Главная
Новости сайта
Анатомия профессии
Основные даты
Жилые дома
Общественные здания
Градостроительство
Архитектурные конкурсы
Недостоверные объекты
Карта Киева
Архив
Персоналии
Библиотека об Алешине
* Диссертация
* Публикации
* Журналы, газеты, блоги
* Видеоматериалы
Глоссарий
Книжная полка
Ссылки
Автора!
Гостевая книга
 
Поиск







Copyright © 2000—
Вадим Алешин
Публикації
Віктор Чепелик
Український архітектурний модерн

УКРАЇНСЬКИЙ АРХІТЕКТУРНИЙ МОДЕРН У ДЗЕРКАЛІ ЕПОХИ

Карта України з позначенням об 'єктів українського архітектурного модерну, що були зведені у передреволюційні роки.

Кожний народ у процесі розвитку піднімається певними історичними сходинками від низин буття до духовних і матеріальних верховин розквіту Коли духовна еліта і народу дозріває до пори, в котру починається процес активізації етнічної самосвідомості, тоді закінчується передуюча доба несвідомого існування, розпочинається епоха усвідомленого творення. Далі настає пора органічного злиття свого питомого із за-позиченим, що породжує нове, позначене самістю і несамістю нове національне явище, пов'язане тисячами коренів зі своєю спадщиною і - тисячами зв'язків із світовою тогочасністю або сучасністю, як це було у XVII-XVIII ст. з українським архітектурним бароко або на початку XX ст. - з УАМ.

Три стадії творчого прогресу у мистецькому відродженні набувать вигляду тези, антитези та синтезу. З цього процесу, без шкоди для нього, не можна вилучити жодну зі складових, не можна перестрибнути з першого на третій, проминувши другий, або піднятись на третій, не пройшовши першого. Бо саме на цих стадіальних етапах не стільки додаються, скільки сплавляються, виплавляються, переплавляються компоненти, стають витвором, позначеним новими якостями, що виливається у віднайдені уражаючі форми. Ці форми здебільшого набувають знакового національно-стильового характеру. Вони стають новим явищем, підсиленим непорушною єдністю свого питомого і уподобаного не-свого, яке майбутніми поколіннями буде сприйматися вже як своє-рідне, котре насправді стане своєрідним, але не обмежено само-бутнім, а все більше загально- і сучасно-бутім, а здобувши визнання свого народу і досягнувши вищої довершеності, набуває визнання інших народів, котрі далі зможуть і в ньому побачити щось цінне для себе. Отже, тоді це самобутнє піднімається на п'єдестал пошани всеседаньо-бутнього.

Щоб це стало реальністю, потрібно дуже багато, зокрема, найвища якість свідомої творчості митців, визнання свого суспільства, бо саме це стає надзвичайно важливим етапом самоусвідомлення, досягнутого доброзичливим само-сприйнятгам. само-засвоєнням і обов'язковим само-визнанням значності витворених художніх цінностей, якими суспільство зможе милуватися й пишатися. Тоді воно стає священною спадщиною, довершено-завершеною на цьому етапі, готовою не тільки для музейних споглядань, а й за певних умов і потреб корисною (як творчий субстрат) для наступної тріади розвитку.

У різних народів цей процес відбувається із своїми особливостями, зовсім не однаковими. Але для всіх обов'язковим і неминучим стає сприйняття і самоусвідомлення суспільством цінностей створеного. Надзвичайна роль в XX ст. у цьому належить засобам інформації - газетам, журналам, літературним творам, живописно-графічним і фотографічним відтворенням, влаштуванню виставок, публікаціям архітектурознавчих й мистецтвознавчих творів, що розкривають професійні цінності чи виявляють вади у творах і пошуках митців.

Як же цей процес відбувався в Україні на початку XX століття, коли формувався УАМ? Як суспільство його зустріло? Чи впізнало, чи сприйняло? І чому, власне, це пройшло настільки непросто, що довелося в архітектурі порушити увесь прийнятий XX століттям процесивний ритм руху? Чому, нарешті, знадобилося дев'яносто років, щоб ми розгледіли той процес, аж після п'ятдесяти років по тому, як сталося запізніле його завершення?

Для цього були поважні, здебільшого трагічні суспільно-політичні причини, котрі лаконічно можна зрозуміти так: у XX столітті Україна не могла бути Україною. Це наклало відбиток на весь процес розвитку архітектури, на збереження спадщини, на вивчення і популяризацію її досягнень.

Проімперська російськомовна преса, подібна до "Киевлянина", "Киевского вестника" або петербурзького "Русского слова", зазвичай давала негативні відзиви на всі факти проектування або побудови об'єктів УЛМ. Разом з тим російськомовна преса ліберальною спрямування, як "Киевская мысль" або харківські газети "Южный край" чи "Утро", приділяли належну увагу питанням формування архітектури українського стилю. Українська преса -"Діло", "Рада", "Сніп", "Дніпрові хвилі" - не проминала майже жодного вартого уваги об'єкта чи конкурсу. На їхніх сторінках та шпальтах з'являються повідомлення, публіцистичні статті, полемічні нотатки, огляди дискусій чи виставок, де експонувалися проекти чи світлини зведених будинків. Вади, викликані тодішньою відсуністю фахових україномовних журналів, частково долалися саме цією пресою, орієнтованою на широку читацьку аудиторію, наскільки могла існувати така за умов заблокованого імперською владою суспільства.

Поява таких журналів, як "Артистичний вісник" (1905 p.), "Літературно-науковий вісник" (1903-1917 pp.), "Українська хата" (1909-1914 pp.), "Археологическая летопись Южной России" (1903-1905 pp.), "Киевская старина" (1903-1905 pp.), "Искусство и печатное дело" (1910 р.), "Сяйво" (1912-1914 pp.), "Ілюстрована Україна" (1912-1914 pp.), де звертали особливу увагу на розвиток УАМ, надзвичайно сприяли концентрації уваги інтелігенції на питаннях розвитку й поширення рідного стилю. Навіть журнал "Искусство в Южной России", пером Г. К. Лукомського ведучи боротьбу проти УАМ, мимохіть виконував роль популяризатора пошуків національної своєрідності в нашій архітектурі. Той-таки Г. К. Лукомський подавав чимало статей у московську чи петербурзьку пресу, де поряд з прославлянням ампіру та неокласицизму всіляко ганьбив нелюбе йому явище УАМ і пропагував українське бароко.

Московський журнал "Украинская жизнь" (1912-1916 pp.), в якому поет, геолог і художник М. Г. Філянський заснував спеціальний архітектурний відділ, постійно друкував інформацію та полемічні статті про рідний стиль. Таким чином, процес формування УАМ здійснювався за умов боротьби прихильної інформації й ворожої дезінформації.

Серед пресових матеріалів надзвичайну цінність мають статті О. Г. Сластіона 1903-1905 pp. [145; 147; 148; 150; 153] з приводу побудови будинку Полтавської губернської земської управи. Пізніше, при обговоренні стилістики дому Харківського художнього училища, увагу суспільства акцентували публікації О. М. Варяницина [5; 6] та К. М. Бич Лубенського [17; 18; 19]. Майже одночасно з цим, у 1910-1912 pp., оприлюднень погляди!. І. Труша [171; 173; 177], Є. Н. Сердюка [135; 136; 142], К. М. Жукова [48; 50] та О. П. Новицького [112; 113], які внесли в обговорення проблем УАМ чимало цінного. У першій книзі про світову архітектуру, виданій українською мовою В. М. Щербаківським, є невеликий розділ і про УАМ, де автор позитивно поціновує нові досягнення, висловлює надії щодо майбутнього розвою національного українського стилю [207, с 250-251].

