архіт. М. О. Даміловський.
Загальний вигляд.

Маючи цей перший досвід застосування народно-стильвоих форм в інженерній споруді, М. О. Даміловський уже за радянських часів створить будинки станцій водогонів у Кривому Розі, Білій Церкві та інших містах, розвиваючи народностильову архітектуру на другому етапі формування УАМ.

Будинок очищувальної санітарної станції в м. Кривий Ріг, 1928 p., архіт. М. О. Даміловський.
Загальні вигляди головного.

Закалом, в Києві у дореволюційні часи було здійснено певний пошук форм УАМ, в якому найголовнішим було саме це поєднання розвинутих на щаблі тогочасних можливостей народних тем з новітнім раціоналізмом в архітектурі. Завдяки цьому розглядувані київські будинки дістали помітні відмінності від споруд подібного типу, що будувалися на Полтавщині, у Харкові чи на Львівщині. Проте, принцип архітектурного раціоналізму за тієї доби не був іще явищем, до скону усвідомленим не лише широкими верствами культурного загалу, але й навіть фахівцями, які найчастіше воліли бачити народностильову архітектуру в її декоративно-романтичному прояві, а раціоналістичну течію взагалі не помічали або ж оцінювали її негативно. Варто пригадати оцінку архітектури цих київських будівель, зроблену І. І. Трушем, котрий в спеціальній рецензії, присвяченій Першій виставці українських художників у Києві 1911-1912 pp., в розділі, де спеціально йдеться про архітектуру, спинився на внескові, зробленому В. Г. Кричевським: "Талант артиста, як і сама новина українського стилю, роблять свій ефект, а архітектонічна краса уже в своїм засновку здобуває щораз більше любителів і приготовлює новопостачаючому стилеві популярність, а може й світлу будучність. Найшлися в Києві архітекти, які зачали наслідувати і то грубо, невдало. Так повстає у Києві його школа, якої зрештою артистові не можна поґрату-лювати" [177, с 3-4]. Очевидно, сучасникам того процесу було важко піднятись над поширеними на той час поглядами про шлях розвитку УАМ, вони зв'язували цей напрям лише з його декоративно-романтичним крилом, ще не знаючи про інше, раціоналістичне. Останнє виростало не по днях, а по годинах, і не тільки в Києві: це буде доводити практика також деяких інших міст у наступні роки.

Проект виставкового павільйону на Всеросійській виставці 1913 року в Києві, 1912 р. архіт. С. П. Тимошенко.
Фасад, план.
Пам 'ятки УАМ в Києві 1907-1917 pp.
1. Житловий будинок на вул. Полтавській, 4-а;
2. Житловий будинок на вул. Микільсько-Ботанічнїй, 14;
3. Житловий будинок на вул. Паньківській, 8;
4. Міське училище на Куренівці;
5. Будинок школи в Комерційному провулку, 3;
6. Житловий будинок на вул. Кудрявській, 9-а;
7. Будинок міської очищувальної станції на Саперній слобідці;
8. Житловий будинок на вул. Борщагівській, 143-а (архіт. М. В. Пазенко, 1917 р.).

Низку робіт в архітектурі розглядуваного напряму виконали київські архітектори для інших міст і сіл. Зокрема, В. Г. Кричевський розробив проект дачі І. Лаврентьева поблизу Києва, проекти трьох шкіл для Чернігівщини, лікарню поблизу Вінниці, проект дачі, яку передбачали будувати в с. Дениші на Житомирщині, корпус бібліотеки для м. Лебедина на Сумщині. Архітектор О. М. Вербицький спорудив будинок гімназії в Ковелі, цукровий завод і кілька цивільних будівель у Верхнячці на Черкащині. Початкуючий архітектор, власне, ще студент Київського політехнічного інституту, М. Шумицький спорудив будинки для кредитово-кооперативних товариств в Косівці і Радомишлі, молочарню та школу на Київщині.