Особливе місце могли б зайняти статті Миколи Шумицького у львівській, київській і навіть петербурзькій пресі, якби вони відзначалися більшою глибиною суджень [202; 203; 204; 205], М. Шумицькому належить також і монографія, в якій зібрано матеріал раніше опублікованих ним статей [206]. Головний недолік цих публікацій - обмаль прикладів і відсутність узагальнень. Про те, що тоді це було важко зробити, свідчить стаття автора, який сховався під криптонімом "А. Д", де виявилася спроба визначення морфологічної парадигми УАМ [3]. Ця робота одразу викликала критичні відзиви, які свідчили, що навіть визначні мистецтвознавці чи архітектори, занадто наближені до розглядуваного явища, не могли поцінувати його належним чином.

Робились певні спроби вийти на рівень більших узагальнень і опублікувати спеціальні монографії про УАМ, як про це сповіщали з Гадяча, та анонс з'явився у пресі, а монографія так і не вийшла. Протягом кількох років спеціальну книжку про новітню українську архітектуру й відродження рідного стилю готували в Українському художньо-архітектурному відділі Харківського літературно-художнього гуртка під керівництвом С. І. Васильківського за матеріалами, зібраними на п'яти харківських виставках. Але 1917 р, після смерті керівника, той матеріал не зберегли - розпорошили і втратили. Тим більшу цінність від того часу набуває альбом світлин із збірки В. К. Троценка, учасника згаданих виставок і члена відділу. За цим альбомом можна уявити, наскільки цікавою могла бути монографія1
1Альбом той П. К Троценко подарував авторові цих рядків, і він зберігається в робочому архівіу Києві. Вернуться  в текст
Трохи менше значення має альбом світлин Дениска із збірки Петербурзького інституту цивільних інженерів (ПИГИ), віднайдений нами в архіві Ленінградського інженерно-будівельного інституту 1986 р. В студентському гуртку "Громада", що діяв під керівництвом Д. М. Дяченка у ПИГИ, також задумували підготувати й видати спеціальну монографію про УАМ, але цьому завадила перша світова війна, а далі й революція [140, с 157; 98*].

До числа нездійснених задумів належить повідомлення з кінця 20-х років про видання М. І. Симікіним монографії "Український архітектурний стиль" [139]. Цьому виданню завадило витворене 1930 р. ЧК-ОДПУ судилище над "Спілкою визволення України" (СВУ). Нарешті 1936 p., коли знову начебто дозволено було повернугись до розробки національних форм в архітектурі, К. М. Жуков написав і видав малим друком, "на правах рукопису", текст лекції, прочитаної на семінарі з підвищення кваліфікації архітекторів при Харківському будинку архітектора 149], в якій, відповідно до тоталітарних настанов часу, все те, що він стверджував у 1913-1914 pp., було потрактовано як суцільна негація.

Отже, увесь надзвичайно цінний фактичний матеріал УАМ не зібрано, розпорошено по приватних зібраннях зацікавлених людей (у Львові, Києві, Харкові або у діаспорі). З дорогоцінної спадщини В. Г. Кричевського передреволюційного часу залишилося дуже мало, бо головна частина його творів загинула у пожежі в будинку Грушевських в січні 1918 року. Інша частина його архітектурного доробку загубилася десь у Європі на страшних воєнних шляхах 1944 р. [121], невелика частина її с у приватних збірках Києва, а також у діаспорі.

Великої цінності збірки проектів та світлин І. І. Левинського, В. С Нагірного, Є. В. Нагірного збереглися у Львові. Зібрання матеріалів С. І. Васильківського, згадане вище, втрачено у Харкові 1917 р. Творчий архів Є. Н. Сердюка загинув частково в Харкові 1918 p., а інша, вивезена ним частина, втрачена після його смерті у Кам'янці-Подільському 1921 р. С. П. Тимошенко свій творчий архів частково вивіз за кордон. Матеріали, зібрані П. Ф. Костирков, що зберігалися в його помешканні у Києві, нині також розпорошено в кількох місцях. Від значного архіву Д. М. Дяченка залишилося небагато, дещо знаходиться в Києві, мала частка - у Москві. Архіви багатьох інших архітекторів, таких як О. О. Тацій чи П. Є. Захарченко, також практично недоступні для дослідника. Лише збірка П. Ф. Альошина, добре впорядкована, становить спеціальні фонди Державною науково-дослідного інституту теорії та історії архітектури і містобудування (НДІТІАМ) та Центрального державного архіву-музею літератури та мистецтва України (ЦДАЛМУ), але там з розглядуваної нами теми мало що є. Отже, становище з цим важливим джерелом вивчення УАМ свідчить про обмежені можливості його використання.

На превеликий жаль, згідно з найгіршою рисою національної ментальності - надмірним критицизмом всього свого, - УАМ так само, як і українське архітектурне нео-бароко (УАНБ), здебільшого безжалісно анігілювались у нашій загальнодоступній й професійній пресі. Досить згадати негативні судження про найліпші памятки УАМ, які лунали з уст чи зривались з пера талановитих і ерудованих дослідників: Г. К. Лукомського, М. Г. Філянського, Д. В. Антоновича у 1911-1914 pp., у публікаціях братів Є. В. та М. В. Холостенків, С Драгоманова чи П. Г. Юрченка в 1927-1930-ті pp., в статтях К. М. Жукова, Г. В. Головка та О. Г. Молокіна у 1935-1941 pp. Зрештою, яким пишним цвітом розквітла ця хвороботворна тенденція у повоєнних писаннях Я. А. Штейнберга, В. Г. Заболотного, М. П. Цапенка, Г. О. Лебедева, О. М. Касьянова та інших дрібніших та менш обдарованих авторів. Щоправда, в 1960-ті роки цей могутній плин негацій почав дещо слабнути, в ньому з'явилися відхилення, натяки на певне визнання, але з великими застереженнями, такими, що не дозволяли запідозрити авторів в об'єктивності. І лише в 1970-ті роки з великими труднощами з'являються судження про цінність УАМ у публікаціях В. В. Чепелика, В. М. Ханка, Г. О. Лебедева (який, не вибачившись за попередні наклепи, почав "перебудовуватись"), навіть у Г. В. Головка (котрий, плутаючись у назвах художніх напрямів, стилів та обєктів, спробував почати змінювати свої колишні оцінки), а також в роботах Р. М. Липки, М. С. Коломійця, В. Є. Ясієвича. Лише зміни у суспільному житті 1980-1990-х років дозволили наблизитись до справжнього висвітлення вартості УАМ.

Але цей процес у нас почався із значним запізненням: порівняно із мистецтвознавством сусідньої Чехословаччини - на двадцять років (згадаймо чудові монографії О. Новотного, О. Старого, М. Бенешової, О. Достала І. Пехара, В. Прохаски), братньої нам Польщі - на десять років (твори М. Валліса, Я. Захватовича), спорідненої з нами Росії - також на десять років (капітальні книги Є. І. Кириченко, Г. Ю. Стерніна, Є. О. Борисової та Т. П. Каждан), У названих країнах існували інші культурні традиції, значно менше помітні, ніж у нас, явища упослідженості й рабської неповноцінності, тому вони легше і більш достойно дійшли визнання вартості архітектури початку XX ст.

Справді, зібрання усіх негацій, абсолютних заперечень УАМ, критичних бомб на його адресу, політичних звинувачень, камуфлювань чи замовчувань, поганьблень було б зовсім непотрібним, якби в цьому явищі справді мали місце всі ті вади, які йому приписувалися. Адже з 1912 року з кожним наступним десятиліттям бажання паплюжити УАМ не меншало. Здавалось би, від пошуку архітектурної самобутності не повинно було й сліду лишитися, бо частину пам'яток знищили, іншу спаплюжили, а найцінніші -замовчали, імена авторів поганьбили, сфальсифікували чи-поперекручували. Але, мабуть, сила тієї архітектури була немалою, бо не зникала про неї память, незважаючи на будь-які заборони, нагінки й нищення, бо ж недарма було сказано -"не вмирає душа, не вмирає воля", і не вмирає архітектура нашої душі, що прагне волі. Як тут не згадати слова ще однієї нашої видатної землячки - Лариси Старицької-Черняхівської (до речі, члена Товариства українських архітекторів 1918 p.), написані нею з іншого приводу, але туг дуже влучні:

І падає минулого завіса, -
Все ожива, минуле не вмира!
[156, с 7]

Проблеми піднесення духовності українського народу в середині XIX століття знайшли вияв у вершинних творах літератури - поезіях Тараса Шевченка, прозі Пантелеймона Куліша, де історизм як найяскравіший прояв народної самосвідомості вплинув на ідеї відродження народностильової архітектури.

Підвалини цього надзвичайно цікавого мистецького явища було закладено ще за доби Т. Г. Шевченка. Саме тоді, в середині XIX століття, розпочався активний процес формування нової української літератури, драматургії, живопису, графіки. До цих змагань долучається і архітектура. А якою була архітектура того часу?

Білі хати селян-кріпаків, вкриті солом'яними дахами, дерев'яні церкви і дзвіниці, пишні палаци панства, бездушні будівлі казених установ. Для двох останніх був тоді приналежним стиль ампір. Це був стиль імперії, в якій "на всіх язиках все мовчить, бо благоденствує", як сказав Кобзар. Отже, класове розшарування суспільства знаходило відголос в архітектурі: для панів - ампір, для кріпаків - спрощене самодіяльне будівництво. Та само за тієї доби у мистецтві утверджувався романтизм, а завдяки йому звернули увагу й на архітектурні традиції народу: на архітектуру, але не на ту, що була привезена з-за кордону, а ту, яку народжував сам народ протягом віків стражденного розвитку, архітектуру, що виливалася з душі народної, немов пісня.

Г. П. Галаган

Первістком такого відродженого народного стилю стає "Будинок для гостей" у с. Лебединцях Прилуцького повіту на Чернігівщині. Замовник, відомий тоді громадський діяч й збирач народних пісень, Г. П. Ґалаґан, звернувся до петербурзького академіка архітектури Є. І. Червінського (українця за походженням) для створення проеісіу. Разом вони їздили селами та вивчали взірці народного будівництва. Потім, у 1854-1856 pp., спорудили "Будинок для гостей", в якому були великі сіни, вірніше б сказати, вестибюль, зала для зустрічей, кілька віталень та інші кімнати. План цього будинку було скомпоновано вдало, так що він нагадував народну традиційну хату "на дві половини" і разом з тим в ньому було чимало нового, породженого вимогами й завданнями часу. Приміщення чудово оздоблено різьбленими сволоками, дверима та вікнами. Потрапляли до будинку через великий ґанок ("рундук"), а також через два менші ґанки. Усі вони були прикрашені різьбленими стовпчиками. Двері мали красиву трапеційну форму. Темного кольору присьба, білі стіни, брунатні за кольором наличники й стовпчики, золото-сіра стріха з мякими формами соломяних дахів, що напливали об'ємами один на другий, створювали чудовий, сповнений романтики образ.

Будинок Г. П. Ґалаґана став своєрідною енциклопедією архітектури народного стилю. Він викликав велике зацікавлення у тих, хто приїхав на його урочисте відкриття. Сам господар будинку залишив детальний опис його архітектури [28], який 19 квітня 1858 року прочитав Т. Г. Шевченкові, показав йому кресленики та малюнки. Про цю подію Тарас Григорович робить запис у знаменитому щоденнику, названому ним "Журнал": "Вечер провел у Галагана. Он прочитал описание своего будинки, збудованого им в старом малороссийском вкусе в Прилуцком уезде. Барская, но хорошая и достойная подражания затея"2.
2 Шевченко Т. Г. Повне зібрання творів: У 3-х т. - К., 1949. Т. 3. - С.265. Вернуться  в текст
Отже, великий поет і художник не тільки схвалив фахово відтворену архітектуру народного стилю, але й немовби благословив її наступний розвиток. Г. П. Ґалаґан чітко сформулював домінуючу тезу: щоб відродилась наша архітектура так, як відродилась наша поезія в устах і поетів [28]. Може, тому будинок Г. П. Ґалаґана в Лебединцях став первістком, який провістив один із шляхів архітектурного відродження, що дістав патріарше благословіння Тараса Шевченка?

Відомо, що 1856 року, йдучи цим саме шляхом, художник Л. М. Жемчужніков разом з академіком архітектури І В. Штромом запроектує вже перший кам'яний дім у народному стилі, який повинен був споруджуватись у селі Циновці на Полтавщині для О. де Бальмена, брата відомого першого ілюстратора "Кобзаря" Якова де Бальмена, котрому Тарас Григорович присвятив написану кров'ю серця поему Кавказ" [45, с 209]. Так було зроблено перший крок до створення архітектури українського архітектурного стилю, а подальше продовження цього буде лише через півстоліття.

"Будинок для гостей" у садибі Г. П. Ґалаґана в с Лебединці на Чернігівщи 1854-1856 pp., акад. архіт. Є. І. Червінський
Реконструкція головного та тилового фасадів.

Через тридцять років до продовження цієї думки звернуться В. С Нагірний в Галичині і О. Г. Сластіон на Черніпвщині, перший з певним успіхом, другий - без нього. Але ідея с творення власної архітектури уже майорила у повітрі, 1893 р. до її трактовки звернувся Ю. О. Захаревич, розробляючи проект виставкового павільйона, що був схожий на вакаційну віллу, прикрашену гуцульським орнаментом, а тому опинився між закопанськими стилізаціями Станіслава Віткевича та українською народною традицією.

"Будинок для гостей" у садибі Г. П. Ґалаґана в с. Лебединці на Чернігівщині
Реконструкція загального вигляду та план.

Інший підхід до розробки національної теми бачимо у творчості полтавців, котрі дістали імпульс, що плине від літературних кіл завдяки підготовці до святкування сторіччя першого видання "Енеїди" І. П. Котляревського як літературного первістка, створеного на щиронародній мовній основі. Літературно-мовна народність відроджує думку про розвиток народних ремесел - гончарства, різьбярства, килимарства, вишивання і гаптування. Останні у свою чергу породжують ідею створення архітектури, глибоко народну у своїй сутності, що була висловлена (С. І. Васильківським, М. А. Дмитрієвим, О. Г. Сластіоном, В. Г Кричевським.