Потрохи пошук київських зодчих зацікавлює архітекторів інших міст, які також включилися у розробку УАМ. Це стало виявлятись на конкурсах проектів. Так, 1909 р. петербурзький архітектор Є. Ф. Шретер надіслав на конкурс за девізом "Аскольд" проект Троїцької (Києво-Либідської) церкви, за який йому було присуджено заохочувальну премію. В цьому проекті зроблено спробу використати традиційні народні форми в сучасній будові. На конкурсах проектів пам'ятника Т. Г. Шевченку деякий архітектурний інтерес являли форми УАМ, розроблені скульптором М. О. Гаврилком (1-й конкурс, 1910 p.), харківським архітектором і художником Л. Й. Тракалом (2-й конкурс, 1911 р.), Г. Л. Рихою (2-й конкурс, 1911 p.; 3-й конкурс, 1912 р.). До речі, два останні автори були чехами за походженням; працюючи у цей час в Україні, вони захоплювалися розробкою української народностильової архітектури, що було іще одним свідченням інтернаціональних мистецьких зв'язків.

В архітектурі українського модерну в Києві виявилися риси, які майже не були розвинуті в Полтаві. Тут обмежені кошти замовників і значна стриманість декоративних традицій не сприяли поширенню декоративно-романтичного напряму, тому в Києві набув права громадянства раціоналістичний напрям УАМ, в якому менш активним був силует, зокрема більш стриманими - рішення дахів, головні фасади мали площинне рішення, трапеційні прорізи як знакові елементи стилю дістали значного поширення, в порталах виявилися висунуті вперед й накриті вальмовими дахами тамбури, декор у вигляді гео-метризованого орнаменту з глазурованої плитки на фоні цегляних стін. Це надавало будинкам композиційного пожвавлення. Майстри барокового напряму використали звивисті фронтони, аркові вікна, ліплення на тинькованих поверхнях і високі дахи із заломами. Визначними творами можна вважати школу на Куренівці, школу в Комерційному провулку, житлові будинки І. І. Щітківського та Ф. О. Альошина, кредитово-кооперативне товариство в Косівці.

Київ мав значні можливості для публікації матеріалів з історії та теорії УАМ. Це були в одних випадках інформаційні повідомлення, в інших - більш детальні огляди чи критичні розбори або ж навіть серйозні статті, а в окремих випадках і монографії. Серед останніх слід згадати книгу В. М. Щербаківського [207], який присвятив одну сторінку УАМ, або книгу М. Шумицького "Український архітектурний стиль" (1914 р. [206]), де розглянуто кілька чужих і своїх робіт, чудову монографію К. В. Широцького "Очерки по истории декоративного искусства: Художественное убранство украинского дома в прошлом и настоящем" (1914 р. [196]), де також є кілька згадок про сучасну архітектуру. Нарешті, слід згадати також монографію Г. О. Коваленка "Про український стиль і українську хату" (К., 1912), хоча про сучасний стиль там майже нічного нема.

Полтавська дискусія 1903 р. з приводу будинку Земства набула розголосу саме завдяки публікаціям у Києві, де історик І. М. Каманін за криптонімом "К." видав виступи О. Г. Сластіона, а потім були надруковані статті вже за підписом самого художника. Пізніше - 1912-1914 pp. - у Києві спричинилася дискусія між прибічником бароко Г. К. Лукомським та критиком цього напрямку В. Г. Кричевським, з'явилися публікації К. В. Широцького та студента Київського політехнічного інституту Івана Немка та ін. Важливо те, що у київській пресі виявилося бажання підтримати творчу молодь: "Хай воскреснуть перед нами давні мальовничі руїни, але хай встане перед очима і молоде мистецтво: без давнього - нема молодого, але надія розвитку цілком в молодому, яскравому, полумяному". На рівні 1912 р. дозріла думка, що сучасності для створення рідного стилю "необхідно уникати всілякої археології, а за можливістю - модернізувати наш стиль, щоб кожному було зрозуміло, що цей стиль повністю придатний і для нашого часу". Хоча і в цій фразі тягар ретроспекції виявляється досить сильно. Взагалі становлення київської народностильової архітектурної школи здійснювалося не просто. І. І. Труш, на жаль, не помітив раціоналістичних тенденцій у цій архітектурі, бо, написавши про визначний внесок В. Г. Кричевського, сказав далі: "Знайшлись в Києві архітектори, котрі почали наслідувати засобам будівництва і орнаментальним деталям Кричевського, але тільки наслідувати і, до того ж, грубо, невдало. Так виникає в Києві його школа, з котрою, кінець-кінцем, художника не можна привітати". Дійсно, школа В. Г. Кричевського починала формуватися, але місцеві обставини цьому не сприяли, тому її складання простягається у 1920-ті та 1930-ті pp., коли складнощів стане іще більше.