В. С. Нагірний

Саме В. Г. Кричевському пощастить геніально реалізувати цю думку в будинку Полтавської губернської земської управи (1903-1908 pp.). Майже одночасно Є. Н. (Cердюком та М. Ф. Стасюковим споруджується школа ім. І. П. Котляревського у Полтаві (1903-1905 pp.), церква в Плішивцях Гадяцького повіту (1902-1906 pp., архіт. І. С. Кузнецов). Того ж часу зводять банк "Дністер" (1903-1906 pp., архіт. І. І. Левинський, О. О. Лушпинський, Т. Обмінський), дяківську бурсу "Колегіон" (1903-1904 pp., архіт. І. І. Левинський, О. О. Лушпинський) у Львові та Народний дім в Копичинцях (1902-1904 pp., архіт. О. О. Лушпинський).

Ці шість об'єктів стали первістками УАМ, започаткувавши основні напрями розвитку власне української архітектури: народиостильовий напрям УАМ; раціоналістичний напрям УАМ; необарокову архітектуру; сецесійно-ромаптичний напрям УАМ.

Застосовані тут термінологічні неологізми не є штучними, вони виведені з практики УАМ, хоча навіть і сама назва цього, стильового явища погребує доведення.

В історії української архітектури жодне інше стильове явище не відзначалося такою розмаїтістю, різнохарактерністю і суперечливістю у назві, як УАМ3.
3Див. також додаток І до цієї книжки "До уточненнї термінологічної проблеми в українській самобутній архітектурі початку XX століття". - Ред. Вернуться  в текст
Починаючи з перших публікацій на цю тему у 1900-ті роки і закінчуючи роботами істориків останніх літ, здійснюється пошук оптимальної назви, котра здатна найповніше розкрити характер і особливості

досліджуваного явища. Ще в середині 50-х років XIX століття Г. П. Ґалаґан вживав назви: "современные постройки в старом малорусском стиле", "малорусский будынок", "малороссийская постройка" [28]. Перший крок в архітектурній практиці був кроком до встановлення термінів, хоча тоді ні в першому, ні в другому ще не було впевненості. На п'ятдесят років пізніше Л. М. Жемчужпіков користується виразами: "применение народной архитектуры к устройству наших домов", "народный вкус", "малороссийская архитектура" [45, с. 209]. У наведених перших термінах виявились дві тенденції: перша - у Г. П. Ґалаґана - зводиться до підкреслення національної приналежності, друга - у Л. М. Жемчужнікова - виводить на перший план народну, тобто простонародну, селянську, а отже, демократичну, а не панську, особливість. Можна вважати, що останнє розуміння виробилось не без впливу поглядів Т. Г. Шевченка, з яким він немало тоді контактував, тим більше, що в Шевченковому "Журналі" записано цей дім під назвою "барской затеи". Саме цей початок фрази Шевченка було сфальсифіковано у роботах М. П. Цапенка [188, с. 295] та І. О. Ігнаткіна [57], які, перекладаючи цей вираз українською, свідомо спотворювали судження Т. Г. Шевченка для доведення власного негативного ставлення до УАМ. Для виправлення цього знадобилося провести спеціальний аналіз і розвінчати недобрі підтасування визнаних учених [83*].

Проте термін народний далеко не одразу вийде на почесне місце, на нього стануть тиснути ті терміни, котрі будуть здаватись тим чи іншим діячам найбільш прийнятними згідно з їх соціальною належністю, класовими симпатіями або хибним розумінням сутності явища. Починаючи з публікацій О. Г. Сластіона 1903 р., у вжиток входить термін український стиль і набуває чим далі ширшого застосування. У 1910-ті роки ним користуються О. М. Варяницин, В. М. Щербаківський, Г. О. Коваленко, М. Міллер, "А. Л.", Д. М. Дяченко, М. Г. Філянський, К. М. Жуков, М. Шумицький, В. Г. Кричевський, І. Немко, Д. В. Антонович та інші. Його ж застосовували видатні письменники - Михайло Коцюбинський, Олена Гічілка, Микола Вороний. Завдяки їм він став найпоширенішим і усталився в користуванні.

Надзвичайного різноманіття набуло визначення стилю: від найпоширенішого український, менш вживаних - народний, національний, до рідковживаних южнорусский, малорусский, український будівельний (будівничий), старий український, малороссийский, древнеукраинский, рідний, місцевий, відроджений, художній, модернізований, новейший. Зрідка вживалися: модерний, модерністичний, сучасний, гражданский, архаїчний, самобутній, наш, національно своєрідний, старовинний, ново-український, неоукраїнський, мальований, расписной, своєрідний земський, родинний, шевченківський...

За всієї строкатості визначення можна розрізнити низку характерних проявів, які підкреслюють:

  1. давність, традиційність (старий, староукраїнський, давньоукраїнський, архаїчний, старовинний...),
  2. новизну (новоукраїнський, неоукраїнський, сучасний, модерний, модернізований, модерністичний...),
  3. національну приналежність (южнорусский, малорусский, малорусско-украинский, український...),
  4. соціальну визначеність (народний, народностітьовий, народностилістичний, гражданский, селянський...),
  5. професійну визначеність (будівельний, будівний, будівничий, архітектурний, художній...),
  6. приватнісгь чи регіональність (місцевий, рідний, наш, національний, полтавський, слобожанський, запорозький, карпатський, галицький, гшінчанський, русинський, родинний...),
  7. особливість походження (самобутніий...),
  8. випадковість визначення (земський, шевченківський..!).

Порівняння визначення здебільшого свідчить про взаємоні-велюючі протилежні тенденції (сучасний - старовинний, модерний - архаїчний, новоукраїнський - староукраїнський) або про інші характеристики, що випливають з понять близьких, але не рівнозначних (будівельний - архітектурний, народний - національний, місцевий - український).

У назвах відбивались характерні погляди чи світоглядні орієнтації тих, хто їх вживав: реакціонерам була милозвучною архаїка, антиреакціонери цим терміном користувалися як знаком осуду, прогресисти підкреслювали сучасність, демократи - народність, національно орієнтовані - самобутність, антинаціонали - обмеженість, антиклерикали - громадянськість, артистично налаштовані - художність...

Може виникнути питання, чи справді були властиві перелічні якості цьому стильовому явищу, чи були вони тільки бажаними або приписуваними в устах тих чи інших користувачів?

М. П. Цапенко

Часто ті саме фахівці, навіть найвидатніші з них, досить довільно користувалися різними визначеннями. Так, відомий історик і теоретик радянської архітектури М. П. Цапенко лише в одній статті [188] використовує назви: "національний стиль" (с. 285), "так званий український стиль" (с. 286), "український архітектурний модерн", "український національний стиль в архітектурі" (с 287), "своєрідний земський український стиль" (с. 289), "модернізація старовинних архітектурних форм" (с. 291).

Наведене свідчить про певну термінологічну невпорядкованість назв, котра стосується означуваних прикметників та іменників. Ще гірше, коли користуються лапками, виявляючи недовіру до вживаного терміну або до його змісту; іноді ці лапки стають знаками сарказму, висміювання4.
4 Не менш яскравим проявом негації стали вирази: "так называемый украинский стиль" або "так сказать, украинский модерн". Вернуться  в текст
Не менш яскравим проявом негації стали вирази: "так называемый украинский стиль" або "так сказать, украинский модерн".