Конкурси в Києві на будівлі УАС не проводилися, хоча окремі проекти, що подавалися на інші конкурси, все ж були (проект Троїцької церкви Є. Ф. Шретера 1909 p., проекти залізничного вокзалу Ф. І. Лідваля та В. О. Щуко, 1914 р.). У період з 1909 по 1914 pp. було проведено чотири конкурси на проект памятника Тарасу Шевченку, на яких траплялися непогані рішення з більш-менш виявленими рисами національної архітектури, але з них жодне не було реалізовано, а останній конкурс завершився великим скандалом, що залишило відчуття абсолютного незадоволення від цих заходів.

Виставки української архітектури були значно успішнішими, ніж конкурси. Перша кустарно-промислова виставка відбулася 1906 р. На ній поряд з ремісниками дещо виставили і архітектори. Друга кустарно-промислова виставка відбулася 1909 p., де, крім робіт народних майстрів, експонувалися твори архітекторів, наприклад, кераміка для будинку І. І. Щітківського, виготовлена І. С Глодеревським за ескізами В. Г. Кричевського. Експонувалися також різні кіоски, збагачені народним орнаментом. Наприкінці 1911 р. - на початку 1912 р. відбулася Українська художня виставка, на якій було експоновано понад 400 творів. В її архітектурному відділі подано живописні роботи художників О. Г. Сластіона, С І. Васильківського, архітектора О. О. Лушпинського, в яких містилися зображення пам'яток архітектури. Нову архітектуру репрезентували твори В. Г. Кричевського, харків'ян С. П. Тимошенка, В. К. Троценка, Є. Н. Сердюка, львів'янина О. О. Лушпинського, одесця Я. М. Пономаренка. Друга київська виставка українських митців відбулася у липня-серпні 1913 p., де було подано лише проекти К. В. Мощенка та Ф. І. Шумова, вона не була вдалою ні за якістю, ні за кількістю. Тоді саме на Всеросійській виставці у Києві майже непоміченими лишились проекти шкіл Лохвицького земства (О. Г. Сластіона і земських техніків) та проекти будинків для села інженера І. М. Якубовича з Чернігова як приклади так званого "негорючого" будівництва. Київські виставки були менш значними порівняно з харківськими, але все таки і вони сприяли приверненню уваги суспільства до пошуків архітектурної своєрідності. Це викликало низку статей у пресі Києва, Харкова, Львова, Катеринослава.

Певний резонанс ці пошуки викликали серед студентів Київського політехнічного інституту, де 1909 р. відкрилося архітектурне відділення при будівельному факультеті. Вплив В. Г. Кричевського було зафіксовано у роботах М. Шумицького, який розробив ряд проектів як учбового характеру, так і реальних, за якими спорудили кілька будинків. Мабуть, цього впливу не уникнув також І. Немко, який 1914 р. зробив огляд розвитку новітньої української архітектури в газеті "Рада".

Спроби створення організації митців у Києві були здійснені 1911-1912 pp., але ж і вони не дали позитивних результатів. Це вдалося зробити лише під час революції, коли 1918 р. було створено Товариство українських архітекторів, на чолі якого став Д. М. Дяченко, а до складу увійшли В. Г. Кричевський, М. О. Даміловський та ін. Але це угрупування не дістало поширення за умов радянського ладу. Загалом внесок київського центру УАМ був помітним, проте не такий значний, як це слід було б очікувати, проте він увіходить до числа визначних явищ української культури, хоча і без належного йому за столичним статусом блиску.

Але саме в Києві зароджується того часу ще один напрям місцевої архітектури - необароковий. Він почав проявлятись у роботах Г. К. Лукомського (проект будинку Друкарської школи в Києві, каплиця у Глухові), прибутковому будинку Ф. О. Альошина на пл. Богдана Хмельницького, спорудженому за проектом П. Ф. Альошина, конкурсних проектах будівель залізничного вокзалу (архіт. Ф. І. Лідваль, В. О. Щуко), в одному з проектних варіантів будинку Київського губернського земства (архіт. В. О. Щуко), будинку меморіального храму під Берестечком (В. М. Максимов), а пізніше - у великому комплексі київських будинків Лісотехнічної та сільськогосподарської академії в Голосієві, в проекті будинку електростанції під Києвом на р. Десенці, будинку працівників Всеукраїнської академії наук на вул. Пушкінській (архіт. Д. М. Дяченко) і, нарешті, в чудовій споруді залізничного вокзалу в Києві (архіт. О. М. Вербицький). До речі, в останньому виявилося ще більш примхливе поєднання форм необароко, модерну та раціоналізму. Як бачимо, шлях регіоналізму, що так сильно виявився в київських будовах початку XX ст., не зважаючи на певні манівці й тупики, все ж неминуче вів до раціоналізму, незалежно від того, розробляли автори форми народностильової, чисто сецесійної чи необарокової архітектури.

За радянської влади, у 1920-ті pp., було подовжено розпочатий раніше пошук народностильової архітектури в творчості П. Ф. Альошина, О. М. Вербицького, М. О. Дамловського, В. Г. Кричевського, Д. М. Дяченка, В. А. Обремського, коли ними було розроблено низку проектів для сіл Київщини (будинки-комуни, школи, селекційні станції, станції водогону, типові проекти жител та ін.). Саме тоді процес посилення раціоналістичних тенденцій ще більше зріс, сприяючи розвиткові конструктивізму. Проте після захоплення конструктивізмом був іще один, третій етап захоплення УАМ в Києві - з 1936 по 1941 р. Тоді, при наявній панівній раціоналістичній тенденції, знову звернулися до розробки традицій народної архітектури. Це найяскравіше виявилося на найбільш визначній памятці народностильової архітектури 1930-х pp. - будинку Меморіального музею Т. Г. Шевченка в Каневі, спорудженому за проектом В. Г. Кричевського та П. Ф. Костирка. Певною мірою подібні тенденції позначили проект водноспортивного комбінату на Дніпрі (архіт. А. В. Добровольський, М. В. Холостенко), будинок ресторану "Рів'єра" (архіт. А. В. Добровольський, Н. Б. Чмутіна), житловий комплекс взуттєвої фабрики на Куренівці (архіт. С. А. Барзилович). В роботах архітектора Л. Й. Юровського - в гуртожитку Київського інженерно-будівельного інституту на бул. Тараса Шевченка і в житловому будинку по вул. Анрі Барбюса - ще більше посилились раціоналістичні теми. У Києві на той час було зведено багато кіосків та павільйонів на вулицях і в парках, в яких архітектура дістала підкреслено декоративний, навіть екзотичний характер (архіт. П. Є. Захарченко, В. М. Онащенко та ін.). Можливо, останнє свідчило про певну вичерпаність теми, що могло призвести її до природнього кінця, проте початок війни припинив цей процес. У подальшому певні досягнення київської народностильової архітектури не пройшли безслідно, вони дещо позначились на розвитку київської архітектури 1945-1955 pp., окремі прояви впливів можна побачити і в творах київських зодчих 1960-1970-х pp.

Будинок музею Тараса Шевченка в Каневі, 1932-1939 pp., архіт. В. Г. Кричевський, П. Ф. Костирко.
Фрагмент головного фасаду.
План.