Якщо відкинути сумніви, недовіру, заперечення, негацію, а глянути на терміни неупереджено, то може здатись, що цей стиль такий універсальний, що увібрав у себе минуле, сучасне і майбутнє. І тому до нього немовби можна підходити як до явища не тільки стадіального, а також абсолютно унікального? Така претензійність здається надмірною, її варто відкинути так само, як і крайні негації, бо і те й інше викликане незнанням, нерозумінням, невіглаством, класово обмеженою чи шовіністично-засліпленою упередженістю.

З'явився цей стиль у добу формування європейського модерну, що наклало на нього певний відбиток. Визначення модернізований український стиль чи не першим застосував Є. Н. Сердюк [83*], за ним термін український модерн уводить Г. О. Коваленко [65], потім заклик модернізувати наш стиль зявився у київській газеті [120]. Микола Вороний відзначив зодчих, що "модернізують український стиль" [27]. Про модернізацію як характерне явище тогочасної архітектури писали також інші автори. Відомий мистецтвознавець К. В. Широцький (Щероцький) спочатку зазначив "українізацію модерних стилів" [84, с. 3], а потім упевнено увів термін "український модерн в архітектурі" [197, с 7] і його другий варіант - "український архітектурний модерн" [195, с 216].

Саме цим, останнім, терміном широко користувалися за радянських часів К. М. Жуков, О. О. Тацій (1936 p.), О. Г. Молокін (1940 p.), О. М. Касьянов (1955 р.), О. Н. Ігнатов (1957, 1966 pp.), М. П. Цапенко (1959 р.), Г. В. Головко (1965 р.), І. О. Ігнаткін (1970 р.), В. В. Чепелик (1971 р.), Б. Бондаренко, А. I. Власюк (1972 р.), П. О. Бiлецький (1974 р.), В. Є. Ясієвич (1975 р.).

Цей термін, попри його найбільше поширення, не задовольнив кількох фахівців. П. О. Білецький відзначив його як невдалу назву, під його впливом (а також згідно з загальною упередженістю, поширеною у радянському мистецтвознавстві особливо з середини 60-х років, коли запровадили боротьбу з "буржуазним модернізмом", а заодно сюди зарахували і модерн) і В. Є. Ясієвич також почав заперечувати цей термін, пропонуючи замість нього "неоукраинский стиль" [229; 225; 224]. Він зізнався, що запропонував його за аналогією прийнятих термінів у Росії. Але ж В. Є. Ясієвич не врахував, що в Росії термін неорусский або новорусский застосовували до творів 1900 - 1917 pp. - творів В. О. Покровського, В. М. Васнецова, О. В. Щусєва - як до нового явища, порівнюючи його із старорусским стилем (або псевдорусским стилем) другої половини XIX ст. - творами І. П. Ропета (Петрова), В. О. Шервуда, Д. М. Чичагова. В Україні у другій половині XIX століття не було "староукраинского стиля", бо як одна ластівка не робить весни, так і один будинок Г. П. Ґалаґана не міг створити цілого стилю! Отже, така аналогія є безпідставною. Наш стиль народився за доби модерну, він мав більшість рис, притаманних саме модерну, а те, що він включав у санктуарій форм модернізовані елементи національної традиції, надало йому специфіки і відбилося у слові український. У нас в XIX ст. не було "староукраинского стиля", а вважати архітектуру давньокнязівської доби, епохи українського бароко XVII-XVIII ст. та ще й щиронародну дерев'яну архітектуру середньовіччя одним стилем не можна. Крім того, "неоукраинский стиль" є поняття ширше, ніж розглядувана автором архітектура початку XX ст., бо воно повинно включати УАМ, УАНБ, український неокласицизм другої половини 1930-х років та київську архітектурну школу 1940-1954 pp. А це - різнохарактерні стильові явища, і фахівці мають їх розрізняти.

Термін народний стиль вирше застосував Л. М. Жемчужніков 1904 р., досить побіжно до нього звернувся В. Г. Кричевський у полеміці з Г. К. Лукомським [72], а потім використав цю назву у своїх документальних паперах5.
5 Див.: Список научных трудов профессора Василия Григорьевича Кричевского.
Личный архив П. Ф. Костырко. №№ 606-608, 610, 611.
Вернуться  в текст
До нього звертались Д. А-ський (1914 p.), М. В. Холостенко (1928 р.), Г. О. Лебедев (1971 р.), В. В. Чепелик (1972 р.), А. М. Макаров (1994 р.). Автор цих рядків в 70-ті роки навіть розвинув похідні від цього терміну: народно-стилістичний [50*], народностильовий [70*]. Загалом корінне слово народний виявляє головні витоки форм, особливість їхнього трактування і навіть кінцеве призначення. Крім того, тут підкреслено демократичний характер як важливий компонент, що виявляє соціальну природу явища. Але УАМ містить не лише явища простонародності та елітарності, які поєднуються в понятті етнографічності, що характеризується декоративно-романтичними рисами, але також рисами індивідуалістичними та раціоналістичними. Саме тому термін народностильовий стосується одного з напрямів УАМ, але не може бути поширений на все розглядуване явище. Пізнавши його багату місткість, багатозначимість невіддільного поєднання національного і сучасного, зокрема нерозривний звязок із загально поширеним в європейській архітектурі початку XX ст. стилем модерн, а також, зважаючи на переважне його застосування, варто саме цей термін остаточно унормувати під сталою назвою український архітектурний модерн.

Практика розробки УАМ на самому початку дала низку визначних творів, що привернули увагу культурної частини суспільства. Оцінки цих творів з'являлися нерідко ще при створенні проектів і (майже завджи) відразу після їх спорудження. Здебільшого вони мали локальний поодинокий характер, але шли їх робили видатні діячі, траплялися вагомі судження, в котрих могли розкриватись ті риси, які в первістках тільки намічалися, а пізніше розвивалися й міцніли в міру формування стилю. Таким прогностично-пророчим став відомий запис Т. Г. Шевченка у його щоденнику про дім Г. П. Ґалаґана в Лебединцях, де було підкреслено соціальну обмеженість об'єкта, проте водночас його поціновано як добрий і вартий розвитку задум. Л. М. Жемчужніков висловився проти ретроспективності, що панувала там, і закликав відійти від обмежуючої творчість архаїки, уникнути "панських" спотворень мистецтва, звернутись до народних джерел творчості, керуватись виробленими народом смаком та естетичними критеріями. Тут було не лише поціновано архітектуру ґалаґанівського будинку, а й намічено тези для розвитку майбутнього стильового напряму саме того, який стане одним із характерних проявів УАМ, позначеного романтично-декоративними уподобаннями.

Саме до цього напряму відносимо будинок Полтавського губернського земства роботи В. Г. Кричевського, котрий відкриває список найвизначніших творів УАМ. На прикладі розгляду відзивів про нього виявляються судження, притаманні кожній окремій епосі, яка бачила в ньому шедевр і неперевершений взірець або ж об'єкт для нищівної критики. Перші позитивні відзиви щодо цього будинку висловив О. Г. Сластіон, який гаряче підтримав це починання на диспутах у Полтаві, в тамтешній, а потім і в київській пресі [150; 153; 151; 145; 148; 147]. При затвердженні проекту один із впливових земців, Дмитро Милорадович, сказав, що йому цей проект не здається "удачным изображением южнорусского или малорусского вкуса"6.
6 Див.: Доклад Губернской земской управы № 121 от 28 ноября 1903 г. "О постройке земского дома". Полтава, 1903. - С. 1-31. Вернуться  в текст
Пізніше схожі оцінки часто будуть висловлюватись недругами української культури. Львівські газети "Руслан", "Діло" постійно звертали увагу на розвиток УАМ не тільки у своєму краї, але і в Центральній Україні. На їх шпальтах високо було поціновано будинок Полтавського земства: "велично зведений будинок Земства є ліпшим взірцем українського стилю" [133; 21; 124]. Відомий письменник і громадський діяч Гнат Хоткевич ще 1905 p., замилуваний красою споруди, написав: "се так просто, але се може створити епоху" [187, с 141]. Київська газета "Рада", відзначаючи завершення будівництва, засвідчила високу художність споруди і навела схвальні відзиви не лише співвітчизників, а й заїжджих іноземців [29]. Навіть петербурзький журнал "Зодчий" публікує великий матеріал стосовно будинку, хоча автор статті, Є. І. Саранчов, закинув авторові проекту, В. Г. Кричевському, не лише впливи старовинних місцевих церков, страшинських кам'яниць, селянських хат, а й німецьких взірців і навіть башт Московського Кремля [43, с 109]. До числа теплих відзивів відносимо публікацію В. В. Ейснера у київському мистецькому журналі, де було зазначено, що цей талановитий твір "може здійснити переворот в історії спорудження земських будинків" [212, с 11]. Надто вимогливий київський художник та мистецтвознавець, Г. Бурданов, висловив високу оцінку архітектурі полтавського шедевра: "Його [В. Г. Кричевського] земський дім в Полтаві є важливим явищем у нашому архітектурному мистецтві. З приводу цього будинку можна говорити вже про створення українського стилю, про появу нових архітектурних форм... Витворився не ... переспів мотивів народної творчості, а сталося свідоме перетворення художником-архітектором форм, споріднених його духові, тільки інтенсивно вгадуваних народною творчістю" [22, с 5]. Саме тоді високо оцінив архітектуру будинку І. І. Труш [177]. В інших тогочасних публікаціях були і зауваження щодо головного порталу [3]. Найгостріше споруду Полтавського земства критикував Г. К. Лукомський, який взагалі відкидав пошуки УАМ, відзначаючи, що цей напрям відповідає смакам темних мас і некультурної в художньому значенні буржуазії. Він заперечував і розроблені форми, вважаючи, що вони походять від дерев'яних конструкцій [94, с 495]. Не менш гостро відгукнувся і М. Г. Філянський[179].

Отже, тоді намітилися три типи відзивів про архітектуру будинку Полтавського земства: різко негативні (Д. М. Милорадович, М. Герардов, Г. К. Лукомський, М. Г. Філянський), повністю позитивні (О. Г. Сластіон, Г. М. Хоткевич, Ол. Гарасевич, В. В. Ейснер, Г. Бурданов, В. М. Щербаківський, М. Шумицький) і ті, котрі, відзначаючи позитивне, не минали наголосу і на певних вадах (І. І. Труш, О. М. Варяницин, "А. Л.").

У 20-ті роки, коли багато що з минулого взагалі почали викреслювати, керуючись настановами тоталітарних екстремістів, таки були фахівці, котрі високо поціновували згаданий твір В. Г Кричевського, - К. Фесак [178], С А. Таранушенко [159], М. П. Бажан [15], М. І. Симікін [139]. Критичні випади були досить невиразними [185],тому під час процесу СВУ авторові будинку, В. Г. Кричевському, пощастило уникнути репресій, чому, мабуть, сприяв його виступ проти необарокових тенденцій у творчості Д. М. Дяченка [71] та публікація листа із засудженням дій звинувачених7.
7 Див.: Пролетарська правда. 1929. 26 листопада. № 272. С.2.Вернуться  в текст

У наступне десятиліття (1932-1941 pp.), коли догми функціоналізму-конструктивізму замінили принципи соціалістичного реалізму, а також після п'ятирічного нищення української архітектурної спадщини, було "височайше" довзолено почати знову розробку форм національного зодчества, на форми будинку Полтавського земства не могли не звернути уваги. Про це свідчать публікації С. О. Гілярова [30], М. О. Даміловського [38], П. Є. Захарченка 155], О. Смика [155], О. Г. Молокіна [105]. Проте майже в усіх публікаціях містилося звинувачення в архітектурному націоналізмі, а далі йшло кілька схвальних слів на адресу будинку Полтавського земства, після чого автори застерігали, що його архітектурні форми для нас неприйнятні, бо суперечать соціалістичному реалізму. Особливо показовою в цьому смислі була редакційна стаття в журналі "Архітектура Радянської України" в № 10 за 1939 рік, скоріше за все, написана його головним редактором Г. В. Головком. В цій статті були такі рядки: "Спроби застосування форм, елементів і образів української народної архітектури робились ще в дореволюційній архітектурі, починаючи з середини XIX ст. Особливо широкого розповсюдження вони набули напередодні першої світової імперіалістичної війни, коли почала оформлятись група пам'ятників так званого українського модерну - цього найбільш убогого і бездарного з усіх архітектурних напрямків останніх дореволюційних років" [33, с 4]. Здавалося б, після такої нищівної оцінки вже нічого доброго про цей напрям сказати не можна, але через кілька рядків написано: "З усіх цих робіт найбільш яскравою і вдалою є робота В. Г. Кричевського - будинок Державного музею в Полтаві (колишнє Полтавське земство)" [33, с 4].

Поряд з такими проявами "об'єктивності" в журналі "Образотворче мистецтво" була надрукована найтепліша стаття редактора журналу Г. Радіонова, в якій архітектура будинку дістала найвищої оцінки [128]. Варта уваги велика і змістовна стаття О. Г. Молокіна [105], в якій, незважаючи на критичне ставлення до УАМ, подібне до вислівів у вищезгаданій публікації Г. В. Головка, все ж таки зроблено спробу об'єктивної оцінки. Головним там були не стільки сентенції описувача, скільки наведені ілюстрації з творами В. Г. Кричевського, С. П. Тимошенка, Ф. І. Шумова, К. М. Жукова, В. К. Троценка, П. 3. Крупка. Вони промовляли найвиразніше, часто нівелюючи випади автора тексту оригінальністю своїх форм, яскравістю образів, стильовою визначеністю. Власне, стаття О. Г. Молокіна завершувала цикл тих, з якими першим виступив К. М. Жуков у 1935-1936 роках [49]. К. М. Жуков, перекреслюючи власний доробок 1910-х років, негативно оцінив спадщину УАМ, щоправда не згадуючи будинок Полтавського земства. Його критика не сягала рівня висловлювань Г. В. Головка, але підводила саме до неї.

Справа не в конкретних прізвищах поважних і не дуже поважних архітекторів, а в тому, що та епоха вимагала паплюження пошуків національної своєрідності в архітектурі початку XX ст., знаходила для цього манкуртів вищого чи нижчого ґатунків. Тому об'єктивність не могла пробитись крізь зашкарублі догми політичних упереджень. Найдавнішим було те, що за тієї доби цим заангажованим теоретикам не пощастило замаскувати УАМ, вони його лише приглушували. Тим більше вони не могли применшити значення спадщини українського бароко XVІІ-XVIII ст. Саме ці два джерела, напоєні живущою водою народного мистецтва, надихали на творчість П. Є. Захарченка, О. О. Тація, С. А. Барзиловича, А. В. Добровольського та інших в їх пошуках на третьому, завершальному, етапі розвитку УАМ, перерваному другою світовою війною.