Проект павільйону Української РСР на Всесоюзній сільськогосподарській виставці в Москві 1937року, архіт. О. О. Тацій.
Авторський кресленик перспективи.
Будинок ресторану "Рів'єра" з танцювальним майданчиком на схилах Дніпра в Києві, 1936-1937 pp., архіт. А. В. Добровольський, Н. Б. Чмутіна.
Фрагмент.

Будинок ресторану "Рів'єра" з танцювальним майданчиком на схилах Дніпра в Києві.
Загальний вигляд.
Фрагмент.

Будинок ресторану "Рів'єра" з танцювальним майданчиком на схилах Дніпра в Києві.
Фрагмент.
Павільйон-крамниця на вул. Володимирській в Києві, 1938 р., архіт. П. Є. Захарченко.
Загальний вигляд.

Розглядуваний напрям мав немало вад і суперечностей, але він не був позбавлений і певних пошуків, творчих знахідок, що вплинули на формування архітектурного обличчя Києва XX ст., збагативши його рисами самобутності, що розвивала найкращі здобутки народного мистецтва, які не суперечили можливостям будівельної техніки перехідної доби, коли досягнення НТР тільки розпочинали фантастичний розгін, а значення традицій в архітектурі ще було майже безперечним.

Павільйон-буфет на вул. Кірова в Києві, 1938 р., архіт. П. Є. Захарченко.
Загальний вигляд.
План.

Павільйон-крамниця на вул. Володимирській в Києві, 1938 р., архіт. П. Є. Захарченко.
Загальний вигляд.
План.
Павільйон-крамниця у парку ім. Т. Шевченка в Києві, 1938 р., архіт. П. Є. Захарченко.
Загальний вигляд.
Павільйон-крамниця на вул. Володимирській в Києві, 1938 р., архіт. П. Є. Захарченко.
Загальний вигляд.

Важливим для розуміння розглядуваного явища в культурному житті Києва є наявність в ньому певної системи проявів, які свідчили про формування не лише архітектурного осередку, але про складення київського центру народностильової архітектури, який поряд з іншими регіональними центрами, що формувалися в Харкові, Полтаві, Львові, Петербурзі, зробив внесок у розвиток вітчизняної архітектури XX ст. Творча практика київських зодчих поширювалася на ряд місць Київщини, Чернігівщини, Волині. Це свідчило про наявність певної сфери впливу. Теоретичні розробки киян діставали популярність в інших містах краю. Одночасно київська практика знаходилася в центрі уваги
Будинок залізничного вокзалу в Києві, 1928-1932 pp., архіт. О. М. Вербицький.
Загальний вигляд.
архітектурної громадськості України - про це свідчить значна кількість друкованої інформації про київську архітектуру у пресі інших міст. Київ притягує багатьох архітекторів і художників, які цікавляться розробкою народностильової архітектури, серед них бачимо не лише українців, але фахівців інших національностей, передусім це значний загін російських зодчих: П. Ф. Альошин, В. А. Фельдман, М. О. Шехонін, В. О. Щуко, В. Г. Коробцов, Є. Ф. Шретер, О. М. Гінзбург, Ф. І. Лідваль, Ф. І. Шумов та ін., польський митець Г. Ю. Ґай, чеські художники і скульптори Л. И. Тракал, Г. Л. Риха. Така зацікавленість сприяла розгортанню інтернаціональних зв'язків між митцями. Проведення виставок, в яких брали участь художники і архітектори не лише Києва, але й інших міст України, підтверджувала загальноукраїнські звязки. Наведене доводить, що київський осередок УАМ дійсно починає переростати на регіональний архітектурний центр, внесок якого не можна забути. Подальший розвиток архітектури Києва показує, що прогресивна частина спадщини київського центру УАМ впливала на чутливих до народних традицій архітекторів, була ними засвоєна і розвинута.

К началу страницы
Зміст    Харківський центр    Львівський центр