У повоєнний час, коли тоталітарні ідеологічні догми набували все більшої закостенілості, склалися найнесприятливіші умови для пізнання й належного поцінування УАМ. Цьому посприяла і війна, в якій було знищено або дуже пошкоджено ряд пам'яток - будинок Полтавського земства, школу ім. І. П. Котляревського, дім зібрань у Слов'янську, селекційну станцію в Носівці, електростанцію в Ніжині, училище ім. С. Г. Грушевського в Києві, комплекс житлових будинків в Одесі та сім земських шкіл у Вовчанську... Розпочате до війни паплюження УАМ продовжено по війні в публікаціях В. Г. Заболотного [52], Я. А. Штейнберга [200], П. Г. Юрченка [218; 217] та інших. Чільний радянський теоретик того часу зневажливо відгукнувся про архітектуру Полтавського земства, як і про твори відомого російського архітектора В. О. Покровського [189, с 305-306]. Звичні на той час політичні інсинуації щодо УАМ виявилися у публікації О. М. Касьянова, який сприяв протистоянню російських і українських архітекторів [60]. Це були надто емоційні оцінки, в яких без вивчення розглядуваних об'єктів їх заперечували, спираючись на тоталітарні екстремістські настанови, спрямовані проти всього українського.

Навіть у капітальній праці "Нариси історії архітектури Української РСР", де серйозно було розроблено спадщину середньовіччя, про УАМ сказано скоромовкою і наголошено на невдалості пошуків у суміші з політичними звинуваченнями (О. Н. Ігнатов [109, с 267-268]). Наведені у тій книзі кілька невеликих світлин Полтавського земства і Харківського художнього училища, без подання планів, розрізів і деталей, повинні були разом із текстом нівелювати і водночас замовчувати дійсну спадщину УАМ: якщо не можна було цю сторінку вилучити з історії архітектури, треба було її принаймні подати у найнепривабливішому світлі.

У цій справі значним "досягненням" була перша дисертація Г. О. Лебедева 1954 року [79], в якій спаплюжено творчість В. Г. Кричевського, архітектуру будинку Полтавського земства поганьблено так, що це викликало гнів академіка архітектури І. В. Жолтовського8.
8 Існує легенда, яку часто розповідав проф. В. В. Чепелик, що коли дисертація Г. О. Лебедева надійшла на затвердження у ВАК, її віддали на винесення остаточного "вироку" акад. І. В. Жолтовському. Той, розглянувши роботу, начебто написав на титульному аркуші недвозначний емоційний вираз (який не варто повторювати), скріпивши його підписом. - Ред.Вернуться  в текст
Найвизначнішою для того часу була стаття М. П. Цапенка, де на підставі упередженого розгляду деяких дореволюційних публікацій ("А. Л.", Г. К. Лукомського) та кількох об'єктів архітектури, сфальсифікованих назв деяких памяток та авторських груп9
9Сфальсифіковано вираз Т. Г. Шевченка про будинок Г. П. Ґалаґана, невірно названо будинок електростанції в Ніжині, не вказано авторів будинків в Безбахівці, селекційної станції в Харкові, школи в Млинах, зате в автори будинку Полтавського земства, без найменших підстав, включено К. М. Жукова. Вернуться  в текст
було зроблено висновок: "З побіжного огляду шукань національного стилю у передреволюційній архітектурі України можна зробити висновок, що вони були суперечливі за своєю сутністю і загалом невдалі. Ніякого не те що органічного стилю, але навіть напряму в архітектурі, який би хоч скільки-небудь наближався до нього, створено не було" [188, с 302]. Це звучало незаперечно і сприймалося як остаточний вирок, що не мав права на апеляцію. Здавалося б, після цього справу з вивченням УАМ можна вважати назавжди завершеною. Та не так сталося, як гадалося.

У 1960-ті роки, багато разів розвінчаний і остаточно засуджений, УАМ турбував якщо не архітекторів-прак-тиків, то істориків і теоретиків. Він знову зринав у публікаціях, дивував виразністю в ілюстраціях, і знову заангажованим фахівцям доводилося його знешкоджувати, як це робили у ті роки Г. В. Головко [32], М. С Коломієць [32], А. Л. С. Вайнгорт, І. О. Ігнаткін [23]. У "Нарисах історії українського мистецтва" (1964 р.) про УАМ ледь згадали, але ж зате в другій книзі четвертого тому "Історії українського мистецтва" йому присвятили розділ майже пієтичного характеру [5710].
10 Значний поступ у трактуванні УАМ, на жаль, супроводжувався у цій публікації кількома помилками: В. Г. Кричевському безпідставно приписано авторство школи ім. І. П. Котляревського в Полтаві, кераміста П. К. Вауліна названо П. Вакуліним, невірно вказані дати побудови будинку Хрсинікова, банку "Дністер". Вернуться  в текст
Тоталітарна ідеологічна загата дістала першу тріщину і навіть трохи похитнулася. Це стало провісником майбутніх змін у ставленні до УАМ, а, можливо, і до його реабілітації у висвітленні УАМ. В діаспорній пресі значним став внесок В. Ю. Сочинського [140, с 155-163], хоча це було зроблено не без окремих помилок; дуже цінною здається монографія В. Г. Павловського про В. Г. Кричевського [121].

У 70-ті роки, після хрущовського потепління, коли знову війнуло антиукраїнським похолоданням застою, як не дивно, зявляються давно очікувані зміни в історичних роботах з вивчення УАМ. Деякі історики архітектури і краєзнавці за власною ініціативою і без найменшого розголосу почали непомічений тоді владою пошук і вивчення пам'яток, доробку значних майстрів, навіть намагалися піднятись до певних узагальнень, публікувати свої роботи, де тільки щастило (від районних газет до нікому не відомих збірників тез наукових конференцій в обласних центрах), навіть у широкій пресі раптом таланило пробити твердь догматичної упередженості - то на Полтавщині, то у Харкові, то у Львові, а то і в самому Києві. Це були праці В. М. Ханка [182], В. А. Овсійчука [116], P. М. Липки [83], В. В. Чепелика.

Дехто з колишніх критиків, зокрема Г. В. Головко, спохопившись, з помилками і недоречностями у назвах і прізвищах, стали пригадувати про колишнє існування УАМ [31, с 9, 15]. Повернувшись на 180° від своїх тверджень 1954 року, Г. О. Лебедев побачив в УАМ явище, варте пошани і поблажливого визнання в публікаціях і в своїй другій дисертації 1971 року [78; 81; 80]. Навіть "Всеобщая история архитектуры" в 10-му томі вділила УАМ одну ілюстрацію і п'ятнадцять рядків тексту11!
11 Див.: ВласюкА. И. Архитектура России // Всеобщая история архитектуры: В 12-ти т.- М., 1972. - Т. 10. - С.112, 114. Вернуться  в текст
В. Є. Ясієвич, після того, як до його рук потрапила стаття В. В. Чепелика про шляхи розвитку УАМ (що передана до редакції збірника "Українське мистецтвознавство" 1972 p., де її через інтриги цього вченого так і не оприлюднили12),
12 На мій погляд, не слід приписувати саме цьому факту появу зацікавленості В. С Ясієвича (1929-1992) питаннями історії УАМ. З довгих бесід із С Ясісвичем в останні роки його життя мені відомо, що Володимир Євгенович високо цінував дослідження проф. В. В. Чепелика, вважаючи їх вартими усякої уваги і популяризації; доказ тому численні посилання па публікації Віктора Васильовича у працях В. С Ясієвича про архітектуру України кінця XIX - початку XX ст. - Ред. Вернуться  в текст
звернув увагу на пошуки національної своєрідності в архітектурі України початку XX ст. [223; 224; 230; 231].

У 80-ті роки зростає увага до замовчуваних раніше памяток УАМ та їх творців, особливо після 1985 року. Цим я нищем почали цікавитися не лише у Києві, але і у Львові, Харкові, Дніпропетровську, Чернігові. Настала пора переходу від напіввизнання до визнання майже повного. 11 арешті ця біла пляма в історії української архітектури XX ст. заповнилась дійсними фактами, забутими і незнаними пам'ятками, іменами архітекторів, художників, мистецтвознавців, що зробили в це явище свій внесок [86, іл. 240; 82; 47; 183; 232; 115]. Саме завдяки цим працям нині можна скласти найвірогідніше уявлення про УАМ.

У процесі гострих полемік майстри розробляли питання теорії і практики проектування та будівництва, влаштовували виставки архітектурних творів, диспути і лекції, видавали газети, журнали, а іноді книги з цих питань, мали певним чином зорганізовані гуртки митців, товариства чи об'єднання. Тут були учбові заклади, в яких пошуки здійснювалися на рівні навчання і творчої роботи. Такими були Львівська політехніка, Харківське художнє училище, Миргородське керамічне училище, Київський політехнічний інститут, ПИТИ. Ці центри поширювали вплив на свій регіон, а іноді й на інші регіони, залучали фахівців і користувались їх послугами або надавали своїх фахівців для проведення роботи в інших осередках.

В. Є. Ясієвич

Загалом УАМ вилився у шість стильових течій, з яких 1) модерністична набула найширшого поширення в усіх регіонах, в ній загальноєвропейські риси переважали над національними чи місцевими особливостями; 2) сецесійно-романсько-візантійська розроблялась лише у західному регіоні, в ній сплавлялось воєдино кілька тенденцій; 3) народностильова течія була позначена декоративно-романтичними тенденціями, заснованими пере-нажно на розвитку модернізованих народних традицій; 4) необарокова течія містила модернізовані українсько-барокові та народні традиції; 5) раціоналістична течія відзначалася формами досить стриманими, тектонічними, позбавленими надміру декоративності; 6) неокласицистич-на течія засвідчила спробу поєднання модернізованих народних традицій з класицистичними принципами, мала деяке поширення у 30-ті pp.

На першому, ранньому, етапі розвитку УАМ розробкою деяких теоретичних питань займалися О. Г. Сластіон, Є. Н. Сердюк, К. М. Бич-Лубенський, В. Г. Кричевський, М. Г. Філянський, І. І. Труш, О. М. Варяницин, М. Шумицький, К. М. Жуков, І. Немко, О. П. Новицышй, Д. В. Антонович та "А. Л.". У цей час розроблено різні типи будинків згідно з поширеними тоді конструктивними системами і будівельними матеріалами, наявним інженер-технічним їх обладнанням; зокрема, це були односімейні житлові будинки садибного типу, особняки і вілли, багатоквартирні кам'яниці, готелі, школи, училища, науково-дослідні інституції, лікарняно-оздоровчі заклади, клубно-просвітні будинки, торговельні, кредитово-кооперативні, адміністративні, виставкові, транспортні, господарські, промислово-інженерні будинки і споруди, малі архітектурні форми, надгробки, меблі, а також церкви чи церковно-просвітні комплекси.

Обкладинка окремого відбитку статті "А. Л."
"Украинский архитектурный стиль ", 1912 р.

В стилі УАМ створено понад п'ятсот будинків і комплексів. У цьому процесі брали участь понад сто фахівців. До них належали не тільки архітектори чи художники-українці, а й зацікавлені у розвитку української архітектури росіяни, поляки, євреї.

При вивченні спадщини УАМ нам пощастило виявити в містах і селах багато невідомих архітектурному загалу пам'яток, віднайти низку призабутих чи невідомих прізвищ митців, окреслити створені в минулому осередки, регіональні центри й архітектурно-художні школи, побачити характерні риси досліджуваного стилю, виявити систему архітектурних форм, відкритих чи закодованих художніх образів та визначити панівні тенденції розвитку. Усе це дозволяє вірогідніше встановити місце і значення цього стилю серед інших художніх явищ вітчизняної і європейської архітектури.

Загалом, формування УАМ відзначалося двома важливими творчими особливостями - українізацією модерну і модернізацією української народної традиції.

В цьому виявилися дві тенденції: романтизація художнього образу, іноді із значними ретроспективними проявами; раціоналізація розпланувально-конструктивних рішень і значна стриманість архітектурних форм, спрямована у загальне русло архітектурного процесу XX ст.

Порівняно з європейським модерном У\М відзначився надмірною протяжністю у часі: 38 років замісць 20! Це зумовлено несприятливими умовами розвитку, вимушеними перервами, викликаними не лише репресивними заходами влади, ворожої до української культури, а й відставанням процесу формування національної самосвідомості широких верств народу.

Всупереч цьому значна частина патріотично налаштованих митців прагнула відтворювати в архітектурних образах ментальність народу, піднімати його духовність, силу самоствердження, керуючись при цьому дієвою формулою: "дух Народу і веління Часу"; саме це вони спробували в міру талановитості втілити в архітектурних творах. Не кожна епоха здатна зрозуміти це повністю, але кожна доба XX ст. по різному віддзеркалювала складний процес здобутків і втрат, зафіксований у конкурсних змаганнях, оглядових публікаціях чи проблемних статтях у загальнодоступній або фаховій пресі.

У дореволюційний період процес відображення, що спонукав до все ширшого усвідомлення суспільством значення витворюваного стилю, відбувся вільніше, хоча і не завжди так, якщо згадати несприятливі умови до 1905 р. або після початку першої світової війни. За радянських часів оцінки УАМ, процес формування і особливо його досягнення висвітлювалися з певним замовчуванням, спотворенням й навмисними деформаціями, визначеними тиском ідеологічних настанов більшовизму й антиукраїнським спрямуванням імперської шовіністичної політики, скерованої на применшення величі рідної культури, приглушення її досягнень і викорінення їх з нашої писаної історії та свідомості народу.

Навіть за цих складних умов УАМ намагався виконувати образотворчу й виховну роботу. Через пошуки майстрів та їх ліпші твори цей стиль утверджував закономірну наступність в історичній шкалі стадіального розвитку архітектури: від давньокнязівської доби Х-ХШ ст. (перший східчик), козацько-гетьманської доби бароко XVII-XVIII ст. (другий східчик) до сучасної епохи національного пробудження й відродження у XX ст. (третій східчик). Цим УАМ маніфестував свідому творчість, скеровану на виявлення архітектурного обличчя не лише люду, "що вгору йде, хоч був запертий в льох", а витворення народу, що прагне самозбереження, самоствердження і вільного розвитку.

К началу страницы
Зміст    Передмова    Теоретична спадщина...